{"id":204,"date":"2019-12-09T00:00:00","date_gmt":"2019-12-08T23:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/pleograf.pl\/index.php\/2019\/12\/09\/ekokrytyczny-trojglos-w-kinie-polskich-rezyserek-filmowych\/"},"modified":"2021-06-25T14:31:39","modified_gmt":"2021-06-25T13:31:39","slug":"ekokrytyczny-trojglos-w-kinie-polskich-rezyserek-filmowych","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/pleograf.pl\/index.php\/ekokrytyczny-trojglos-w-kinie-polskich-rezyserek-filmowych\/","title":{"rendered":"Ekokrytyczny tr\u00f3jg\u0142os w kinie polskich re\u017cyserek filmowych"},"content":{"rendered":"

Daj\u0105cy si\u0119 zauwa\u017cy\u0107 wzrost zainteresowania kwestiami klimatu, globalnego ocieplenia i nadci\u0105gaj\u0105cej katastrofy ekologicznej sprawia, \u017ce motywy te przenikaj\u0105 do sztuki, nawet takiej, kt\u00f3ra nie podejmuje tej tematyki wprost, jakby na dow\u00f3d, \u017ce symbiotyczne relacje mi\u0119dzy \u015bwiatem ludzkim i nie-ludzkim dotycz\u0105 tak\u017ce dzia\u0142a\u0144 artystycznych. Dowodem na to s\u0105 filmy re\u017cyserek \u015bredniego i m\u0142odszego pokolenia \u2013 Anny Jadowskiej, Katarzyny Klimkiewicz, Jagody Szelc \u2013 zrealizowane w ostatniej dekadzie, w kt\u00f3rych znalaz\u0142y si\u0119 tre\u015bci uwzgl\u0119dniaj\u0105ce tak\u017ce nie-ludzk\u0105 perspektyw\u0119. Skoro [m]izoginia i twardy antropocentryzm maj\u0105 wsp\u00f3lny mianownik<\/a><\/i>[1]<\/a>, nie dziwi zatem, \u017ce kwestie ekologiczne znalaz\u0142y dla siebie miejsce w tw\u00f3rczo\u015bci artystek, kt\u00f3rych dotychczasowy dorobek potwierdza, \u017ce perspektywa feministyczna nie jest im obca. Splot wra\u017cliwo\u015bci feministycznej i ekologicznej zasadza si\u0119 bowiem na sprzeciwie wobec antropocentrycznej i patriarchalnej logiki dominacji. Maj\u0105c na uwadze wspomnian\u0105 zale\u017cno\u015b\u0107, nie b\u0119d\u0119 jednak pod\u0105\u017ca\u0107 tropem ekofeministycznym, cho\u0107 naturalnie taka lektura film\u00f3w wymienionych tw\u00f3rczy\u0144 by\u0142aby jak najbardziej uprawomocniona, ale w\u0142a\u015bnie ekokrytycznym. Uj\u0119cie to podkre\u015bla rol\u0119, jak\u0105 odgrywa \u015brodowisko w rozwoju postaci i narracji, sytuuj\u0105c je oraz nie-ludzkich aktor\u00f3w w centrum refleksji oraz k\u0142ad\u0105c nacisk na ich sprawczo\u015b\u0107<\/a><\/i>[2]<\/a>. Dzie\u0142a, kt\u00f3re chcia\u0142abym podda\u0107 tego rodzaju odczytaniu, to: Dzikie r\u00f3\u017ce <\/i>(2017) Anny Jadowskiej, kr\u00f3tkometra\u017cowa Wyspa<\/i> (2013) Katarzyny Klimkiewicz (zrealizowana we wsp\u00f3\u0142pracy z Chilijk\u0105 Doming\u0105 Sotomayor Castillo) oraz Wie\u017ca. Jasny dzie\u0144<\/i> (2017) Jagody Szelc, kt\u00f3re na r\u00f3\u017cne sposoby podejmuj\u0105 pr\u00f3b\u0119 upodmiotowienia nie-ludzkich aktor\u00f3w, a jednocze\u015bnie proponuj\u0105 krytyczne spojrzenie na to, co pojmujemy jako ludzkie czy antropocentryczne. Mimo \u017ce wspomniane filmy nie maj\u0105 wyd\u017awi\u0119ku wprost aktywistycznego, to jednak jednym z impuls\u00f3w ich realizacji by\u0142a wra\u017cliwo\u015b\u0107 na kwestie zwi\u0105zane ze \u015brodowiskiem, przyrod\u0105, a nawet losem planety. Obrazy te nie porzucaj\u0105 wprawdzie perspektywy antropocentrycznej, lecz tak rozk\u0142adaj\u0105 akcenty, \u017ce bior\u0105 j\u0105 w nawias, przy okazji naruszaj\u0105c tradycyjne hierarchie. \u015arodowisko odgrywa w nich istotn\u0105 rol\u0119 <\/b>nie tylko jako t\u0142o b\u0105d\u017a metafora ludzkich poczyna\u0144, ale staj\u0105c si\u0119 aktywnym uczestnikiem, wsp\u00f3\u0142tworz\u0105cym i przekszta\u0142caj\u0105cym ludzk\u0105 kultur\u0119 i spo\u0142ecze\u0144stwo<\/a><\/i>[3]<\/a>, <\/i>r\u00f3wnoleg\u0142ym \u015bwiatem<\/i> ze swoimi sprawami, kt\u00f3ry krzy\u017cuje si\u0119 z ludzkim<\/a><\/i>[4]<\/a>.<\/p>\n

