{"id":213,"date":"2020-11-09T00:00:00","date_gmt":"2020-11-08T23:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/pleograf.pl\/index.php\/2020\/11\/09\/faldy-czasoprzestrzenne-ucielesnianie-narracji-we-wspolczesnym-kinie-polskim\/"},"modified":"2021-05-29T14:14:37","modified_gmt":"2021-05-29T13:14:37","slug":"faldy-czasoprzestrzenne-ucielesnianie-narracji-we-wspolczesnym-kinie-polskim","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/pleograf.pl\/index.php\/faldy-czasoprzestrzenne-ucielesnianie-narracji-we-wspolczesnym-kinie-polskim\/","title":{"rendered":"Fa\u0142dy czasoprzestrzenne. Uciele\u015bnianie narracji we wsp\u00f3\u0142czesnym kinie polskim"},"content":{"rendered":"

Tytu\u0142 tekstu to fragment wypowiedzi narratora Photonu<\/i> (2017) Normana Leto, opowie\u015bci o przesz\u0142o\u015bci i przysz\u0142o\u015bci \u015bwiata przedstawionej z perspektywy ewoluuj\u0105cej materii i napi\u0119\u0107 mi\u0119dzy jej mikrocz\u0105stkami. Ten maria\u017c teorii naukowych i sztuk wizualnych zawiera ambicje zarazem skrajnie skromne, jak i ostateczne \u2013 pr\u00f3buje opowiedzie\u0107 o wszystkim nie za pomoc\u0105 ludzkiej miary, lecz pojedynczych kapsu\u0142, jak okre\u015blane s\u0105 kom\u00f3rki, czy nitek. To zanurzenie si\u0119 w materii jest symptomatyczne dla najnowszych narracji w polskim kinie, w kt\u00f3rych odbijaj\u0105 si\u0119 \u015bwiatowe tendencje \u2013 zar\u00f3wno artystyczne, jak i teoretyczne. Od ko\u0144ca lat 80. humanistyka wyra\u017anie zmienia bowiem kierunek, uprzywilejowuj\u0105c wszelkie teorie somatyczne<\/a>[1]<\/a> \u2013 afektywne, performatywne, fenomenologiczne, zmys\u0142owe czy do\u015bwiadczeniowe. Koncepcje Gilles\u2019a Deleuze\u2019a, Jamesa Gibsona, Maurice\u2019a Merleau-Ponty\u2019ego czy innych filozof\u00f3w, kt\u00f3rzy w centrum swoich rozwa\u017ca\u0144 postawili cia\u0142o i ca\u0142\u0105 sfer\u0119 wra\u017ceniowo\u015bci, zainspirowa\u0142y r\u00f3wnie\u017c filmoznawc\u00f3w, by wymieni\u0107 pionierskie prace Stevena Shaviro, Lindy Williams czy Vivian Sobchack. \u201eUciele\u015bnieniu\u201d teorii filmu towarzyszy\u0142y g\u0142\u0119bsze przemiany w obr\u0119bie kinematografii, w kt\u00f3rej do g\u0142osu coraz wyra\u017aniej dochodzi\u0142a wisceralna poetyka \u2013 tak w obr\u0119bie kina artystycznego (tzw. ekstremizm filmowy czy slow cinema<\/i>), jak i g\u0142\u00f3wnego nurtu (z gatunkami cielesnymi na czele, czyli horrorem, melodramatem oraz filmem pornograficznym, kt\u00f3re w XXI wieku wytworzy\u0142y chocia\u017cby tak\u0105 hybryd\u0119 jak torture porn<\/i>).<\/p>\n

Podobn\u0105 tendencj\u0119 mo\u017cna wskaza\u0107 r\u00f3wnie\u017c w obr\u0119bie polskiej kultury filmowej. Z jednej strony sukcesywnie pojawia\u0142y si\u0119 w niej g\u0142osy akcentuj\u0105ce cielesn\u0105, wielozmys\u0142ow\u0105 percepcj\u0119 i \u201ekondycj\u0119 afektywn\u0105\u201d<\/a>[2]<\/a>, z drugiej \u2013 kino rezonowa\u0142o z tymi przemianami. Op\u00f3\u017anienie wzgl\u0119dem kr\u0119gu anglosaskiego czy francuskiego mo\u017cna uzasadni\u0107 kilkoma kwestiami, jak d\u0142uga nieobecno\u015b\u0107 cielesno\u015bci i ekscesu w publicznym dyskursie komunistycznym (symptomatyczna pos\u0105gowo\u015b\u0107, kt\u00f3r\u0105 doskonale oddaje scena w muzeum w Cz\u0142owieku z marmuru<\/i> [re\u017c. Andrzej Wajda, 1976]), niedofinansowanie bada\u0144 naukowych i kinematografii, koncentracja na zmieniaj\u0105cej si\u0119 dynamicznie rzeczywisto\u015bci spo\u0142eczno-politycznej po transformacji ustrojowej oraz ch\u0119\u0107 zapisania bia\u0142ych plam w filmowej reprezentacji historii. Nie oznacza to, \u017ce mamy do czynienia z zupe\u0142nie nowym zjawiskiem, jednak obecnie dochodzi do intensyfikacji uciele\u015bnienia \u2013 rozumianego jako badawcze i krytyczne pozycjonowanie, ale przede wszystkim jako nowa, korporalna poetyka. W takich filmach jak Photon<\/i>, C\u00f3rki dancingu <\/i>(2015) Agnieszki Smoczy\u0144skiej, C\u00f3rka boga<\/i> (2019) \u2013 angloj\u0119zycznym debiucie Ma\u0142gorzaty Szumowskiej \u2013 ale przede wszystkim Monument <\/i>(2018) Jagody Szelc mo\u017cna zaobserwowa\u0107 tendencj\u0119 do wywracania narracji na nice i ukazywania materialnej podszewki opowie\u015bci, kt\u00f3ra stanowi fundament relacji z widzem.<\/p>\n

<\/p>\n

Monument<\/em>, 2018 r., re\u017c. Jagoda Szelc, fot. Filip Szkopi\u0144ski, \u017ar\u00f3d\u0142o: Velvet Spoon<\/span><\/p>\n

