![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pokot.jpg\")
<\/p>\n <\/p>\n
Pokot<\/em>, re\u017c. Agnieszka Holland, Kasia Adamik, 2017 r., fot. Robert Pa\u0142ka, SF Tor \/ FINA<\/span><\/p>\n Tw\u00f3rczo\u015b\u0107 operatorska Jolanty Dylewskiej to idealny przyk\u0142ad tego, \u017ce autor zdj\u0119\u0107 mo\u017ce nie mie\u0107 swojego stylu \u2013 co jest zreszt\u0105 zgodne z tym, jak widz\u0105 t\u0119 kwesti\u0119 filmowcy, tylko teoretycy maj\u0105 na ten temat zupe\u0142nie inne zdanie. Ot\u00f3\u017c autorzy zdj\u0119\u0107, przynajmniej ci, z kt\u00f3rymi mia\u0142am zaszczyt rozmawia\u0107, a sztuk\u0105 operatorsk\u0105 zajmuj\u0119 si\u0119 od pierwszej edycji festiwalu Camerimage, czyli od 1993 roku, twierdz\u0105, \u017ce autor zdj\u0119\u0107 nie powinien mie\u0107 swojego stylu, \u017ce to \u017ale, kiedy jego zdj\u0119cia s\u0105 rozpoznawalne. Mocno zapad\u0142y mi w pami\u0119\u0107 s\u0142owa Robby\u2019ego M\u00fcllera, wsp\u00f3\u0142pracownika Wima Wendersa, ale nade wszystko autora zdj\u0119\u0107 do jednego z dw\u00f3ch film\u00f3w, kt\u00f3re ukszta\u0142towa\u0142y ca\u0142\u0105 generacj\u0119 autor\u00f3w zdj\u0119\u0107 urodzonych w latach 70.<\/a>[2]<\/a>, czyli do Prze\u0142amuj\u0105c fale<\/i> (Breaking the Waves<\/i>, 1996) Larsa von Triera: nie jest dobrze, je\u015bli operator ma sw\u00f3j styl, poniewa\u017c mo\u017ce to przeszkodzi\u0107 zinterpretowaniu pomys\u0142u re\u017cysera<\/a><\/i>[3]<\/a>. Z kolei Pawe\u0142 Edelman stwierdzi\u0142, \u017ce wprawdzie osobowo\u015b\u0107 operatora ujawnia si\u0119 w wyborze takiego a nie innego \u015bwiat\u0142a, takich a nie innych filtr\u00f3w, ale autor zdj\u0119\u0107 nie powinien mie\u0107 tzw. swojego stylu<\/a>[4]<\/a>. R\u00f3wnie\u017c Andrzej Wajda wypowiada\u0142 si\u0119 o niewystawaniu autora zdj\u0119\u0107 zza kamery<\/a><\/i>[5]<\/a>, cho\u0107 ju\u017c jako bardziej do\u015bwiadczony re\u017cyser ujawni\u0142, \u017ce wsp\u00f3\u0142pracowa\u0142 z konkretnym autorem zdj\u0119\u0107 w\u0142a\u015bnie ze wzgl\u0119du na jego sprawno\u015b\u0107 poruszania si\u0119 w konkretnej estetyce, ze wzgl\u0119du na to, co odr\u00f3\u017cnia\u0142o go od innych<\/a>[6]<\/a>.<\/p>\n Chwilami trudno pozby\u0107 si\u0119 wra\u017cenia, \u017ce m\u00f3wienie o \u201estylu autora zdj\u0119\u0107\u201d jest raczej potrzebne teoretykom, poniewa\u017c u\u0142atwia usystematyzowanie refleksji o sztuce operatorskiej, natomiast operatorzy wcale takiego szufladkowania nie potrzebuj\u0105, poniewa\u017c o wiele bli\u017csze i wa\u017cniejsze wydaje si\u0119 im wyzwanie, by opanowa\u0107 i sfotografowa\u0107 rzeczywisto\u015b\u0107 niestylizowan\u0105 tak, \u017ceby rezultat mia\u0142 sw\u00f3j styl \u2013 oto, na czym polega zadanie. Jest to teza nie mniej uzasadniona i zadanie nie mniej trudne ni\u017c zadania stawiane sztukom starszym<\/a><\/i>[7]<\/a>. Wydaje si\u0119 r\u00f3wnie\u017c, \u017ce o wiele \u0142atwiej jest opisa\u0107 styl pracy autora zdj\u0119\u0107 ni\u017c jego styl w og\u00f3le, kt\u00f3ry definiuj\u0119 za Davidem Bordwellem i Kristin Thompson jako zorganizowany spos\u00f3b pos\u0142ugiwania si\u0119 technikami filmowymi. Opiera si\u0119 on na poszczeg\u00f3lnych technicznych rozwi\u0105zaniach, kt\u00f3re tw\u00f3rca wybiera w granicach wyznaczanych przez uwarunkowania historyczne. W szerszym znaczeniu termin styl mo\u017ce r\u00f3wnie\u017c zosta\u0107 wykorzystany <\/i>[co szczeg\u00f3lnie wa\u017cne dla rozwa\u017ca\u0144 o sztuce autor\u00f3w zdj\u0119\u0107] do opisania charakterystycznego sposobu pos\u0142ugiwania si\u0119 technikami filmowymi przez pojedynczego tw\u00f3rc\u0119 lub grup\u0119 tw\u00f3rc\u00f3w<\/a><\/i>[8]<\/a>.<\/p>\n Jednak istnieje przecie\u017c co\u015b, co pozwala na rozpoznanie zdj\u0119\u0107 Svena Nykvista, co powoduje, \u017ce gdzie\u015b dostrzegamy \u201eoko\u201d Wadima Jusowa, gdzie indziej \u201edotyk\u201d Siergieja Urusiewskiego<\/a>[9]<\/a>, co pozwala na stwierdzenie, \u017ce ten film wsp\u00f3\u0142tworzy\u0142a w\u0142a\u015bnie Jolanta Dylewska. Filmy, do kt\u00f3rych zdj\u0119cia robi\u0142a Dylewska<\/a>[10]<\/a>, \u0142\u0105cz\u0105 dwie rzeczy: szczeg\u00f3lne skupienie uwagi na twarzach oraz totalne panowanie nad wzrokiem widza.