Dzikie r\u00f3\u017ce<\/i><\/b><\/p>\n

W zwi\u0105zku z tym, \u017ce w ka\u017cdym z tych film\u00f3w obecno\u015b\u0107 natury<\/a>[5]<\/a> podlega prawu metaforycznego ci\u0105\u017cenia, co jest nieuniknionym efektem pracy interpretacji, chcia\u0142abym skupi\u0107 si\u0119 na tych aspektach, kt\u00f3re wcielaj\u0105 ekokrytyczny postulat wierno\u015bci realizmowi ekologicznemu \u2013 dalekiemu od alegoryzacji. Termin ten zaproponowa\u0142a Anna Barcz, kt\u00f3ra poddaj\u0105c analizie dzie\u0142a literackie z perspektywy ekokrytycznej, stara\u0142a si\u0119 wskaza\u0107 zwi\u0105zki tekst\u00f3w z reprezentowanym w nich \u015brodowiskiem. Zamiast alegoryzacji, kt\u00f3ra nadaje elementom przyrody zantropomorfizowane znaczenia, realizm ekologiczny k\u0142adzie nacisk na mediacj\u0119 i wymian\u0119 mi\u0119dzy \u015bwiatem ludzkim a \u015brodowiskiem naturalnym<\/a><\/i>[6]<\/a>, odkrywaj\u0105c zas\u0142oni\u0119te kulturowo wi\u0119zy mi\u0119dzy cz\u0142owiekiem a organicznym przyrodniczym otoczeniem. Mimo po\u015brednictwa tekstowego pozwala on na rozpoznanie w przedstawionych drzewach \u2013 drzew \u017cywych, w bohaterach zwierz\u0119cych \u2013 zwierz\u0105t wok\u00f3\u0142 nas<\/a><\/i>[7]<\/a>. Dzikie r\u00f3\u017ce<\/i> Anny Jadowskiej s\u0105 przyk\u0142adem dzie\u0142a, w kt\u00f3rym obecna w nim natura poddana zosta\u0142a wprawdzie alegoryzacji, jednocze\u015bnie jednak pozwala na uj\u0119cie z perspektywy wspomnianego realizmu ekologicznego.<\/p>\n

<\/p>\n

Dzikie r\u00f3\u017ce<\/em>, re\u017c. Anna Jadowska, 2017 r., \u017ar\u00f3d\u0142o: zasoby FINA<\/span><\/p>\n