\n

Nadrz\u0119dn\u0105 kategori\u0105 porz\u0105dkuj\u0105c\u0105 ten tekst jest uciele\u015bnienie, kt\u00f3re decentralizuje wizualn\u0105 percepcj\u0119 z jej konsekwencjami dla odbioru: kontemplacj\u0105 i intelektualnym dystansem, rzekomymi neutralno\u015bci\u0105 i obiektywizmem, racjonalnym paradygmatem, kt\u00f3ry k\u0142adzie nacisk na proces dekodowania, interpretacji i systematyzacji, czy modelem identyfikacji, kt\u00f3ry przede wszystkim ma powi\u0105za\u0107 emocjonalnie widza z protagonist\u0105 i jego psychospo\u0142ecznymi motywacjami. Zaznaczenie obecno\u015bci innych zmys\u0142\u00f3w (przede wszystkim dotyku) oraz traktowanie ich holistycznie \u2013 nie jako wyizolowanych system\u00f3w, lecz dynamicznego, relacyjnego, cielesnego uk\u0142adu<\/a>[3]<\/a> \u2013 pozwala przesun\u0105\u0107 akcent na do\u015bwiadczeniowy model odbioru. Mo\u017cna go opisa\u0107 takimi s\u0142owami, jak prze\u017cycie, doznanie, wra\u017cenie, kt\u00f3rych zaistnienie nie by\u0142oby mo\u017cliwe bez korporalnej relacji mi\u0119dzy filmem a cia\u0142em widza<\/a>[4]<\/a>. Istotne wydaje si\u0119 zaznaczenie, \u017ce koncepcje, kt\u00f3re okre\u015blamy parasolowym poj\u0119ciem uciele\u015bnienia, odrzucaj\u0105 figur\u0119 widza modelowego na rzecz (inter)subiektywnego. Odbiorca jest aktywny, partykularny, a przy tym znajduje si\u0119 w chiazmatycznej relacji z ekranem<\/a>[5]<\/a>.<\/p>\n

W tym kontek\u015bcie wi\u0119kszego znaczenia nabiera prolog Monumentu<\/i>, umieszczona w filmie <\/i>po pierwszych pokazach eksplikacja autorki. Powszechnie skrytykowana za sw\u00f3j infantylizm i protekcjonalno\u015b\u0107 wypowied\u017a re\u017cyserki o wolno\u015bci interpretacji mo\u017ce by\u0107 odczytana jako prawdopodobnie intuicyjne zaznaczenie zwi\u0105zku z opisywanym przeze mnie polem intelektualnym, w kt\u00f3rym doznania pojedynczego podmiotu s\u0105 niejako wa\u017cniejsze ni\u017c stworzenie uniwersalnego odczytania dzie\u0142a. Jagoda Szelc, o czym jeszcze napisz\u0119 w dalszej cz\u0119\u015bci tekstu, poprzez afektywn\u0105, sugestywn\u0105 i silnie cielesn\u0105 poetyk\u0119 unika zamkni\u0119cia filmu w semiotycznych ramach, wymyka si\u0119 nadrz\u0119dnym kategoriom interpretacyjnym i opozycjom binarnym, a wieloznaczno\u015b\u0107 filmu filtrowana jest przez partykularne do\u015bwiadczenie. Zach\u0119cany do wolno\u015bci widz to w rzeczywisto\u015bci odbiorca, kt\u00f3ry wydostaje si\u0119 ubezw\u0142asnowolniaj\u0105cym tradycyjnym teoriom odbioru. I tak samo w teoriach uciele\u015bnienia, w kt\u00f3rych tak widz, jak i ekran postrzegane s\u0105 jako membrana; oba dziel\u0105 struktury cielesno-egzystencjalne. Somatyczna perspektywa postuluje otwarto\u015b\u0107 na to, co przedrefleksyjne, skupia si\u0119 na tym, co intensywne i niejako bezpo\u015brednie \u2013 sugeruje ws\u0142uchanie si\u0119 w to, jak filmy w nas rezonuj\u0105, roz-poznanie rzeczywisto\u015bci cielesnej i \u015bwiata prze\u017cywanego.<\/p>\n

Obrazy, kt\u00f3re wprowadzaj\u0105 taki dyskurs na poziomie reprezentacji, pojawiaj\u0105 si\u0119 coraz cz\u0119\u015bciej w polskim kinie artystycznym. Symbolicznym medium tego procesu s\u0105 postacie, w kt\u00f3re wciela si\u0119 Julia Kijowska, cz\u0119sto b\u0119d\u0105ce kobietami doznaj\u0105cymi erotycznego przebudzenia. W Zjednoczonych stanach mi\u0142o\u015bci <\/i>(re\u017c. Tomasz Wasilewski, 2016) czy Ninie <\/i>(re\u017c. Olga Chajdas, 2018) bohaterki odgrywane przez aktork\u0119 przedstawiane s\u0105 w stanie swoistego dr\u017cenia, w kt\u00f3re wprowadza je sam akt obserwowania obiektu po\u017c\u0105dania. Mimo \u017ce w zwi\u0105zkach, w kt\u00f3rych si\u0119 znajduj\u0105, dochodzi do zbli\u017ce\u0144 seksualnych, pokazane s\u0105 one jako mechaniczne, a silnie eksponowane cia\u0142o Kijowskiej sprawia wra\u017cenie na po\u0142y u\u015bpionego, a zarazem intensywnie unerwionego, czekaj\u0105cego na \u201eaktywacj\u0119\u201d \u2013 i faktycznie intensywne bod\u017ace budz\u0105 je do \u017cycia. Przy tym jednak oba filmy, co symptomatyczne, opowiadaj\u0105 o ciele, jednak nie poprzez cia\u0142o: pozostaj\u0105 na poziomie reprezentacji, nie anga\u017cuj\u0105c zmys\u0142owo i afektywnie widz\u00f3w.<\/p>\n

W opisie tego, co wymyka si\u0119 procesom j\u0119zykowym, pierwszorz\u0119dne znaczenie ma bowiem w\u0142a\u015bnie koncepcja afekt\u00f3w. B\u0119d\u0119 odwo\u0142ywa\u0142a si\u0119 przede wszystkim do teorii spinozja\u0144sko-deleuzja\u0144skich<\/a>[6]<\/a>, kt\u00f3re postrzegaj\u0105 je jako nag\u0142e, ograniczone czasowo wy\u0142adowanie intensywno\u015bci i \u2013 na skutek relacyjno\u015bci \u2013 otwarto\u015b\u0107 na t\u0119 energetyczn\u0105 potencjalno\u015b\u0107<\/a>[7]<\/a>. Takie p\u0142ynne rozumienie sprawia, \u017ce kategoria ta sama staje si\u0119 p\u0142ynna, nie poddaje si\u0119 racjonalizacji. Wed\u0142ug Briana Massumiego afekt \u0142\u0105czy wn\u0119trze cia\u0142a z zewn\u0119trzem, zacieraj\u0105c granice mi\u0119dzy podmiotem a przedmiotem (co znacz\u0105ce, w przypadku kina: mi\u0119dzy widzem a filmem), a jego natura jest \u201enieredukowalnie cielesna i autonomiczna\u201d<\/a>[8]<\/a>. Przez to pozwala zrozumie\u0107 zmieniaj\u0105ce si\u0119 wzajemne relacje mi\u0119dzy r\u00f3\u017cnymi cia\u0142ami, obrazami, narracjami itd., ujawniaj\u0105c to, co pomijane lub ukryte w dominuj\u0105cym dyskursie. Afekty to impulsy, zal\u0105\u017cki relacji i reakcji, gwa\u0142towne reminiscencje i intensywne bod\u017ace, kt\u00f3re umykaj\u0105 centralnej perspektywie, funkcjonuj\u0105 bardziej jak zak\u0142\u00f3cenia ni\u017c ukierunkowania uwagi, a przez to podwa\u017caj\u0105 utrwalone kulturowo wzorce, sposoby opowiadania i formy przedstawiania. Jak twierdzi Tomasz Dalasi\u0144ski, afekt kompromituje wielkie figury dyskursywne (\u201emocny\u201d podmiot, histori\u0119, czas, polityk\u0119, narracj\u0119) i skupia si\u0119 na tera\u017aniejszych sieciach relacji, w jakie ka\u017cdorazowo uwik\u0142any jest podmiot w dzia\u0142aniu<\/a><\/i>[9]<\/a>. Doznaj\u0105cy podmiot jest osadzony w chwili obecnej, a przez to staje si\u0119 niejako \u201epostnarracyjny\u201d<\/a>[10]<\/a>.<\/p>\n