<\/p>\n Kadr z filmu <\/span>Ajka<\/em>, re\u017c. Siergiej Dworcewoj, zdj. Jolanta Dylewska, 2018 r., \u017ar\u00f3d\u0142o: Otter Films<\/span> Szczury maj\u0105 twarze<\/b><\/p>\n Mo\u017cna by powiedzie\u0107, \u017ce ludzka twarz interesuje wi\u0119kszo\u015b\u0107 wybitnych autor\u00f3w zdj\u0119\u0107 \u2013 pocz\u0105wszy od Nykvista opisywanego jako specjalista od uj\u0119\u0107 na dwie twarze i fili\u017cank\u0119<\/i> herbaty<\/a><\/i>[11]<\/a>, a sko\u0144czywszy na Dicku Pope, o kt\u00f3rym si\u0119 m\u00f3wi, \u017ce jest mistrzem w rysowaniu mapy ludzkiej twarzy<\/a>[12]<\/a>. I nic w tym dziwnego, skoro to film umo\u017cliwi\u0142 pokazanie na wielkim ekranie dramaturgii twarzy. Jednak w filmach, do kt\u00f3rych zdj\u0119cia robi\u0142a Dylewska, r\u00f3wnie\u017c zwierz\u0119ta maj\u0105 twarze. I nie chodzi tylko o Pokot<\/i>, kt\u00f3rego monumentalizm<\/a>[13]<\/a> rozsadzaj\u0105 niezwykle zantropomorfizowane twarze zwierz\u0105t i \u201erozbestwione\u201d oblicza ludzi. Ten genialny w swej prostocie zabieg polega na tym, \u017ce widzimy oczy zwierz\u0105t i (detalicznie) fragmenty twarzy negatywnych bohater\u00f3w \u2013 na przyk\u0142ad przes\u0142oni\u0119te (kojarz\u0105cymi si\u0119 ze szczecin\u0105) wilgotnymi w\u0105sami i \u0142apczywie oblizywane usta. Warto przywo\u0142a\u0107 tu r\u00f3wnie\u017c uj\u0119cia szczur\u00f3w w filmie W ciemno\u015bci<\/i>, kt\u00f3re zosta\u0142y przedstawione jako towarzysze kana\u0142owej udr\u0119ki, wr\u0119cz zwierz\u0105tka domowe, co obserwujemy w przepi\u0119knym \u2013 rembrandtowsko o\u015bwietlonym \u2013 uj\u0119ciu, kiedy Krysia Chigier zdejmuje ze sto\u0142u gryzonia, tak jak przep\u0142asza si\u0119 rozpieszczonego kota. W filmie jest te\u017c uj\u0119cie, kiedy detalicznie mo\u017cemy spojrze\u0107 szczurom w inteligentne oczy. I to oczy z blikiem<\/a>[14]<\/a>. Jednak zauwa\u017cmy, \u017ce zmiana \u201espojrzenia\u201d, czyli sposobu pokazywania zwierz\u0105t, nast\u0119puje dopiero, gdy bohaterowie zaczynaj\u0105 czu\u0107 si\u0119 pewniej w kana\u0142ach i kiedy Socha (Robert Wi\u0119ckiewicz) z niemal przecie\u017c szmalcownika staje si\u0119 opiekunem.<\/p>\n Dylewsk\u0105 twarze musia\u0142y interesowa\u0107 jeszcze podczas studi\u00f3w na Wydziale Operatorskim w \u0141\u00f3dzkiej Szkole Filmowej \u2013 do kt\u00f3rej dosta\u0142a si\u0119 za drugim razem \u2013 skoro jej praca dyplomowa napisana pod kierunkiem Jerzego W\u00f3jcika, kt\u00f3rego uwa\u017ca za jednego ze swoich trzech mistrz\u00f3w, nosi tytu\u0142 Jak w zwierciadle, czyli kr\u00f3tki esej o twarzy<\/a><\/i>[15]<\/a>. Odnosz\u0119 jednak wra\u017cenie, \u017ce wr\u0119cz arcymistrzowskie \u2013 na co wskazuje walor wizualny wsp\u00f3\u0142kreowanych przez Dylewsk\u0105 realizacji \u2013 przyswojenie wiedzy o pot\u0119dze twarzy to efekt pracy, jak\u0105 wykona\u0142a, tworz\u0105c (r\u00f3wnie\u017c jako re\u017cyserka) sk\u0142adaj\u0105ce si\u0119 w znacz\u0105cej cz\u0119\u015bci z archiwali\u00f3w Kronik\u0119 powstania w getcie warszawskim wg Marka Edelmana<\/i> (1993) oraz Po-lin. Okruchy pami\u0119ci<\/i> (2008, zdj. J\u00f3zef Romasz)<\/a>[16]<\/a>. (\u2026) do filmowania <\/i>[Kroniki…] wybra\u0142am star\u0105 kamer\u0119 do zdj\u0119\u0107 trickowych, kamer\u0119 Crass. To w\u0142a\u015bciwie st\u00f3\u0142, z wisz\u0105c\u0105 u g\u00f3ry kamer\u0105 i reprojektorem na dole. Lustro pod odpowiednim k\u0105tem posy\u0142a obraz z reprojektora do kamery, zdj\u0119cia si\u0119 robi poklatkowo. Na tym stole ogl\u0105da\u0142am materia\u0142 klatka po klatce i mia\u0142am mo\u017cliwo\u015b\u0107 dochodzenia do jednej szesnastej cz\u0119\u015bci obrazu. <\/i>(\u2026) Dochodzi\u0142am do twarzy<\/b> <\/i>[podkr. autorki], do gest\u00f3w. Musia\u0142am r\u00f3wnie\u017c wszystko zwolni\u0107, bo cz\u0119sto co\u015b wa\u017cnego dzia\u0142o si\u0119 na o\u015bmiu klatkach, wi\u0119c w\u0142a\u015bciwie poza percepcj\u0105 odbiorcy. Rzeczywi\u015bcie, podchodzi\u0142am najbli\u017cej, jak mo\u017cna, bo chcia\u0142am, \u017ceby widz mia\u0142 szans\u0119 spojrze\u0107 w twarz tych ludzi, patrze\u0107 na ich z\u0142\u0105czone d\u0142onie, czasem spojrze\u0107 im w oczy. Lubi\u0119 blisko<\/a><\/i>[17]<\/a>.