Film opowiada histori\u0119 wsp\u00f3\u0142czesnej pani Bovary, kt\u00f3ra oddaje nowo narodzone dziecko do adopcji, poniewa\u017c jest ono rezultatem romansu bohaterki z nieletnim. Poznajemy Ew\u0119 w momencie, gdy po pobycie w szpitalu wraca do domu. Od pocz\u0105tku film sugeruje, \u017ce obecno\u015b\u0107 \u015bwiata przyrody jest w nim aspektem podstawowym, co znajduje swoje odzwierciedlenie w samym tytule filmu \u2013 dzikich r\u00f3\u017cach \u2013 kt\u00f3re, owszem, s\u0105 metafor\u0105 nieprzystosowania bohaterki, lecz jednocze\u015bnie konkretnym elementem \u015bwiata przedstawionego oraz \u017ar\u00f3d\u0142em jej dochod\u00f3w. Wyb\u00f3r takiego krajobrazu jest nieprzypadkowy. Annie Jadowskiej szczeg\u00f3lnie zale\u017ca\u0142o na zrealizowaniu filmu z motywem zbieractwa dzikich r\u00f3\u017c, poniewa\u017c odnosi si\u0119 on do jej do\u015bwiadczenia autobiograficznego i aktywno\u015bci, jaka towarzyszy\u0142a jej w dzieci\u0144stwie. Do scenariusza \u201eDzikich r\u00f3\u017c\u201d dociera\u0142am na r\u00f3\u017cnych poziomach. Zawsze chcia\u0142am zrobi\u0107 film, kt\u00f3rego akcja b\u0119dzie si\u0119 rozgrywa\u0107 na plantacji dzikich r\u00f3\u017c, wychowa\u0142am si\u0119 w miejscowo\u015bci, kt\u00f3ra otoczona by\u0142a takimi polami, bardzo wpisa\u0142y si\u0119 one w moj\u0105 \u201emap\u0119 wewn\u0119trzn\u0105\u201d<\/em><\/a>[8]<\/a> <\/span><\/em>\u2013<\/em> wspomina re\u017cyserka. <\/em>Nie uda\u0142o si\u0119 jednak tw\u00f3rczyni zrealizowa\u0107 filmu w Ligocie Ma\u0142ej pod Ole\u015bnic\u0105, sk\u0105d pochodzi, poniewa\u017c, jak m\u00f3wi\u0142a: plantacja dzikiej r\u00f3\u017cy, kt\u00f3r\u0105 tak dobrze zna\u0142am, usch\u0142a akurat w roku, kiedy mieli\u015bmy kr\u0119ci\u0107. Musieli\u015bmy przenie\u015b\u0107 zdj\u0119cia pod L\u0105dek-Zdr\u00f3j. Kiedy pisa\u0142am scenariusz, mia\u0142am jednak w g\u0142owie map\u0119 miejscowo\u015bci, w kt\u00f3rej si\u0119 wychowa\u0142am \u2013 plantacj\u0119 r\u00f3\u017cy, rzek\u0119, las<\/a><\/i>[9]<\/a>.<\/p>\n

Krajobraz przedstawiony w filmie ma bogaty potencja\u0142 symboliczny, jednocze\u015bnie jednak zachowuje realno\u015b\u0107 konkretnego miejsca i aktywno\u015bci praktykowanej przez kobiety na obszarze, gdzie zrealizowano film. W miejscowo\u015bci L\u0105dek-Zdr\u00f3j znajduj\u0105 si\u0119 bowiem ekologiczne plantacje dzikich r\u00f3\u017c, kt\u00f3rych p\u0142atki zbierane s\u0105 r\u0119cznie. Jak dopowiada Jadowska: W \u201eDzikich r\u00f3\u017cach\u201d statystowa\u0142y panie z L\u0105dka-Zdroju, kt\u00f3re na co dzie\u0144 zajmuj\u0105 si\u0119 prac\u0105 na plantacji. Zebranie kilograma p\u0142atk\u00f3w zajmuje im 10-15 minut. Z podziwem obserwowa\u0142am, jak to robi\u0105. Posuwa\u0142y si\u0119 wzd\u0142u\u017c rz\u0119d\u00f3w, systematycznie wype\u0142niaj\u0105c wiaderko p\u0142atkami<\/a><\/i>[10]<\/a>.<\/p>\n