Steven Shaviro, kt\u00f3ry przeni\u00f3s\u0142 teori\u0119 afekt\u00f3w na grunt filmoznawstwa, twierdzi, \u017ce obrazy maj\u0105 moc niezale\u017cnie od (czy nawet pomimo) narzucanych im znacze\u0144 i funkcjonalno\u015bci \u2013 nie s\u0105 przedstawieniami, lecz zdarzeniami<\/a><\/i>[11]<\/a>. Inaczej ni\u017c struktury j\u0119zykowe s\u0105 bezpo\u015brednim kontaktem z widzem, co uwydatnia gorset, z kt\u00f3rego nie uda\u0142o si\u0119 wydosta\u0107 wspomnianym filmom Chajdas i Wasilewskiego, mimo \u017ce tradycyjna komunikacja j\u0119zykowa mi\u0119dzy postaciami zosta\u0142a cz\u0119\u015bciowo zast\u0105piona Shustermanowsk\u0105 somatoestetyk\u0105<\/a>[12]<\/a>. Zabrak\u0142o w nich materialno\u015bci odbiorczego zaanga\u017cowania, kt\u00f3re w swojej propozycji afektywnej teorii filmu opisywa\u0142a Ann Rutherford. Taka innerwacja relacji widz\u2013film zak\u0142ada zerwanie czy zminimalizowanie zale\u017cno\u015bci tekstualnych, logiki narracyjnej b\u0105d\u017a referencyjnych odniesie\u0144 do \u015bwiata pozafilmowego<\/a>[13]<\/a>. Do pewnego stopnia o takiej cielesnej komunikacji we wsp\u00f3\u0142czesnym polskim kinie mo\u017cna m\u00f3wi\u0107 w kontek\u015bcie pos\u0142uguj\u0105cych si\u0119 ekscesem film\u00f3w Wojciecha Smarzowskiego czy Ma\u0142gorzaty Szumowskiej. W pierwszym przypadku cz\u0119sto dochodzi do maria\u017cu gatunk\u00f3w cielesnych opisanych przez Lind\u0119 Williams i wyeksponowania (czy wr\u0119cz eksploatowania) scen przemocy, w tym seksualnej. W tej sugestywno\u015bci mo\u017cna dopatrzy\u0107 si\u0119 opisywanej przez Shaviro przemocy samego kina: odbi\u00f3r filmu oferuje natychmiastowo\u015b\u0107 i przemoc doznania, kt\u00f3re silnie wi\u0105\u017c\u0105 oko i cia\u0142o odbiorcy<\/a><\/i>[14]<\/a>. Ta swoista agresja jest zwi\u0105zana z modus operandi<\/i> re\u017cysera, ods\u0142aniaj\u0105cego ju\u017c od swojego debiutu pe\u0142nometra\u017cowego \u2013 Wesela <\/i>(2004) narodowe grzechy i przywary. W tym sensie bardziej interesuje go pi\u0119tnowanie materializmu ni\u017c materialno\u015b\u0107<\/a>[15]<\/a>, groteskowy eksces umiejscowiony w moralnym namy\u015ble. W drugim przypadku re\u017cyserka z kolei pokazuje egzystencj\u0119 cz\u0142owieka przez pryzmat jego cielesno\u015bci, kt\u00f3ra jest p\u0142ciowo zdeterminowana (Ono<\/i>, <\/i>2004), \u015bmiertelna (33 sceny z \u017cycia<\/i>, <\/i>2008), seksualna (Sponsoring<\/i>, <\/i>2011, W imi\u0119…<\/i>, 2014) i zwi\u0105zana z nasz\u0105 podmiotowo\u015bci\u0105 (Body\/Cia\u0142o<\/i>, <\/i>2015, Twarz<\/i>, <\/i>2017). Korporalno\u015b\u0107 traktowana jest wr\u0119cz jako temat \u2013 ukazywane s\u0105 jej konteksty, determinanty, skutki i spos\u00f3b funkcjonowania w \u015bwiecie przedstawionym. Jednak Szumowska dystansuje widza do cia\u0142 na ekranie poprzez pos\u0142ugiwanie si\u0119 ironi\u0105, czego przyk\u0142adem mo\u017ce by\u0107 scena na wiejskiej pota\u0144c\u00f3wce w Twarzy<\/i> czy spos\u00f3b przedstawienia relacji psycholo\u017cki ze swoim psem w Body\/Cia\u0142o<\/i>. Prze\u0142omem \u2013 mimo \u017ce nie do ko\u0144ca udanym \u2013 jest C\u00f3rka boga<\/i>, kt\u00f3ra splata plan metaforyczny ze spo\u0142ecznym, parabol\u0119 z opowie\u015bci\u0105 o \u017cyciu w sekcie, a przez to staje si\u0119 feministyczn\u0105 alegori\u0105 rytua\u0142\u00f3w przej\u015bcia, w kt\u00f3rej cielesno\u015b\u0107 przedostaje si\u0119 przez patriarchalne regu\u0142y: spojrzenia, przyjemno\u015bci i opowiadania.<\/p>\n

<\/p>\n

Twarz<\/em>, 2017 r., re\u017c. Ma\u0142gorzata Szumowska, fot. Bartosz Mrozowski, \u017ar\u00f3d\u0142o: Kino \u015awiat<\/span><\/p>\n