<\/p>\n Szczeg\u00f3lne traktowanie zwierz\u0105t i podkre\u015blanie ich obecno\u015bci mo\u017ce by\u0107 r\u00f3wnie\u017c efektem wp\u0142ywu drugiego mistrza Jolanty Dylewskiej<\/a>[18]<\/a>, Szekspira \u2013 jest mi bardzo bliskie jego my\u015blenie o obecno\u015bci \u017cywio\u0142\u00f3w \u2013 wody, wiatru, ognia i powietrza (dla niego w teatrze, dla mnie w filmie), jako wyrazicieli stanu duszy, czy mniej g\u00f3rnolotnie \u2013 stanu uczu\u0107, emocji bohater\u00f3w. Do\u0142\u0105czam do \u017cywio\u0142\u00f3w zwierz\u0119ta<\/a><\/i>[19]<\/a>. Wp\u0142ywem Szekspira t\u0142umaczy moja bohaterka przekonanie Siergieja Dworcewoja do zmiany pory roku w Ajce<\/i>. Akcja filmu mia\u0142a dzia\u0107 si\u0119 latem, ale czu\u0142am, wiedzia\u0142am, \u017ce \u015bnie\u017cna zima pozwoli widzowi bardziej wsp\u00f3\u0142odczuwa\u0107 z Ajk\u0105. P\u00f3\u017aniej bardzo cz\u0119sto czu\u0142am si\u0119 winna. \u015anieg nie pada\u0142, my wiecznie czekali\u015bmy<\/i>\u2026<\/a>[20]<\/a>.<\/p>\n „Lubi\u0119 blisko”, czyli Ajka<\/i><\/b><\/p>\n Kiedy pe\u0142na zachwytu stron\u0105 wizualn\u0105 filmu Dworcewoja, a tym samym i histori\u0105, bo nie zapominajmy, \u017ce dobre zdj\u0119cia tylko opowiadaj\u0105 histori\u0119, s\u0105 s\u0142u\u017cebne wobec historii i bohatera<\/a><\/i>[21]<\/a>, napisa\u0142am do Dylewskiej, w odpowiedzi otrzyma\u0142am wiadomo\u015b\u0107 esemesow\u0105: Finalnym efektem moje pracy przy \u201eAjce\u201d by\u0142o zacieranie \u015blad\u00f3w mojej operatorskiej obecno\u015bci. To by\u0142o fascynuj\u0105ce, cho\u0107 czasami bolesne<\/i>.<\/p>\n Kadr z filmu Ajka<\/em>, re\u017c. Siergiej Dworcewoj, zdj. Jolanta Dylewska, 2018 r., \u017ar\u00f3d\u0142o: Otter Films<\/span><\/p>\n Z pozoru tak jest, ale spos\u00f3b portretowania kazachskiej dziewczyny mo\u017cna opisa\u0107, wykorzystuj\u0105c r\u00f3wnie\u017c fragment cytowanej ju\u017c wypowiedzi mojej bohaterki: Lubi\u0119 blisko<\/i>. Rzeczywi\u015bcie, kamera jest tak blisko, \u017ce ju\u017c bardziej nie mo\u017cna, jednak nie wchodzi w twarz Ajki \u2013 by\u0142by to bowiem akt przemocy, kt\u00f3rej w kadrze nie ma. Przemoc dzieje si\u0119 gdzie\u015b poza kadrem: albo poznajemy jej skutki, albo dopiero na ni\u0105 czekamy. Najcz\u0119\u015bciej w kadrze obserwujemy kawa\u0142ek karku i policzka dziewczyny. Mo\u017cemy te\u017c przygl\u0105da\u0107 si\u0119 jej oczom. Plany og\u00f3lne pojawiaj\u0105 si\u0119 tylko po to, by widz wiedzia\u0142, w jakim miejscu i czasie dzieje si\u0119 akcja filmu. Moskiewska metropolia nie jest jednak wa\u017cna, wa\u017cna jest Ajka \u2013 uciekaj\u0105ca przed prze\u015bladowcami, z powodu kt\u00f3rych musia\u0142a zostawi\u0107 w szpitalu swojego synka, zaszczuta i przera\u017cona, i dlatego staraj\u0105ca si\u0119 zajmowa\u0107 w \u015bwiecie (czyli w kadrze) jak najmniej miejsca. \u017beby nikt nie zwr\u00f3ci\u0142 na ni\u0105 uwagi, \u017ceby wszyscy dali jej spok\u00f3j. Dlatego w\u0142a\u015bnie musi by\u0107 portretowana tak blisko \u2013 \u017ceby\u015bmy w og\u00f3le j\u0105 dostrzegli, \u017ceby\u015bmy wr\u0119cz fizjologicznie odczuli jej strach przed wszystkim, co j\u0105 otacza. O tym, \u017ce Kazaszka si\u0119 wykrwawia \u2013 dopiero przecie\u017c urodzi\u0142a \u2013 a krew zamarza jej na ubraniu, \u017ce uniemo\u017cliwia jej to swobodne poruszanie, dowiadujemy si\u0119, obserwuj\u0105c fragment twarzy dziewczyny<\/a>[22]<\/a>. Nie ma tu \u017cadnego epatowania naturalistyczn\u0105 czerwieni\u0105, wszystkiego musimy si\u0119 domy\u015ble\u0107. Praca kamery w tym filmie jest niezmiernie dyskretna: zbyt wiele tu nie wida\u0107. Jednak dyskrecja nie oznacza braku dynamizmu. Kamera bardzo nerwowo nie tyle \u015bledzi Ajk\u0119, ile towarzyszy jej, by da\u0107 \u015bwiadectwo prawdzie. Jest rozedrgana, jak gdyby i jej udzieli\u0142o si\u0119 napi\u0119cie dziewczyny. Wizyta u ginekolo\u017cki pomagaj\u0105cej dziewczynom w potrzebie, do kt\u00f3rej w ko\u0144cu trafia Ajka z krwotokiem, filmowana jest z dystansu. Po pierwsze, dlatego \u017ce taka sytuacja wymaga intymno\u015bci, po drugie \u2013 nie o ekscytacj\u0119 fizjologi\u0105 tutaj chodzi, po trzecie \u2013 tym bardziej celem nie jest zawstydzenie bohaterki czy widz\u00f3w.