Tak szczeg\u00f3\u0142owo omawiam okoliczno\u015bci powstawania filmu, poniewa\u017c to zakorzenienie w rzeczywisto\u015bci pozwala uchwyci\u0107 wzajemne relacje mi\u0119dzy lud\u017ami i nie-lud\u017ami, wykraczaj\u0105c poza funkcje symboliczne, jakie przyroda pe\u0142ni w filmie, i dzi\u0119ki temu staj\u0105c si\u0119 realnym, konkretnym, materialnym i sprawczym, nieantropocentrycznym \u017ar\u00f3d\u0142em historii<\/a><\/i>[11]<\/a>. T\u0119 dwoisto\u015b\u0107 wskazuje w wywiadzie z re\u017cyserk\u0105 Monika Talarczyk, pisz\u0105c: nie jeste\u015bmy poddani jedynie stricte estetycznemu oddzia\u0142ywaniu lasu; mo\u017cna powiedzie\u0107, \u017ce jest jednocze\u015bnie bardzo realny, jak i ba\u015bniowy<\/a><\/i>[12]<\/a>, co pod\u0105\u017ca z kolei za dwoisto\u015bci\u0105 obecn\u0105 ju\u017c we wzorcu, do kt\u00f3rego nawi\u0105zywa\u0142a Jadowska, czyli w zdj\u0119ciach Jitki Hanzlovej, czeskiej fotografki lasu morawskiego, w kt\u00f3rych jest realno\u015b\u0107 i magia jednocze\u015bnie<\/a><\/i>[13]<\/a>. <\/b>Jak postaram si\u0119 wskaza\u0107, w Dzikich r\u00f3\u017cach <\/i>przyroda kszta\u0142tuje opowiadan\u0105 histori\u0119 filmow\u0105, kt\u00f3ra dzi\u0119ki temu staje si\u0119 komentarzem do dokonuj\u0105cych si\u0119 zmian cywilizacyjnych.<\/p>\n

Zbieractwo r\u00f3\u017c praktykowane przez Ew\u0119 \u2013 b\u0119d\u0105ce autentycznym zatrudnieniem kobiet \u2013 kt\u00f3re przenikn\u0119\u0142o do filmu ze \u015bwiata zewn\u0119trznego, stanowi alternatywn\u0105 aktywno\u015b\u0107 wobec zaplanowanej uprawy i wpisuje losy bohaterki w szerszy kontekst przemian \u015brodowiskowych. Timothy Morton \u2013 teoretyk ekokrytyczny \u2013 tego rodzaju pierwotn\u0105 aktywno\u015b\u0107 (\u0142owiecko-zbieracz\u0105) przeciwstawia tak zwanej agrologistyce<\/a>[14]<\/a>. Morton uwa\u017ca, \u017ce agrologistyka to spos\u00f3b uprawy i zarz\u0105dzania przestrzeni\u0105, kt\u00f3ry sta\u0142 si\u0119 podstaw\u0105 antropocentrycznego modelu \u015bwiata, ustanawiaj\u0105c sztywne granice mi\u0119dzy tym, co ludzkie, i tym, co nie-ludzkie. Przej\u015bcie od wsp\u00f3lnot \u0142owiecko-zbieraczych do agrologistyki zast\u0105pi\u0142o tubylcze relacje spo\u0142eczne, doprowadzaj\u0105c do roz\u0142amu mi\u0119dzy natur\u0105 i kultur\u0105 oraz do pog\u0142\u0119biania powsta\u0142ego dualizmu. Ufundowana na rolnictwie prywatna w\u0142asno\u015b\u0107 przyczyni\u0142a si\u0119 do eksploatacji zwierz\u0105t i ziemi, co z kolei zaowocowa\u0142o dalszymi nier\u00f3wno\u015bciami, sztywn\u0105 hierarchi\u0105 spo\u0142eczn\u0105 i upowszechnieniem modelu patriarchalnego<\/a>[15]<\/a>.<\/p>\n

Zbieractwo, kt\u00f3re uprawia Ewa, jest czynno\u015bci\u0105 du\u017co bardziej egalitarn\u0105, reprezentuj\u0105c taki model eksploatacji przyrody, kt\u00f3ry przynale\u017cy do okresu kolektywnego, gdy cz\u0142owiek i nie-ludzie nie byli jeszcze radykalnie rozdzieleni<\/a>[16]<\/a>. Zar\u00f3wno bohaterka, jak i jej dzieci nie tworz\u0105 wprawdzie z innymi zbieraczami wsp\u00f3lnoty<\/a>[17]<\/a>, ale w\u015br\u00f3d dzikich r\u00f3\u017c czuj\u0105 si\u0119 swobodnie i \u201eu siebie\u201d. W jednej ze scen krn\u0105brna na co dzie\u0144 c\u00f3rka Ewy pr\u00f3buje komunikowa\u0107 si\u0119 z ptakami ich j\u0119zykiem, jakby w opozycji do braku porozumienia z ojcem i babk\u0105.<\/p>\n