Ten zwrot wida\u0107 tak\u017ce w badaniach narratologicznych. W 2003 roku Daniel Punday postulowa\u0142, by narratolodzy zmienili punkt wyj\u015bcia swoich rozwa\u017ca\u0144, pytaj\u0105c nie o to, \u201ejak\u201d jest opowiedziane, lecz \u201eco\u201d. Dzi\u0119ki temu ma szans\u0119 wy\u0142oni\u0107 si\u0119 korporalna narratologia, w kt\u00f3rej ludzkie cia\u0142o pe\u0142ni\u0142oby centraln\u0105 rol\u0119. Przy czym nie chodzi jedynie o uobecnienie bohatera i \u015bwiata przedstawionego. Narracja jest korporalna nie tylko dlatego, \u017ce potrzebuje cia\u0142 postaci jako naturalnych element\u00f3w fabu\u0142y, kt\u00f3r\u0105 opowiada, ale tak\u017ce poniewa\u017c spos\u00f3b, w jaki my\u015blimy o narracji, odzwierciedla paradoksy cia\u0142a \u2013 jego zdolno\u015b\u0107 do tworzenia schemat\u00f3w i opieranie si\u0119 im, jego pozycj\u0119 w \u015bwiecie i poza nim itd. Zatem narracja zawsze zale\u017cna jest przede wszystkim od korporalnej hermeneutyki \u2013 teorii tego, jak tekst mo\u017ce nabra\u0107 znaczenia poprzez cia\u0142o<\/a><\/i>[16]<\/a>. Na gruncie stricte <\/i>filmoznawczym zainteresowanie cia\u0142em w kontek\u015bcie narracji obecne by\u0142o przede wszystkim w rozwa\u017caniach nad mind-game films<\/i>, wik\u0142aj\u0105cych widza w skomplikowane struktury opowiadania i nierzadko kwestionuj\u0105cych tradycyjn\u0105 epistemologi\u0119<\/a>[17]<\/a>. W swojej monografii tej tendencji narracyjnej Barbara Szczeka\u0142a wspomina o debiucie pe\u0142nometra\u017cowym Jagody Szelc: Bior\u0105c pod uwag\u0119, \u017ce ca\u0142y nurt mind-game ulega w ostatnich latach wysubtelnieniu, ograniczaj\u0105c eksces udziwnie\u0144 do pojedynczych chwyt\u00f3w b\u0119d\u0105cych narracyjn\u0105 i \u015bwiatotw\u00f3rcz\u0105 dominant\u0105 filmu, mo\u017cna si\u0119 zastanowi\u0107, czy \u201eWie\u017ca. Jasny dzie\u0144\u201d (2017) Jagody Szelc \u2013 z konsekwentnie aracjonaln\u0105 wizj\u0105 bycia-w-\u015bwiecie oraz subtelnie zmienn\u0105 fokalizacj\u0105 \u2013 mog\u0142aby by\u0107 polsk\u0105 odpowiedzi\u0105 na ugruntowane ju\u017c w kinie \u015bwiatowym gry narracyjne<\/a><\/i>[18]<\/a>. \u0141\u0105cz\u0105ca narratologi\u0119 z teori\u0105 afekt\u00f3w badaczka odwo\u0142uje si\u0119 ponadto w swych pracach do tzw. naturalnej narratologii Moniki Fludernik, bazuj\u0105cej na do\u015bwiadczeniowo\u015bci, kt\u00f3ra jest quasi-na\u015bladowczym wywo\u0142aniem prawdziwie \u017cyciowego do\u015bwiadczenia<\/a><\/i>[19]<\/a>.<\/p>\n

Zakre\u015blaj\u0105c zatem og\u00f3lne ramy uciele\u015bnianej narracji, chcia\u0142abym na podstawie tych bada\u0144 podkre\u015bli\u0107 kilka jej wyznacznik\u00f3w. Po pierwsze, by\u0142oby to zawieszenie nawyk\u00f3w teleologicznych i linearno\u015bci, co skutkuje dekonstrukcj\u0105 lub os\u0142abieniem zale\u017cno\u015bci przyczynowo-skutkowych. Zast\u0105pione zostaj\u0105 one logik\u0105 wra\u017cenia<\/a>[20]<\/a> \u2013 podkre\u015blaniem materialno\u015bci czy do\u015bwiadczeniowo\u015bci. Po drugie, struktury czasoprzestrzenne nie znikaj\u0105, jednak mechanizmy parametryzacyjne zostaj\u0105 poddane subiektywizacji. Nacisk zostaje po\u0142o\u017cony na percepty i afekty, kt\u00f3re konstytuuj\u0105 cielesne do\u015bwiadczenie. Czas podporz\u0105dkowany przedstawianej akcji sam staje si\u0119 zdarzeniem \u2013 w filmach nie jest on arbitralnie sfunkcjonalizowany, objawiaj\u0105c si\u0119 poprzez trwanie, rytmizacj\u0119 b\u0105d\u017a gwa\u0142towne zaburzenia. Z kolei przestrze\u0144 to przede wszystkim sfera dozna\u0144 ambientowych, tekstury i atmosfera, a nie postrenesansowa maszyneria spojrzenia. Po trzecie, materialno\u015b\u0107 zostaje uobecniona na ekranie w sugestywnych reprezentacjach cielesno\u015bci. Wszystkie te kwestie s\u0105 bod\u017acami dla doznaj\u0105cej cielesno\u015bci.<\/p>\n

W najnowszym kinie polskim mo\u017cna wskaza\u0107 kilka wa\u017cnych film\u00f3w, kt\u00f3re wpisywa\u0142yby si\u0119 w t\u0119 optyk\u0119. Poza minimalistycznymi narracjami Wilhelma i Anki Sasnali, powstaj\u0105cymi na pograniczu performansu dzie\u0142ami \u0141ukasza Rondudy czy eksploruj\u0105cymi cielesn\u0105 powierzchni\u0119 produkcjami Agnieszki Smoczy\u0144skiej<\/a>[21]<\/a> warto przede wszystkim wspomnie\u0107 o Monumencie<\/i> Szelc. Koncept filmu mo\u017cna stre\u015bci\u0107 w jednym zdaniu: grupa student\u00f3w hotelarstwa udaj\u0105ca si\u0119 na praktyki ginie w wypadku autobusowym, wi\u0119c zdarzenia maj\u0105ce miejsce wewn\u0105trz realistycznej ramy kompozycyjnej to narracja post mortem<\/i>. Pojawiaj\u0105ce si\u0119 w dialogach tropy interpretacyjne (jak np. wiersz po\u017cegnalny recytowany przez pana m\u0142odego) czy w og\u00f3le semiotyczne dekodowanie narracji s\u0105 mniej wa\u017cne od warstwy do\u015bwiadczeniowej, gdy\u017c sama kategoria \u201ezdarzenia\u201d zostaje podwa\u017cona. Podmiotowo\u015b\u0107 bohater\u00f3w jest symbolicznie zatarta przez anonimow\u0105 kierowniczk\u0119 hotelu, kt\u00f3ra przydziela grupie imienne plakietki wyr\u00f3\u017cniaj\u0105ce jedynie \u201ePaw\u0142\u00f3w\u201d i \u201eAnny\u201d. Kobieta, kt\u00f3ra odpowiada przede wszystkim za rozdanie r\u00f3l, przypomina instancj\u0119 bezosobowej narracji. Jej trzecioosobowo\u015b\u0107 i abstrakcyjno\u015b\u0107 prze\u0142amuje jedynie zdystansowana, lecz niew\u0105tpliwa przyjemno\u015b\u0107 obserwowania post\u0119puj\u0105cej degradacji student\u00f3w. Konfrontuje ona swoich podopiecznych z b\u00f3lem, strachem, poni\u017ceniem i innymi do\u015bwiadczeniami, kt\u00f3re prowadz\u0105 do zaniku osobowo\u015bci. Postaci umieszczone zostaj\u0105 w sytuacjach, kt\u00f3rych narracyjne znaczenie jest niepewne, sceny nie \u0142\u0105cz\u0105 si\u0119 ze sob\u0105 i nie \u201eopowiadaj\u0105\u201d \u2013 ich struktura si\u0119 rozmywa niczym to\u017csamo\u015b\u0107. W ostatnich scenach filmu bohaterowie nie znaj\u0105 ju\u017c swoich imion i symbolicznie pozbywaj\u0105 si\u0119 r\u00f3wnie\u017c tych nadanych, figuruj\u0105c jedynie w spisie kierowniczki jako \u201eDziewczyna 1\u201d, \u201eDziewczyna 2\u201d itd.<\/p>\n