<\/p>\n R\u00f3wnie dyskretne jak praca kamery jest \u015bwiat\u0142o. Wprawdzie kilka razy zostajemy wyprowadzeni w o\u015blepiaj\u0105c\u0105 jasno\u015b\u0107 za\u015bnie\u017conej Moskwy, kt\u00f3rej ogrom kontrastuje z filigranow\u0105 bohaterk\u0105, ale o wiele cz\u0119\u015bciej jest ciemno. Zw\u0142aszcza w mieszkaniu, w kt\u00f3rym Ajka wynajmuje kawa\u0142ek pokoju. Tam czuje si\u0119 nieco bezpieczniej \u2013 przynajmniej mo\u017ce pole\u017ce\u0107 i za\u017cy\u0107 \u015brodek przeciwb\u00f3lowy \u2013 ale r\u00f3wnie\u017c tam jest osaczona i przez rodzin\u0119 telefonicznie domagaj\u0105c\u0105 si\u0119 wsparcia, i przez tych, przed kt\u00f3rymi ucieka, i przez w\u015bcibskie wsp\u00f3\u0142lokatorki, wreszcie przez milicj\u0119 i gospodarza. Ponownie niewiele tu wida\u0107, bo nikt w tym filmie nie chce i\u015b\u0107 na \u0142atwizn\u0119 wizualnego celebrowania n\u0119dzy czy detali po\u0142ogu. Nie pokazano za du\u017co, \u017ceby nie upokarza\u0107 \u2013 w znaczeniu obna\u017ca\u0107 do ko\u0144ca \u2013 bohaterki.<\/p>\n Jasny jest fina\u0142 rozegrany na klatce schodowej, kt\u00f3rej ciasnota nie zaburzy\u0142a jednak dynamizmu kadru idealnie odzwierciedlaj\u0105cego stan miotaj\u0105cej si\u0119 Ajki postawionej przed wyborem niemo\u017cliwym. Mam wra\u017cenie, \u017ce to w\u0142a\u015bnie ascetyczno\u015b\u0107 \u015brodk\u00f3w \u2013 na kt\u00f3re sk\u0142adaj\u0105 si\u0119 dynamicznie prowadzona kamera pozostaj\u0105ca jak najbli\u017cej twarzy bohaterki, oszcz\u0119dne operowanie \u015bwiat\u0142em i precyzyjne kreowanie kontrast\u00f3w (mi\u0119dzy jasno\u015bci\u0105 i ciemno\u015bci\u0105, dynamik\u0105 i statyczno\u015bci\u0105) \u2013 mistrzowsko dobranych przez Jolant\u0119 Dylewsk\u0105 umo\u017cliwi\u0142a wykreowanie atmosfery tragedii antycznej w tak, wydawa\u0142oby si\u0119, banalnej przestrzeni. <\/p>\n Widz wpisany w obraz<\/b><\/p>\n To, czego dokona\u0142a w filmie W ciemno\u015bci<\/i> Dylewska, najlakoniczniej mo\u017cna opisa\u0107, wykorzystuj\u0105c tytu\u0142 szkicu izraelskiego teoretyka filmu Daniela Dayana. Mojej bohaterce uda\u0142o si\u0119 w tym filmie wpisa\u0107 widza w obraz<\/a><\/i>[23]<\/a>, przez co rozumiem pe\u0142ne zapanowanie nad jego wzrokiem. W filmie jest ciemno, a odbiorca widzi na tyle du\u017co, by m\u00f3g\u0142 si\u0119 zorientowa\u0107 w sytuacji bohater\u00f3w, i jednocze\u015bnie na tyle ma\u0142o, by m\u00f3g\u0142 si\u0119 z nimi identyfikowa\u0107, do\u015bwiadczaj\u0105c zagubienia<\/a>[24]<\/a>.<\/p>\n Dzi\u0119ki prostym \u2013 kiedy ju\u017c si\u0119 je pojmie \u2013 decyzjom operatorskim mo\u017cna nie tylko zobaczy\u0107, ale nade wszystko odczu\u0107 sytuacj\u0119 bohater\u00f3w, kt\u00f3rzy wspierani przez kanalarza Leopolda Soch\u0119 ukrywali si\u0119 w kana\u0142ach czterna\u015bcie miesi\u0119cy. Jednak w tym filmie nie ma epatowania ani frenetyzmem, ani naturalizmem miejsca. Ponownie do\u015bwiadczamy przemy\u015blanego i precyzyjnie wykreowanego pi\u0119kna. Znaczna cz\u0119\u015b\u0107 tego filmu dzieje si\u0119 we lwowskich kana\u0142ach, czyli w scenerii domagaj\u0105cej si\u0119 \u015bwiat\u0142a kontrowego<\/a>[25]<\/a>, kt\u00f3re doskonale wydoby\u0142oby wszelkie niuanse architektoniczne<\/a>[26]<\/a>, ale Agnieszka da\u0142a mi na kontry szlaban<\/i> \u2013 wspomina Dylewska<\/a>[27]<\/a> \u2013 i dlatego takiego rodzaju \u015bwiat\u0142a tutaj nie ma. Pierwszym momentem, kiedy autorka zdj\u0119\u0107 zorientowa\u0142a si\u0119, \u017ce ju\u017c wie, jak opowiada\u0107, by\u0142a w\u0119dr\u00f3wka po lwowskich kana\u0142ach. Ba\u0142am si\u0119, mimo blisko\u015bci koleg\u00f3w. To, co tam czu\u0142am, pomog\u0142o mi w pracy nad pierwsz\u0105 scen\u0105 powszechnej paniki i zagubienia w kana\u0142ach i walki mi\u0119dzy siostrami<\/a><\/i>[28]<\/a>. Drugim momentem okaza\u0142a si\u0119 lektura wspomnie\u0144 Ignacego Chigiera, ojca Krysi, kt\u00f3ry zauwa\u017cy\u0142, \u017ce przy tych zapalonych \u015bwiecach i lampkach jego wsp\u00f3\u0142towarzysze, dzieci i \u017cona wygl\u0105daj\u0105 jak namalowani przez XVII-wiecznych holenderskich malarzy. To by\u0142a dla mnie rewelacja! On dostrzeg\u0142 