\u015awiat reprezentowany przez model \u0142owiecko-zbieraczy i ten odpowiadaj\u0105cy warto\u015bciom w\u0142a\u015bciwym agrologistyce s\u0105 w filmie bezustannie konfrontowane. Wcielaj\u0105cy w \u017cycie ten drugi model m\u0105\u017c Ewy podporz\u0105dkowuje swoj\u0105 egzystencj\u0119 w\u0142asno\u015bci. Budowany przez niego (niedoko\u0144czony) dom jawi si\u0119 jako pocz\u0105tek nieudanej kolonizacji, przeprowadzanej przez zamorskiego przybysza (Andrzej jest emigrantem zarobkowym). Porzucony w \u015brodku pola kukurydzy, w\u015br\u00f3d walaj\u0105cych si\u0119 dzieci\u0119cych zabawek, wydaje si\u0119 pokracznym ludzkim wytworem w por\u00f3wnaniu z otaczaj\u0105cym go \u015bwiatem przyrody i wszechogarniaj\u0105cymi d\u017awi\u0119kami natury.<\/p>\n

Jadowska, ryzykuj\u0105c krytyk\u0119 za esencjonalistyczne uto\u017csamienie kobieco\u015bci z natur\u0105, pr\u00f3buje przywr\u00f3ci\u0107 zerwane przez dzia\u0142alno\u015b\u0107 cz\u0142owieka porozumienie ze \u015bwiatem przyrody. Nie chodzi w nim jedynie o szukanie malowniczych analogii mi\u0119dzy natur\u0105 w pe\u0142ni rozkwitu i m\u0142odo\u015bci\u0105 Ewy, ale wskazanie praktycznej \u0142\u0105czno\u015bci ze \u015brodowiskiem, kt\u00f3ra luzuje antropocentryczny narcyzm i waloryzuje go negatywnie. O tej kolonizatorskiej zach\u0142anno\u015bci Jadowska m\u00f3wi: My\u015bl\u0119, \u017ce st\u0105d wynika izolacja bohater\u00f3w i ten po\u015bcig za tym, \u017ceby mie\u0107, posiada\u0107, wyjecha\u0107. Ju\u017c nawet nie \u201ezobaczy\u0107\u201d, tylko \u201ekupi\u0107\u201d, \u201eprzywie\u017a\u0107\u201d<\/a><\/i>[18]<\/a>. Ta antykonsumpcyjna wypowied\u017a wpisana zostaje jednak w szerszy kontekst, krytycznego spojrzenia na zmiany, jakie dokona\u0142y si\u0119 w epoce antropocenu.<\/p>\n