Re\u017cyserka akcentuje przy tym ambientowy wymiar prze\u017cycia\/odbioru dzie\u0142a. Film ambientowy neguje schemat percepcji fizjologicznej, kt\u00f3ra traktuje oko jako wyabstrahowany organ; wzrok nie s\u0142u\u017cy jedynie zbieraniu informacji wizualnych, lecz bada znaczenie<\/i> powierzchni w relacji do naszego cia\u0142a<\/a><\/i>[22]<\/a>. Ta relacyjna wra\u017ceniowo\u015b\u0107 jest budowana za pomoc\u0105 bod\u017ac\u00f3w wizualnych i audialnych. Intensywna oprawa muzyczna pot\u0119guje atmosfer\u0119 niepokoju, a \u015bcie\u017cka d\u017awi\u0119kowa przerywana bywa gwa\u0142townie trzaskami, krzykami i zag\u0142uszanymi szumami rozmowami przez telefon. Do tej p\u0142aszczyzny doznaniowej r\u00f3wnie\u017c odwo\u0142uje si\u0119 spos\u00f3b operowania \u015bwiat\u0142em i kolorem. Blade \u015bwiat\u0142o \u017car\u00f3wek, nadaj\u0105ce postaciom i otoczeniu sine zabarwienie, kadry niedo\u015bwietlone b\u0105d\u017a wype\u0142nione o\u015bwietleniem w odcieniach czerwieni, zieleni i ochry \u2013 te wra\u017cenia barwne pozostaj\u0105 w spektrum nienaturalnej martwoty, a jednocze\u015bnie okazuj\u0105 si\u0119 prze\u015bwitami \u015bwiata zewn\u0119trznego. Przyk\u0142adowo w fina\u0142owym uj\u0119ciu wida\u0107 bowiem rozbity autobus, kt\u00f3ry o\u015bwietlaj\u0105 \u015bwiat\u0142a alarmowe ambulans\u00f3w i radiowoz\u00f3w.<\/p>\n

<\/p>\n

Monument<\/em>, 2018 r., re\u017c. Jagoda Szelc, fot. Filip Szkopi\u0144ski, \u017ar\u00f3d\u0142o: Velvet Spoon<\/span><\/p>\n

Tak\u017ce \u015bwiat przedstawiony sugeruje \u015bmiertelno\u015b\u0107 \u2013 jest niezwykle materialny, lecz jest to materia w stanie gnicia. Studenci czyszcz\u0105 ze szlamu znajduj\u0105cy si\u0119 na terenie hotelu monument, \u015bciany s\u0105 odrapane i pokryte ple\u015bni\u0105, w wannach unosi si\u0119 brudna woda, a mi\u0119so, kt\u00f3re maj\u0105 przygotowa\u0107 na obiad, jest nie tylko nie\u015bwie\u017ce, ale i pokryte czarnymi w\u0142osami. Monument <\/i>pe\u0142en jest obraz\u00f3w nieprzyjemnych, budz\u0105cych wstr\u0119t, abiektualnych. Nie tylko zewn\u0119trzna materia si\u0119 rozk\u0142ada \u2013 dotyczy to tak\u017ce cia\u0142 niekt\u00f3rych go\u015bci, starzej\u0105cych si\u0119, niemal topielczo wzd\u0119tych i nabrzmia\u0142ych, pokrytych wybroczynami, a przy tym pozbawionych twarzy i niewydobywaj\u0105cych z siebie \u017cadnych s\u0142\u00f3w. S\u0142abe cia\u0142a budz\u0105 agresj\u0119: pokoj\u00f3wki z niejasnych przyczyn p\u0119taj\u0105 w \u0142azience starszego m\u0119\u017cczyzn\u0119, fizjoterapeutka w umywalni wbija c\u0105\u017cki pod paznokcie swojej pacjentki, a wok\u00f3\u0142 jednego z praktykant\u00f3w, kt\u00f3ry wykazuje oznaki tajemniczej choroby, gromadzi si\u0119 okr\u0105g ze swoi\u015bcie egzorcyzmuj\u0105cych go towarzyszy tej podr\u00f3\u017cy w za\u015bwiaty. Hotel jest przestrzeni\u0105 liminaln\u0105, w kt\u00f3rej zderzaj\u0105 si\u0119 ze sob\u0105 porz\u0105dki czasowe (rehabilitantka nagle zdobywa wspomnienia z przesz\u0142o\u015bci kobiety), stany \u015bwiadomo\u015bci (choruj\u0105cy ch\u0142opak zdaje si\u0119 w rzeczywisto\u015bci walczy\u0107 o \u017cycie, dostrzegaj\u0105c iluzoryczno\u015b\u0107 miejsca, w kt\u00f3rym si\u0119 wszyscy znale\u017ali) czy skrajne doznania (cho\u0107by erotyczne, jak w przypadku bohater\u00f3w pracuj\u0105cych w pralni lub symuluj\u0105cych brutalne sceny pornograficzne pokoj\u00f3wek). Fizyczno\u015b\u0107 nie wyklucza umierania \u2013 bohaterowie trac\u0105 swoj\u0105 podmiotowo\u015b\u0107 i staj\u0105 si\u0119 materi\u0105, jednym zestrojonym cia\u0142em, co sugeruje quasi<\/i>-performatywna sekwencja rytua\u0142u nad chorym koleg\u0105. Obserwowanie tego stanu po\u015bmiertnego przez widza ma charakter konfrontacji, a do pewnego stopnia tak\u017ce zagro\u017cenia \u2013 je\u015bli Monument<\/i> mo\u017cna zakwalifikowa\u0107 jako horror, to nie przez gatunkowe konwencje, lecz w\u0142a\u015bnie ci\u0105g\u0142y stan niepokoju i l\u0119ku. Jagoda Szelc wykreowa\u0142a \u015bwiat, kt\u00f3rego nie mo\u017cna podda\u0107 asymilacji \u2013 niezrozumia\u0142y, irracjonalny, odstr\u0119czaj\u0105cy, pe\u0142en przemocy (tak\u017ce zmys\u0142owej), a przede wszystkim obcy. Film ten reprezentuje, jak wspomnia\u0142am, szersz\u0105 tendencj\u0119 w polskim kinie artystycznym, a przy tym jednak na tyle wyra\u017anie plasuje si\u0119 w ciele, mi\u0119sie i materii, \u017ce implementuje w rodzimej kinematografii narracj\u0119 afektywn\u0105.<\/p>\n