pi\u0119kno w tym koszmarze. Te ma\u0142e bezradne \u015bwiate\u0142ka zmi\u0119kczone wilgoci\u0105 kana\u0142\u00f3w o\u015bwietla\u0142y ludzi \u015bwiat\u0142em Rembrandta! Jestem pewna, \u017ce mia\u0142 na my\u015bli Rembrandta. (\u2026) Jego s\u0142owa okaza\u0142y si\u0119 podstawow\u0105 inspiracj\u0105 dla mojego my\u015blenia o \u015bwietle. Pomog\u0142y mi r\u00f3wnie\u017c zdecydowa\u0107 o wyborze obiektyw\u00f3w. Mam na my\u015bli odwzorowanie, rozdzielczo\u015b\u0107, look. Zdecydowa\u0142am si\u0119 na CookeS4, poniewa\u017c chcia\u0142am stworzy\u0107 mi\u0119dzy kamer\u0105 a bohaterami rodzaj jakiej\u015b intymnej, cho\u0107 niechcianej, troch\u0119 wymuszonej wi\u0119zi. Gdybym nie zna\u0142a opis\u00f3w Ignacego Chigiera, zdecydowa\u0142abym si\u0119 na Zeiss Master Prime i by\u0142abym bli\u017cej fizjologii bohater\u00f3w. <\/i>(\u2026) Bardzo zale\u017ca\u0142o mi na tym, by czu\u0142o si\u0119 w filmie bezradno\u015b\u0107 \u015awiat\u0142a. <\/i>(\u2026) Budowa\u0142am w kana\u0142ach \u015bwiat\u0142o sceny w oparciu o ma\u0142e lampki efektowe typu latarki, karbid\u00f3wki, \u015bwiece<\/a><\/i>[29]<\/a>. Praca ze \u015bwiat\u0142em w tym filmie \u2013 pierwszym, jaki w swojej karierze Dylewska realizowa\u0142a kamer\u0105 cyfrow\u0105 RED One<\/a>[30]<\/a> \u2013 polega\u0142a przede wszystkim na przed\u0142u\u017caniu lub odbijaniu \u015bwiat\u0142a znajduj\u0105cego si\u0119 w kadrze. Posiadaczem najmocniejszej lampy w ekipie by\u0142 Robert Wi\u0119ckiewicz, kt\u00f3rego bohater, kanalarz, musia\u0142 przecie\u017c podczas swojej pracy wspomaga\u0107 si\u0119 latark\u0105. Stuwatowa lampka szybko si\u0119 roz\u0142adowywa\u0142a, zatem Wi\u0119ckiewicz musia\u0142 nosi\u0107 tak\u017ce akumulator pasowy. Robert mia\u0142 na sobie torb\u0119 z oryginalnymi narz\u0119dziami i oryginalny p\u0142aszcz przedwojenny, bardzo ci\u0119\u017cki. To wszystko wa\u017cy\u0142o w sumie 20 kg.<\/i> (\u2026) godzi\u0142 si\u0119 nosi\u0107 jeszcze ten akumulator i parz\u0105c\u0105 go w d\u0142o\u0144 latark\u0119, kt\u00f3r\u0105 \u015bwieci\u0142 w miejsca, o kt\u00f3re go prosi\u0142am<\/a><\/i>[31]<\/a>. Obowi\u0105zki aktora i o\u015bwietlacza \u0142\u0105czy\u0142 r\u00f3wnie\u017c Krzysztof Skonieczny, czyli filmowy Szczepek, jednak w przeciwie\u0144stwie do Wi\u0119ckiewicza przede wszystkim o\u015bwietla\u0142 samego siebie. Wysun\u0119li\u015bmy \u017car\u00f3weczk\u0119 w jego latarce troch\u0119 poza oprawk\u0119. Dzi\u0119ki temu twarz Szczepka o\u015bwietlona jest nieco od do\u0142u; to dodaje jej wyrazu naiwno\u015bci i niewinno\u015bci. Chcia\u0142am, by widzowie jeszcze bardziej polubili w tym \u015bwietle tego jeszcze przecie\u017c ch\u0142opca, by p\u00f3\u017aniej po jego powieszeniu bardziej go \u017ca\u0142owa\u0107<\/a><\/i>[32]<\/a>.<\/p>\n \u201eWpisanie widza w obraz\u201d odby\u0142o si\u0119 r\u00f3wnie\u017c za spraw\u0105 operowania ostro\u015bci\u0105 i barw\u0105. Chodzi mi o fina\u0142ow\u0105 sekwencj\u0119 wyj\u015bcia z kana\u0142\u00f3w. Nieostra \u017c\u00f3\u0142ta plama okazuje si\u0119 balonikiem na sznurku. Plamy zieleni \u2013 li\u015b\u0107mi. Widzimy to wszystko najpierw nieostro, jak ukrywaj\u0105cy si\u0119 w kana\u0142ach bohaterowie, kt\u00f3rzy pozbawieni naturalnego \u015bwiat\u0142a w og\u00f3le, a i sztucznego posiadaj\u0105c niewiele, musieli z powrotem przyzwyczai\u0107 sw\u00f3j wzrok do tego, co utracili kilkana\u015bcie miesi\u0119cy wcze\u015bniej<\/a>[33]<\/a>. Nie do pomini\u0119cia jest tak\u017ce kwestia koloru \u2013 stygmatem narzuconym \u017bydom przez nazist\u00f3w by\u0142a \u017c\u00f3\u0142ta gwiazda Dawida. Imponuje to niezmiernie subtelne, bo uzyskane dzi\u0119ki pracy z barw\u0105, wkomponowanie filmu i w historyczn\u0105, i we wsp\u00f3\u0142czesn\u0105 ikonografi\u0119 Izraela. W tym cz\u0119sto zbli\u017caj\u0105cym si\u0119 do monochromatyczno\u015bci filmie uderza te\u017c obecno\u015b\u0107 niebieskiego tak charakterystycznego dla izraelskiej flagi \u2013 koszul\u0119 w takim kolorze nosi Korsarz w jednym z pierwszych uj\u0119\u0107 filmu, taki p\u0142aszcz ma pani Chigierowa zd\u0105\u017caj\u0105ca do kryj\u00f3wki.