Waloryzacja ta podkre\u015blona zostaje tak\u017ce poprzez form\u0119 filmow\u0105. Dzikie r\u00f3\u017ce<\/i> Jadowskiej sytuuj\u0105 si\u0119 blisko kina, kt\u00f3re Mi\u0142osz Stelmach nazwa\u0142 peryferyjnym i wpisuj\u0105cym si\u0119 w nurt slow cinema<\/i>. Autor zalicza do niego mi\u0119dzy innymi filmy Anki i Wilhelma Sasnal\u00f3w<\/a>[19]<\/a>, Las<\/i> (2009) Piotra Duma\u0142y czy obrazy Aleksandry Niemczyk. Dzie\u0142a te oparte s\u0105 na dedramatyzacji, redukcji na poziomie formalnym i fabularnym, antypsychologicznej, jednoogniskowej narracji czy poluzowaniu czasoprzestrzennych i przyczynowo-skutkowych wi\u0119z\u00f3w mi\u0119dzy wydarzeniami i poszczeg\u00f3lnymi scenami<\/a><\/i>[20]<\/a>. Oszcz\u0119dny, statyczny film Jadowskiej pod\u0105\u017ca za wyr\u00f3\u017cnikami \u201ekina nudy\u201d, otwieraj\u0105c tym samym szczeg\u00f3lny spos\u00f3b komunikacji z widzem, polegaj\u0105cy na uwik\u0142aniu cia\u0142a widza w czas<\/a><\/i>[21]<\/a>. Jak pisze Marta Sta\u0144czyk: Spowolnienie, wyd\u0142u\u017cenie oraz powt\u00f3rzenie, te transmitery nudy, wytwarzaj\u0105 afektywne pole, w kt\u00f3rym tworzy si\u0119 intensywne do\u015bwiadczenie kinowe<\/a><\/i>[22]<\/a>. Spos\u00f3b opowiadania id\u0105cy pod pr\u0105d nawykom odbiorczym aktywizuje widza i otwiera na przedrefleksyjne, cielesne, afektywne do\u015bwiadczenie. Jak dowodzi dalej autorka: Zwi\u0119kszenie rozpi\u0119to\u015bci struktury temporalnej do pewnego stopnia manipuluje widzem, by za pomoc\u0105 uczasowionego afektu zwi\u0119kszy\u0107 jego uwa\u017cno\u015b\u0107 i zaanga\u017cowanie w \u015bwiat przedstawiony<\/a><\/i>[23]<\/a>. Innymi s\u0142owy, nasze obcowanie z powoln\u0105 narracj\u0105 filmow\u0105 zaproponowan\u0105 przez Jadowsk\u0105 pozwala na afektywny uciele\u015bniony kontakt ze \u015bwiatem przedstawionym oraz mimetyczne wsp\u00f3\u0142odczuwanie z tkwi\u0105c\u0105 w marazmie bohaterk\u0105. Sta\u0144czyk koncentruje si\u0119 g\u0142\u00f3wnie na tych obrazach przynale\u017cnych do nurtu slow<\/i>, kt\u00f3re za po\u015brednictwem wspomnianego zabiegu umo\u017cliwiaj\u0105 krytyczne spojrzenie na kondycj\u0119 wykluczonych i oddanie ich stanu emocjonalnego. Tym samym trwanie oraz statyczny spos\u00f3b opowiadania s\u0105 g\u0142\u00f3wnie waloryzowane negatywnie, jako wi\u0119zienie materii, pustka, brak, wyja\u0142owienie, utrata w\u0142a\u015bciwo\u015bci, banalno\u015b\u0107, dehumanizacja czy desakralizacja, tworz\u0105c pejza\u017c egzystencjalny bohater\u00f3w i oddaj\u0105c ich stan ducha.<\/p>\n

Jednocze\u015bnie jednak warto pami\u0119ta\u0107 o mo\u017cliwo\u015bci innego spojrzenia, kt\u00f3re nie uto\u017csamia nieobecno\u015bci pierwiastka ludzkiego z pustk\u0105. Niespieszny spos\u00f3b opowiadania to tak\u017ce pr\u00f3ba odnowienia kontaktu ze \u015bwiatem<\/a><\/i>[24]<\/a>, dog\u0142\u0119bna obserwacja rzeczywisto\u015bci, przywr\u00f3cenie w kinie codzienno\u015bci i tera\u017aniejszo\u015bci, a tak\u017ce bezpo\u015brednio z tym zwi\u0105zana odnowa percepcji<\/a><\/i>[25]<\/a>. Cielesne odczucie nudy daje szans\u0119 na empatyczne spojrzenie tym razem odnosz\u0105ce si\u0119 nie tyle do bohater\u00f3w, co do otaczaj\u0105cego ich \u015bwiata. Nieobecno\u015b\u0107, redukcja pierwiastka ludzkiego (na przyk\u0142ad poprzez uczynienie z nich b\u0142\u0105dz\u0105cych figurek podporz\u0105dkowanych zewn\u0119trznemu spojrzeniu kamery) mo\u017ce mie\u0107 wyd\u017awi\u0119k dekolonizacyjny i stanowi\u0107 alternatyw\u0119 dla agrologistycznej rzeczywisto\u015bci podboju, kt\u00f3r\u0105 w filmie Jadowskiej reprezentuje m\u0105\u017c Ewy. Tym bardziej \u017ce, jak pisze Sta\u0144czyk: Akceleracja to temporalna patologia<\/a><\/i>[26]<\/a>, st\u0105d trwanie Ewy nie ma wy\u0142\u0105cznie konotacji negatywnych, a przez dzielenie z ni\u0105 do\u015bwiadczenia widz ma mo\u017cliwo\u015b\u0107 separacji od konsumpcyjnego przyspieszenia.<\/p>\n