Umieszczona w tytule tekstu \u201efa\u0142da\u201d to nie tylko forma opisu materii z punktu widzenia ewolucyjnego; tytu\u0142 nawi\u0105zuje r\u00f3wnie\u017c do koncepcji Gilles\u2019a Deleuze\u2019a, wed\u0142ug kt\u00f3rej barok, rozumiany jako transhistoryczna funkcja operacyjna, produkuje ca\u0142y czas fa\u0142dy: nawarstwienia materii, tekstury, wra\u017cenie g\u0142\u0119bi, \u0142\u0105czenia r\u00f3\u017cnych materia\u0142\u00f3w<\/a>[23]<\/a>. Fa\u0142da jest odpowiedzi\u0105 na dekonstrukcj\u0119 i logik\u0119 semiotyczn\u0105: barokowo\u015b\u0107 generuje zmys\u0142owe spotkania, kt\u00f3re bazuj\u0105 nie tyle na sytuacjach, ile na rezonowaniu materii. Deleuze wyja\u015bnia\u0142 fa\u0142d\u0119 poprzez metafor\u0119 domu z dwiema kondygnacjami: Leibniz dokonuje tym samym niezwyk\u0142ego barokowego monta\u017cu, \u0142\u0105cz\u0105c ni\u017csze pi\u0119tro poprzebijane oknami z pi\u0119trem wy\u017cszym, \u015blepym i zamkni\u0119tym, w zamian za to jednak rezonuj\u0105cym, niczym muzyczny salon, przek\u0142adaj\u0105cy na d\u017awi\u0119ki widoczne poruszenia pochodz\u0105ce z do\u0142u<\/a><\/i>[24]<\/a>. Fa\u0142da jest membran\u0105 mi\u0119dzy pi\u0119trem materii a duszy czy umys\u0142u, polem energetycznym, kt\u00f3ry przewodzi impulsy. Ta koncepcja znajduje swoje inkarnacje tak\u017ce w uciele\u015bnionych narracjach filmowych, meandruj\u0105cych przez r\u00f3\u017cne poziomy do\u015bwiadczania czasu i przestrzeni: Fa\u0142dy zdaj\u0105 si\u0119 w\u00f3wczas wyzbywa\u0107 swego oparcia w jakimkolwiek pod\u0142o\u017cu \u2013 tkaninie, granicie czy ob\u0142oku, przeistaczaj\u0105c si\u0119 w nieustaj\u0105ce wsp\u00f3\u0142dzia\u0142anie<\/a><\/i>[25]<\/a>. Narracje korporalne r\u00f3wnie\u017c odrzucaj\u0105 dotychczasowe fundamenty, \u017celazny scenariusz i klasycznie budowan\u0105 dramaturgi\u0119, rezygnuj\u0105 z ekspozycji i budowania psychologicznej wiarygodno\u015bci, neguj\u0105 zasady prawdopodobie\u0144stwa i identyfikacji, kt\u00f3re s\u0105 zbudowane na matematycznych wr\u0119cz zasadach stylu zerowego. Zamiast tego te uciele\u015bnione opowie\u015bci pr\u00f3buj\u0105 wytworzy\u0107 mi\u0119dzy widzem a filmem specyficzne pulsowanie, rezonans odwo\u0142uj\u0105cy si\u0119 do materialno\u015bci samych odbiorc\u00f3w. Polskie kino najnowsze ca\u0142y czas silnie jest zanurzone w tradycji literackiej, wytwarza tzw. filmy \u015brodka i wzmacnia struktury gatunkowe, od kt\u00f3rych dopiero mo\u017cna si\u0119 odbi\u0107 w stron\u0119 cia\u0142a i pierwotnego, przedrefleksyjnego niemal oddzia\u0142ywania na widza. Korporalno\u015b\u0107 pojawia si\u0119 coraz cz\u0119\u015bciej, pozostaj\u0105c jednak kwesti\u0105 pewnego ekscesu, z kt\u00f3rego tw\u00f3rcy filmowi czuj\u0105 si\u0119 w obowi\u0105zku niejako t\u0142umaczy\u0107 poprzez odwo\u0142ania do alegorii, kategorii groteski czy misji krytyki spo\u0142ecznej. Film Jagody Szelc reprezentuje powolne przemiany w rodzimym kinie artystycznym, kt\u00f3re powoli otwiera si\u0119 na alternatywne formy anga\u017cowania widza; jednocze\u015bnie jednak Monument <\/i>amplifikuje je i na tyle wyra\u017anie plasuje si\u0119 w ciele, mi\u0119sie i materii, \u017ce implementuje ca\u0142kiem now\u0105 jako\u015b\u0107. Ta opieraj\u0105ca si\u0119 na afektach narracja nie tylko odrzuca dyktat koherencji, przyczyno-skutkowo\u015bci i budowania napi\u0119cia przez zaburzanie i przywracanie r\u00f3wnowagi, ale przede wszystkim \u2013 za pomoc\u0105 fa\u0142d czasoprzestrzennych wprowadzonych w ten immanentnie dysharmonijny \u015bwiat \u2013 pos\u0142uguje si\u0119 poetyk\u0105 do\u015bwiadczeniow\u0105, kt\u00f3ra jest \u015bwiadoma uciele\u015bnienia widza. By\u0107 mo\u017ce ten relacyjny impuls dokona trwa\u0142ej innerwacji.<\/p>\n