<\/p>\n Marek Edelman… i by\u0142a mi\u0142o\u015b\u0107 w getcie<\/i><\/b><\/p>\n Marek Edelman: i by\u0142a mi\u0142o\u015b\u0107 w getcie<\/em>, re\u017c. Jolanta Dylewska, 2019, fot. Jakub Kijowski<\/span>, \u017ar\u00f3d\u0142o: Otter Films<\/span><\/p>\n Kiedy pisz\u0119 ten szkic, Dylewska realizuje zdj\u0119cia do filmu Orze\u0142. Ostatni patrol<\/i> w re\u017cyserii Jacka B\u0142awuta, jej ostatnia uko\u0144czona praca to Marek Edelman\u2026 i by\u0142a mi\u0142o\u015b\u0107 w getcie<\/i>, film dokumentalny zrealizowany we wsp\u00f3\u0142pracy <\/b>z Andrzejem Wajd\u0105 i Agnieszk\u0105 Holland, ponownie sk\u0142adaj\u0105cy si\u0119 z archiwali\u00f3w i niezmiernie dyskretnych aktorsko zdj\u0119\u0107 inscenizowanych oraz wypowiedzi chwilami bardzo kapry\u015bnego Marka Edelmana. Film ten wydaje mi si\u0119 wart wspomnienia w zako\u0144czeniu tekstu po\u015bwi\u0119conego przede wszystkim dzia\u0142alno\u015bci operatorskiej Dylewskiej, gdy\u017c jest to realizacja niezwyk\u0142a \u2013 poszczeg\u00f3lne opowie\u015bci o potrzebie raczej blisko\u015bci ni\u017c erotyzmu w sytuacji ekstremalnej uda\u0142o si\u0119 wpisa\u0107 w struktur\u0119 konkretnych mit\u00f3w. Historia Poli Lifszyc, kt\u00f3ra idzie ze swoj\u0105 matk\u0105 na Umschlagplatz, to przecie\u017c opowie\u015b\u0107 o Demeter i Korze, tylko \u017ce z o wiele bardziej pesymistyczn\u0105 point\u0105 ni\u017c ta oryginalna. Romans przepi\u0119knej piel\u0119gniarki ze szpitala w getcie z zarz\u0105dzaj\u0105cym nim folksdojczem z Bydgoszczy to opowie\u015b\u0107 o Orfeuszu i Eurydyce \u00e0 rebours<\/i>. W tym w\u0142a\u015bnie filmie moja bohaterka najpe\u0142niej chyba ujawnia siebie, kiedy cierpliwie, ciep\u0142o i z wielk\u0105 uwa\u017cno\u015bci\u0105 rozmawia z Edelmanem, bohaterem i inspiracj\u0105 ca\u0142ego filmu<\/a>[34]<\/a>.<\/p>\n <\/a>[1] Pierwsz\u0105 rozmow\u0119 z Jolant\u0105 Dylewska przeprowadzi\u0142am podczas festiwalu Camerimage w 2011 roku. Kiedy zada\u0142am pytanie, co to znaczy, \u017ce zdj\u0119cia s\u0105 dobre, us\u0142ysza\u0142am, \u017ce przede wszystkim musz\u0105 by\u0107 m\u0105dre. Z kolei w wywiadzie przeprowadzonym przez Jana Paw\u0142a Pe\u0142echa czytamy: Jako autorka zdj\u0119\u0107 staram si\u0119 nie mie\u0107 w\u0142asnego stylu. Szukam stylu w\u0142a\u015bciwego dla tego jednego jedynego filmu, kt\u00f3ry w\u0142a\u015bnie kr\u0119c\u0119.(\u2026) Staram si\u0119 robi\u0107 zdj\u0119cia raczej m\u0105dre ni\u017c pi\u0119kne, wpisuj\u0105ce si\u0119 sw\u0105 wizualn\u0105 dramaturgi\u0105 w nurt g\u0142\u00f3wnej dramaturgii filmu<\/i> (J.P. Pe\u0142ech, Czuj\u0119 si\u0119, jakbym robi\u0142a pierwszy film\u2026 \u2013 rozmowa z Jolant\u0105 Dylewsk\u0105<\/i>, \u201eFilm&TV. Kamera\u201d 2012, nr 1, s. 8. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[2] Drugi film to Siedem<\/i> (Se7en<\/i>, 1995) Davida Finchera ze zdj\u0119ciami Dariusa Khondjego. Te dwa tytu\u0142y wymieniaj\u0105 jako najwa\u017cniejsze filmowe inspiracje aktywni zawodowo polscy autorzy zdj\u0119\u0107. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[3] Archiwum w\u0142asne. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[4] Archiwum w\u0142asne. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[5] A. Jackiewicz, Sztuka filmowa. Narodziny dzie\u0142a filmowego (V)<\/i>, \u201eKino\u201d 1978, nr 9. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[6] Zob. I. Cegie\u0142k\u00f3wna, Film to praca zespo\u0142owa \u2013 rozmowa z Andrzejem Wajd\u0105<\/i>, \u201eKino\u201d 2011, nr 12, s. 12\u201315. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[7] E. Panofsky, Styl i medium w filmie<\/i>, t\u0142um. J. Mach, [w:] Estetyka i film<\/i>, red. A. Helman, Warszawa 1972, s. 147. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[8] D. Bordwell, K. Thompson, Sztuka filmowa. Wprowadzenie<\/i>, t\u0142um. B. Rosi\u0144ska, Warszawa 2018, s. 345. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[9] Cho\u0107 z drugiej strony, ma\u0142o kto wpad\u0142by na to, \u017ce ten sam Aleksiej Rodionow jest autorem zdj\u0119\u0107 do Id\u017a i patrz<\/i> (Idi i smotri<\/i>, 1985) Elema Klimowa i do Orlando<\/i> (1992) Sally Potter. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[10] Jej filmografia to wynik wsp\u00f3\u0142pracy mi\u0119dzy innymi z Mariuszem Grzegorzkiem, z kt\u00f3rym pracowali jeszcze w Szkole Filmowej, Przemys\u0142awem Wojcieszkiem oraz Agnieszk\u0105 Holland i Siergiejem Dworcewojem. W niniejszym szkicu \u2013 z racji ograniczonego miejsca \u2013 zajm\u0119 si\u0119 nominowanym do Oscara w kategorii najlepszy film nieangloj\u0119zyczny W ciemno\u015bci<\/i> (In Darkness<\/i>, re\u017c. Agnieszka Holland, 2011), za kt\u00f3ry Jolanta Dylewska otrzyma\u0142a (jako pierwsza w historii festiwalu sztuki operatorskiej Camerimage autorka zdj\u0119\u0107) Z\u0142ot\u0105 \u017bab\u0119 w konkursie g\u0142\u00f3wnym w 2011 roku, Pokotem<\/i> (re\u017c. Agnieszka Holland, 2016) oraz Ajk\u0105<\/i> (Ayka<\/i>, re\u017c. Siergiej Dworcewoj, 2018). Te filmy wydaj\u0105 mi si\u0119 najbardziej reprezentatywne dla momentu, kiedy mo\u017cemy ju\u017c m\u00f3wi\u0107 o \u201estylu Jolanty Dylewskiej\u201d. Skoro o prekursorstwie Jolanty Dylewskiej mowa, nale\u017cy przypomnie\u0107, \u017ce jest ona r\u00f3wnie\u017c pierwsz\u0105 kobiet\u0105 (!) wykonuj\u0105c\u0105 zaw\u00f3d autora, cho\u0107 bardziej pasuje tu \u201eautorki\u201d, zdj\u0119\u0107 filmowych w polskiej kinematografii. Wprawdzie kobiety studiowa\u0142y w Szkole Filmowej ju\u017c wcze\u015bniej, ale takiej kariery w filmie fabularnym jak Jolanta Dylewska nie zrobi\u0142a \u017cadna z nich. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[11] Kiedy przeprowadza\u0142am z nim wywiad w 1993 roku, podczas pierwszego festiwalu sztuki operatorskiej Camerimage, na pytanie o to, co jest najwi\u0119kszym wyzwaniem dla autor\u00f3w zdj\u0119\u0107, us\u0142ysza\u0142am odpowied\u017a, \u017ce \u201eludzka twarz\u201d (archiwum w\u0142asne). Zob. r\u00f3wnie\u017c T. Szczepa\u0144ski, Droga Svena Nykvista<\/i>, \u201eKwartalnik Filmowy\u201d 1994, nr 7\u20138, s. 160. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[12] Archiwum w\u0142asne. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[13] Monumentalizm Pokotu<\/i> wynika ze zderzenia plan\u00f3w og\u00f3lnych, obrazuj\u0105cych pi\u0119kno i pot\u0119g\u0119 natury, ze zbli\u017ceniami zwierz\u0119cych pysk\u00f3w i detalami twarzy ludzkich bohater\u00f3w. W\u0142a\u015bciwie mog\u0142abym robi\u0107 filmy na dw\u00f3ch planach: na zbli\u017ceniu i na totalu. Te plany s\u0105 blisko siebie. Jeden s\u0142u\u017cy do opisania \u015bwiata, kt\u00f3rego cz\u0119\u015bci\u0105 jest cz\u0142owiek, a zbli\u017cenie to po prostu cz\u0142owiek wyj\u0119ty z tego \u015bwiata. Ju\u017c jest za ciasno, \u017ceby \u015bwiat si\u0119 zmie\u015bci\u0142, ale widzimy jak\u0105\u015b ogromnie wa\u017cn\u0105, czu\u0142\u0105, wra\u017cliw\u0105 cz\u0119\u015b\u0107 \u015bwiata, cz\u0142owieka z jego emocj\u0105<\/i> (Zob. I. Gruca, M. Sendecka, Widzie\u0107 wi\u0119cej \u2013 rozmowa z Jolant\u0105 Dylewsk\u0105<\/i>, \u201eFilm&TV. Kamera\u201d 2002, nr 1, s. 7). Identycznie postrzega\u0142 wag\u0119 tych plan\u00f3w filmowych Sven Nykvist, a nadal postrzega Bogdan Dziworski. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[14] Chodzi o refleks \u015bwiat\u0142a odbijaj\u0105cy si\u0119 w \u017arenicy. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[15] Zob. I. Gruca, M. Sendecka, Widzie\u0107 wi\u0119cej…<\/i>, dz. cyt., s. 5. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[16] Nie wiem, czy nie jest to nadu\u017cycie interpretacyjne, ale powiedzia\u0142abym, \u017ce pod czujnym okiem Dylewskiej przesz\u0142o\u015b\u0107 o\u017cywa jak Golem, kt\u00f3remu z powrotem w\u0142o\u017cono w usta karteczk\u0119 z zakl\u0119ciem. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[17] I. Gruca, M. Sendecka, Widzie\u0107 wi\u0119cej…<\/i>, dz. cyt., s. 6\u20137. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[18] Przypomnijmy, \u017ce pierwszy mistrz Dylewskiej to Jerzy W\u00f3jcik, kt\u00f3remu zawdzi\u0119czamy genialnie rozwi\u0105zan\u0105 scen\u0119 porodu w filmie W ciemno\u015bci<\/i>, kiedy obserwujemy na \u015bcianie o\u015bwietlon\u0105 latark\u0105 r\u0119k\u0119 rodz\u0105cej, bo \u2013 jak stwierdzi\u0142 ten wybitny autor zdj\u0119\u0107 \u2013 to \u015bmier\u0107 wyra\u017ca si\u0119 przez kompozycj\u0119, a narodziny przez \u015bwiat\u0142o<\/i> (J.P. Pe\u0142ech, Czuj\u0119 si\u0119, jakbym\u2026<\/i>, dz. cyt., s. 14). Trzeci mistrzem by\u0142by Rabbi Nachman z Brac\u0142awia, cadyk, siedemnastowieczny mistyk \u2013 B\u00f3g prowadzi z cz\u0142owiekiem nieko\u0144cz\u0105c\u0105 si\u0119 nigdy rozmow\u0119 za po\u015brednictwem drzew, kamieni, traw i kwiat\u00f3w, sn\u00f3w i przypadkowo poznanych ludzi<\/i> (tam\u017ce, s. 14). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[19] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[20] Fragment korespondencji mailowej z Jolant\u0105 Dylewsk\u0105. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[21] W\u0142a\u015bnie tak\u0105 odpowied\u017a s\u0142ysza\u0142am najcz\u0119\u015bciej, kiedy prosi\u0142am o zdefiniowanie \u201edobrych zdj\u0119\u0107\u201d moich rozm\u00f3wc\u00f3w podczas wielu edycji festiwalu sztuki operatorskiej Camerimage. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[22] Nagrodzona podczas festiwalu w Cannes w 2018 roku Samal Jesljamowa to pono\u0107 jedyna zawodowa aktorka, reszta obsady to naturszczycy. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[23] Zob. D. Dayan, Widz wpisany w obraz<\/i>, t\u0142um. A. Helman, \u201eFilm na \u015awiecie\u201d 1989, nr 369. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[24] Dylewska wyzna\u0142a, \u017ce najtrudniejsze by\u0142o dla niej zbudowanie w kana\u0142ach takiej ciemno\u015bci, aby widzowie poczuli si\u0119 ni\u0105 dotkni\u0119ci, jednak nie zgubili spojrze\u0144 i gest\u00f3w aktor\u00f3w (zob. J.P. Pe\u0142ech, Czuj\u0119 si\u0119, jakbym…<\/i>, dz. cyt., s. 13). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[25] \u015awiat\u0142o kontrowe \u201eobrysowuje\u201d filmowany obiekt z ty\u0142u. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[26] Przed realizacj\u0105 W ciemno\u015bci<\/i> autorka zdj\u0119\u0107 obejrza\u0142a mi\u0119dzy innymi Kana\u0142<\/i> (1956) Andrzeja Wajdy ze zdj\u0119ciami Jerzego Lipmana (drugim operatorem by\u0142 Jerzy W\u00f3jcik), Niepotrzebni mog\u0105 odej\u015b\u0107<\/i> (Odd Man Out<\/i>, re\u017c. Carol Reed, zdj. Robert Krasker, 1947) oraz Trzeciego cz\u0142owieka<\/i> (The Third Man<\/i>, re\u017c. Carol Reed, zdj. Robert Krasker, 1949), a tak\u017ce Liban<\/i> (Lebanon<\/i>, 2009) Samuela Maoza, z nagrodzonymi Z\u0142ot\u0105 \u017bab\u0105 zdj\u0119ciami Giori Bejacha. Zob. J.P. Pe\u0142ech, Czuj\u0119 si\u0119, jakbym\u2026<\/i>, dz. cyt., s. 8. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[27] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[28] Tam\u017ce, s. 10. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[29] Tam\u017ce, s. 10 i 12. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[30] Kamera cyfrowa pos\u0142u\u017cy\u0142a do zrealizowania 90 procent materia\u0142u, pozosta\u0142e 10 procent zarejestrowano kamer\u0105 filmow\u0105 pracuj\u0105c\u0105 na negatyw 35 mm (tam\u017ce, s. 10). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[31] Tam\u017ce, s. 12. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[32] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[33] Nie by\u0142am pewna, czy maj\u0105 wyj\u015b\u0107 w \u015bwiat\u0142o, czy tylko w kolor. Los zdecydowa\u0142 za nas. Mimo dwukrotnego poodchodzenia do tej sceny s\u0142o\u0144ce si\u0119 nie pokaza\u0142o, a poniewa\u017c \u017cadna lampa nie mog\u0142a zast\u0105pi\u0107 w tej scenie s\u0142o\u0144ca \u2013 wychodz\u0105 w kolor <\/i>(tam\u017ce, s. 11). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[34] Premier\u0119 filmu poprzedzi\u0142o wydanie ksi\u0105\u017cki Marka Edelmana i Pauli Sawickiej I by\u0142a mi\u0142o\u015b\u0107 w getcie<\/i> (Wo\u0142owiec 2015). Prace nad filmem trwa\u0142y oko\u0142o dziesi\u0119ciu lat, zdj\u0119cia do niego wsp\u00f3\u0142tworzy\u0142 Kuba Kijowski. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/1AYKA_Filmstill_3_Samal_Yeslyamova.jpg\")
<\/p>\n
\n<\/span><\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/1AYKA_Filmstill_7_Samal-Yeslyamova.jpg\")
<\/p>\n
\n<\/i><\/b><\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/1edelman.jpg\")
<\/p>\n\n
\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n