Cielesny odbi\u00f3r ufundowany na temporalnym eksperymencie zostaje uzupe\u0142niony o wielozmys\u0142owo\u015b\u0107 za spraw\u0105 u\u017cycia d\u017awi\u0119ku, kt\u00f3ry \u2013 jak pisze Mi\u0142osz Stelmach \u2013 w kinie slow<\/i> z peryferyjnego urasta do rangi centrum<\/a>[27]<\/a>. W Dzikich r\u00f3\u017cach<\/i> \u2013 pozbawionych niemal pozadiegetycznej \u015bcie\u017cki d\u017awi\u0119kowej \u2013 to odg\u0142osy natury (szumu wiatru, lataj\u0105cych owad\u00f3w, ptak\u00f3w) wysuwaj\u0105 si\u0119 na pierwszy plan, b\u0119d\u0105c r\u00f3wnie, b\u0105d\u017a bardziej, s\u0142yszalne ni\u017c g\u0142os bohater\u00f3w. Nie tyle wskazuj\u0105 one jednak na ich izolacj\u0119, co zapraszaj\u0105 do zanurzenia w rzeczywisto\u015bci, czyni\u0105c z odbioru do\u015bwiadczenie niemal fizyczne. D\u017awi\u0119k w filmie Jadowskiej nie pe\u0142ni bowiem standardowej funkcji ilustracyjnej czy wspomagaj\u0105cej narracj\u0119, ale wysuwaj\u0105c si\u0119 na pierwszy plan, decyduje o zmys\u0142owo\u015bci, <\/b>kt\u00f3ra obok intelektu zaanga\u017cuje odbiorc\u0119 w przedstawion\u0105 rzeczywisto\u015b\u0107. Widz przestaje by\u0107 pasywnym odbiorc\u0105 obraz\u00f3w, znajduj\u0105cym si\u0119 na ko\u0144cu piramidy widzenia, ale raczej cielesnym bytem, akustycznie, przestrzennie i afektywnie wpl\u0105tanym w faktur\u0119 filmu<\/a><\/i>[28]<\/a>. R\u00f3wnie\u017c wed\u0142ug Laury Marks d\u017awi\u0119k jest odczuciem zmys\u0142owym \u201ebli\u017cszym\u201d cia\u0142u ni\u017c to, co widziane. D\u017awi\u0119k pozwala nam zbli\u017cy\u0107 si\u0119 do obrazu, zbli\u017cy\u0107 do tego stopnia, \u017ce poczujemy zapach<\/a><\/i>[29]<\/a>. Tym samym obok afektywnego oddzia\u0142ywania na widza za spraw\u0105 narracyjnych zabieg\u00f3w charakterystycznych dla kina slow<\/i> przyczynia si\u0119 do tego tak\u017ce rozbudowana warstwa d\u017awi\u0119kowa \u2013 decyduj\u0105ca o jego cielesnym zaanga\u017cowaniu \u2013 na kt\u00f3r\u0105 sk\u0142adaj\u0105 si\u0119 odg\u0142osy natury. Co wi\u0119cej, wzrost znaczenia warstwy akustycznej w kinie pomaga odzyska\u0107 utracon\u0105 indeksalno\u015b\u0107 obrazu, poniewa\u017c d\u017awi\u0119k wchodzi w bezpo\u015bredni\u0105 relacj\u0119 z cia\u0142em, tworz\u0105c fizyczne<\/i> po\u0142\u0105czenie z materi\u0105 rzeczywisto\u015bci<\/a><\/i>[30]<\/a>. Wspomniane zanurzenie w rzeczywisto\u015bci zostaje zatem wsparte przez d\u017awi\u0119k, kt\u00f3ry pomaga pokona\u0107 dystans cechuj\u0105cy reprezentacj\u0119, co ponownie zbli\u017ca nas do postulat\u00f3w realizmu ekologicznego.<\/p>\n