<\/p>\n
\n
\n

<\/a>[1] Ten zwrot odczytuje si\u0119 cz\u0119sto jako reakcj\u0119 na alienacj\u0119 i atomizacj\u0119 \u017cycia w ponowoczesnym \u015bwiecie, a tak\u017ce wzmo\u017cenie teorii krytycznych: feministycznych, rasowych, postkolonialnych czy queerowych. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[2] Zob. M.P. Markowski, Emocje. Has\u0142o encyklopedyczne w trzech cz\u0119\u015bciach i dwudziestu trzech rozdzia\u0142ach (nie licz\u0105c motta)<\/i>, [w:] <\/i>Pami\u0119\u0107 i afekty<\/i>, red. Z. Budrewicz, R. Sendyka, R. Nycz, <\/i>Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2014. Tak\u0105 perspektyw\u0119 w filmoznawczych badaniach preferuje Sebastian Jagielski (por. S. Jagielski, Ekstatyczne eksplozje. Wajda, afekty i reparacja<\/i>, \u201eTeksty Drugie\u201d 2018, nr 1, s. 348). W\u015br\u00f3d badaczek i badaczy, kt\u00f3rzy dostrzegli potrzeb\u0119 \u201euciele\u015bnienia\u201d filmoznawstwa i spojrzenia na histori\u0119 rodzimego kina, nale\u017cy tak\u017ce wyr\u00f3\u017cni\u0107 Paulin\u0119 Kwiatkowsk\u0105 (Somatografia. Cia\u0142o w obrazie filmowym<\/i>, Ha!art, Krak\u00f3w 2011), Rafa\u0142a Koschanego (Zamiast interpretacji. Mi\u0119dzy do\u015bwiadczeniem kinematograficznym a rozumieniem filmu<\/i>, Wydawnictwo Naukowe Wydzia\u0142u Nauk Spo\u0142ecznych UAM, Pozna\u0144 2017), El\u017cbiet\u0119 Ostrowsk\u0105 (przede wszystkim artyku\u0142y o Wajdzie, m.in. \u201eKaty\u0144\u201d Andrzeja Wajdy: melodramatyczny afekt i historia<\/i>, \u201ePleograf\u201d 2016, nr 1, http:\/\/akademiapolskiegofilmu.pl\/pl\/historia-polskiego-filmu\/pleograf\/andrzej-wajda\/1\/katyn-andrzeja-wajdy-melodramatyczny-afekt-i-historia\/536<\/a> [dost\u0119p: 9.10.2020]) czy Aleksandra Kmaka (g\u0142\u00f3wnie teksty o brutalizmie francuskim, ale r\u00f3wnie\u017c m.in. o Wajdzie \u2013 Filmowe cia\u0142a, zmys\u0142y i obrazy. Trzej m\u0119\u017cczy\u017ani Wajdy<\/i>, \u201ePleograf\u201d 2018, nr 1, http:\/\/akademiapolskiegofilmu.pl\/pl\/historia-polskiego-filmu\/artykuly\/filmowe-ciala-zmysly-i-obrazy-trzej-mezczyzni-wajdy\/627<\/a> [dost\u0119p: 9.10.2020]).\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[3] To charakterystyczne szczeg\u00f3lnie dla fenomenologii egzystencjalnej Maurice\u2019a Merleau-Ponty\u2019ego i jego kontynuator\u00f3w, kt\u00f3rych polskim przedstawicielem jest Marek Pokropski (zob. m.in. M. Pokropski, Affectivity and Time: Towards a Phenomenology of Embodied Time Consciousness<\/i>, \u201eStudies in Logic, Grammar and Rhetoric\u201d 2015, nr 41; ten\u017ce, Cielesna geneza czasu i przestrzeni<\/i>, Wydawnictwo IFiS PAN, Warszawa 2013).\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[4] Zgodnie z my\u015bl\u0105 fenomenologiczn\u0105 wyr\u00f3\u017cniam dwa rodzaje cia\u0142a: \u201ecia\u0142o bez organ\u00f3w\u201d, \u017cywe, czuj\u0105ce, reaguj\u0105ce, do\u015bwiadczaj\u0105ce (niem. Leib<\/i>; fr. une chair<\/i>) oraz fizyczne, anatomiczne, uprzedmiotowione, w pewnym stopniu martwe (niem. K\u00f6rper<\/i>; fr. un corps<\/i>). W tek\u015bcie skupiam si\u0119 na tym pierwszym, pomijaj\u0105c cho\u0107by badania neurologiczne nad percepcj\u0105, cho\u0107 oczywi\u015bcie te wsp\u00f3\u0142czesne maj\u0105 niebagatelny wk\u0142ad w uargumentowanie uciele\u015bnienia. Szerzej pisz\u0119 na ten temat w nieopublikowanej rozprawie doktorskiej Uciele\u015bnione do\u015bwiadczenie kinowe. <\/i>Sensuous theory i jej krytyczny potencja\u0142<\/i> (https:\/\/ruj.uj.edu.pl\/xmlui\/bitstream\/handle\/item\/148810\/stanczyk_ucielesnione_
\ndoswiadczenie_kinowe_2019.pdf?sequence=1&isAllowed=y<\/a> [dost\u0119p: 9.10.2020]).\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[5] Wi\u0119cej na ten temat w ksi\u0105\u017ckach Vivian Sobchack: The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience<\/i> (Princeton University Press, Princeton 1992) oraz Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture<\/i> (University of California Press, Berkeley\u2013Los Angeles 2004; przede wszystkim w rozdziale What My Fingers Knew: The Cinesthetic Subject, or Vision in the Flesh<\/i>, w kt\u00f3rym badaczka przedstawia koncepcj\u0119 podmiotu kinestetycznego jako przeciwwag\u0119 dla tradycyjnych modeli odbioru skoncentrowanych na zmy\u015ble wzroku).\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[6] Teoria afekt\u00f3w jest rozbudowana i mo\u017cna wydzieli\u0107 w niej wiele koncepcji. Panoram\u0119 tej my\u015bli zakre\u015bla Brian L. Ott, kt\u00f3ry wyr\u00f3\u017cnia trzy podstawowe perspektywy badawcze: neuropsychologiczn\u0105 (Silvan S. Tomkins, Antonio Damaso, Eve Kosofsky Sedgwick czy Lisa Cartwright), filozoficzn\u0105 (przywo\u0142ywan\u0105 w moim artykule) oraz hybrydyczn\u0105, kt\u00f3r\u0105 rozwijaj\u0105 przede wszystkim nauki o komunikacji i studia kulturowe (Lawrence Grossberg, Sara Ahmed, Gernot B\u00f6hme); zob B.L. Ott, Affect in Critical Studies<\/i>, https:\/\/www.academia.edu\/34096680\/Affect_in_Critical_Studies<\/a> [dost\u0119p: 9.10.2020].\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[7] Zob. T. Dalasi\u0144ski, Ludzkie, arcy(nie)ludzkie. Efekt afektu i aktualno\u015b\u0107 podmiotu drugiej nowoczesno\u015bci<\/i>, [w:] Pami\u0119\u0107 i afekty<\/i>, dz. cyt., s. 109.\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[8] Zob. B. Massumi, Autonomia afektu<\/i>, prze\u0142. A. Lipszyc, \u201eTeksty Drugie\u201d 2013, nr 6, s. 116.\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[9] T. Dalasi\u0144ski, Ludzkie, arcy(nie)ludzkie<\/i>, dz. cyt., s. 107.\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[10] Zob. tam\u017ce, s. 108\u2012109.\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[11] S. Shaviro, The Cinematic Body: Theory Out of Bounds<\/i>, University of Minnesota Press, Minneapolis\u2012London 2006, s. 24.\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[12] Zob. np. R. Shusterman, \u015awiadomo\u015b\u0107 cia\u0142a. Dociekania z zakresu somaestetyki<\/i>, prze\u0142. W. Ma\u0142ecki, S. Stankiewicz, Universitas, Krak\u00f3w 2016.\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[13] Zob. A. Rutherford, What Makes a Film Tick?: Cinematic Affect, Materiality and Mimetic Innervation<\/i>, Peter Lang, Bern 2011, s. 42\u201270.\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[14] S. Shaviro, The Cinematic Body<\/i>, dz. cyt., s. 25.\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[15] Warto jednak wskaza\u0107, \u017ce chocia\u017c Smarzowski jest bardziej zainteresowany przekazem spo\u0142ecznym ni\u017c form\u0105, to szczeg\u00f3lnie dwa jego filmy podkre\u015blaj\u0105 materialno\u015b\u0107 obrazu. Chodzi mi mianowicie o Drog\u00f3wk\u0119 <\/i>(2013) i Pod Mocnym Anio\u0142em<\/i>, w kt\u00f3rych pojawiaj\u0105 si\u0119 nagrania zrealizowane za pomoc\u0105 zr\u00f3\u017cnicowanych no\u015bnik\u00f3w, co wpisuje si\u0119 m.in. w analizy Laury U. Marks na temat haptyczno\u015bci wideo (zob. L.U. Marks, The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses<\/i>, Duke University Press, Durham\u2012London 2000).\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[16] Zob. D. Punday, Narrative Bodies: Toward a Corporeal Narratology<\/i>, Palgrave Macmillan, New York\u2013Basingstoke 2003, s. 15.\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[17] Zob. S. Hven, Cinema and Narrative Complexity: Embodying the Fabula<\/i>, Amsterdam University Press, Amsterdam 2017.\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[18] B. Szczeka\u0142a, Mind-game films. Gry z narracj\u0105 i widzem<\/i>, Narodowe Centrum Kultury Filmowej, \u0141\u00f3d\u017a 2018, s. 287.\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[19] M. Fludernik, za: B. Szczeka\u0142a, Jak dzia\u0142a maszyna empatii?<\/i>, \u201eEkrany\u201d 2019, nr 2, s. 6.\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[20] Za: G. Deleuze, Francis Bacon. Logika wra\u017cenia<\/i>, prze\u0142. A.Z. Jaksender, Wydawnictwo Eperons-Ostrogi, Krak\u00f3w 2018.\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[21] Zob. S. Jagielski, Dziewczyny, kt\u00f3re gryz\u0105. \u201eC\u00f3rki dancingu\u201d jako kino buntu<\/i>, \u201eKwartalnik Filmowy\u201d 2017, nr 100.\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[22] J. Gibson, za: A. Rutherford, Cinema and Embodied Affect<\/i>, http:\/\/www.sensesofcinema.com\/2003\/25\/embodied_affect\/<\/a> [dost\u0119p: 9.10.2020].\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[23] G. Deleuze, za: S. Walton, \u201eFolds in the Soul\u201d: Deleuze\u2019s Baroque, W\u00f6lfflin and Grandrieux\u2019s <\/i>Un Lac (2008)<\/i>, \u201eCulture, Theory and Critique\u201d 2016, t. 57, nr 2, s. 197.\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[24] G. Deleuze, Fa\u0142da. Leibniz a barok<\/i>, prze\u0142. M. Janik, S. Kr\u00f3lak, PWN, Warszawa 2014, s. 9.\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[25] Tam\u017ce, s. 81. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n

\u00a0<\/p>\n

\u00a0<\/p>\n

Fa\u0142dy czasoprzestrzenne. Uciele\u015bnianie narracji we wsp\u00f3\u0142czesnym kinie polskim<\/b><\/b><\/p>\n

Celem artyku\u0142u jest wskazanie somatycznego paradygmatu w polskim kinie wsp\u00f3\u0142czesnym. M\u0142odzi tw\u00f3rcy filmowi opowiadaj\u0105 swoje historie w taki spos\u00f3b, by ciele\u015bnie zaanga\u017cowa\u0107 widz\u00f3w. Wykorzystuj\u0105c teori\u0119 afekt\u00f3w i narratologi\u0119 korporaln\u0105, autorka wskazuje trzy podstawowe poziomy konstruowania chiazmatycznej, opartej na ciele wi\u0119zi: os\u0142abienie zale\u017cno\u015bci przyczynowo-skutkowych, subiektywizacja p\u0142aszczyzn czasoprzestrzennych oraz reprezentacje sugestywnej cielesno\u015bci. G\u0142\u00f3wnym studium przypadku w tek\u015bcie jest\u00a0Monument<\/i>\u00a0(2018) Jagody Szelc.<\/p>\n

Spatio-Temporal Folds.\u00a0<\/b>Embodying the Narrative in Contemporary Polish Cinema<\/b><\/p>\n

The essay concentrates on the somatic paradigm in contemporary Polish cinema. Young filmmakers\u2019 plots use narrative structures which engage viewers somatically. Author makes use of affective theory and corporeal narratology, and thereby identifies three fundamental levels of developing a chiasmatic, embodied relation between viewer and film: reducing causations, the subjectivization of spatio-temporal areas, and the representations of excessive corporeality.\u00a0Monument\u00a0<\/i>(2018), film directed by Jagoda Szelc, is the main case study in the article.<\/p>\n

S\u0142owa kluczowe:<\/b>\u00a0uciele\u015bnienie, afekty, narracja filmowa, teoria filmu, polskie kino wsp\u00f3\u0142czesne, Jagoda Szelc<\/p>\n

Marta Sta\u0144czyk<\/b>\u00a0\u2013 filmoznawczyni, asystentka w Instytucie Sztuk Audiowizualnych UJ, redaktorka czasopisma \u201eEkrany\u201d. Zainteresowana cielesnymi teoriami filmu, przemianami kina artystycznego, w\u0105tkami feministycznymi w kulturze popularnej oraz ekranow\u0105 obecno\u015bci\u0105 zwierz\u0105t. Wsp\u00f3\u0142redaktorka publikacji\u00a0Poszukiwacze zaginionych znacze\u0144<\/i>\u00a0(2016) i autorka monografii\u00a0Czas w kinie\u00a0<\/i>(2019).<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Tytu\u0142 tekstu to fragment wypowiedzi narratora Photonu (2017) Normana Leto, opowie\u015bci o przesz\u0142o\u015bci i przysz\u0142o\u015bci \u015bwiata przedstawionej z perspektywy ewoluuj\u0105cej materii i napi\u0119\u0107 mi\u0119dzy jej mikrocz\u0105stkami. Ten maria\u017c teorii naukowych i sztuk wizualnych zawiera ambicje zarazem skrajnie skromne, jak i ostateczne \u2013 pr\u00f3buje opowiedzie\u0107 o wszystkim nie za pomoc\u0105 ludzkiej miary, lecz pojedynczych kapsu\u0142, jak… Czytaj wi\u0119cej »Fa\u0142dy czasoprzestrzenne. Uciele\u015bnianie narracji we wsp\u00f3\u0142czesnym kinie polskim<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":745,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":"","_ppma_block_editor_authors":""},"categories":[260],"tags":[188,226,269,270,271,272],"ppma_author":[273],"class_list":["post-213","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-pleograf-kwartalnik-akademii-polskiego-filmu-nr-3-2020","tag-afekt","tag-jagoda-szelc","tag-narracja-filmowa","tag-polskie-kino-wspolczesne","tag-teoria-filmu","tag-ucielesnienie"],"aioseo_notices":[],"aioseo_head":"\n\t\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t