Dzi\u0119ki tym zabiegom Jadowska dokonuje zmiany hierarchii i nadwyr\u0119\u017ca perspektyw\u0119 antropocentryczn\u0105, co sygnalizuje ju\u017c w sekwencji inicjalnej, gdy umieszcza drobn\u0105 figurk\u0119 bohaterki w kadrze zdominowanym przez roz\u0142o\u017cyste, pot\u0119\u017cne drzewo. Mo\u017cemy obraz ten potraktowa\u0107 jako metafor\u0119 sytuacji egzystencjalnej bohaterki, z drugiej strony jednak przysta\u0107 na afirmatywny wobec przyrody charakter filmu, kt\u00f3ra to przyroda zyskuje w nim autonomiczny, podmiotowy charakter. Perspektywa ta zostaje wzmocniona przez sceny, w kt\u00f3rych Ewa oraz pozostali bohaterowie s\u0105 konsekwentnie przedstawiani z perspektywy \u201epatrz\u0105cego\u201d otoczenia, jawi\u0105c si\u0119 jak postaci podporz\u0105dkowane temu, co je otacza, oraz spojrzeniu, kt\u00f3re na nich spoczywa. Sceny te prezentuj\u0105 zachwian\u0105 \u2013 wobec wertykalnej, antropocentrycznej \u2013 hierarchi\u0119, w kt\u00f3rej to, co ludzkie i nie-ludzkie, znamionuje swego rodzaju sprawiedliwy wizualny egalitaryzm.<\/p>\n

Ta obrazowa, d\u017awi\u0119kowa i afektywna dominacja ma sw\u00f3j odpowiednik w fabule filmu. Las, rzeka, pole dzikich r\u00f3\u017c s\u0105 miejscem znajduj\u0105cym si\u0119 poza jurysdykcj\u0105 okolicznej spo\u0142eczno\u015bci, przez co zyskuj\u0105 swego rodzaju sprawczo\u015b\u0107, <\/b>wp\u0142ywaj\u0105c <\/b>na losy bohater\u00f3w. Gdy ginie dwuletni synek Ewy, poszukiwacze s\u0105 wobec tego faktu oraz nieuchronnie zapadaj\u0105cego zmierzchu bezsilni. Ich b\u0142\u0105dzenie po rozleg\u0142ym zalesionym obszarze, w\u015br\u00f3d p\u00f3l dzikich r\u00f3\u017c oraz w pobli\u017cu p\u0142yn\u0105cego, wartkiego potoku z powrotem czyni z nich wsp\u00f3lnot\u0119 zbieracko-\u0142owieck\u0105 (tym razem celem \u0142ow\u00f3w jest zaginiony Ja\u015b) i restytuuje dawny nieantropocentryczny porz\u0105dek, w kt\u00f3rym przyroda <\/i>wymyka si\u0119 ludzkiemu nadzorowi. Dodajmy, \u017ce nie chodzi tu o metafor\u0119 znikomo\u015bci ludzkiej egzystencji, ale o przywr\u00f3cenie w\u0142a\u015bciwych proporcji, gdzie cz\u0142owiek jest cz\u0119\u015bci\u0105 ekosystemu, w kt\u00f3rym nie panuj\u0105 relacje oparte na wzajemnym dyscyplinowaniu i przemocy. Do\u015bwiadczenie to pozwoli Ewie zaakceptowa\u0107 w\u0142asne potrzeby, a tym samym do\u0142\u0105czy\u0107 do widza, kt\u00f3ry w mi\u0119dzyczasie sprzymierzy\u0142 si\u0119 z owym zewn\u0119trznym, nie-ludzkim spojrzeniem.<\/p>\n

Wyspa<\/i><\/b><\/p>\n

Mi\u0119dzy filmem Anny Jadowskiej a kr\u00f3tkometra\u017cowym obrazem Katarzyny Klimkiewicz i Domingi Sotomayor Castillo Wyspa <\/i>wyst\u0119puj\u0105 pewne zbie\u017cno\u015bci: w obu dzie\u0142ach przyroda pe\u0142ni dominuj\u0105c\u0105 rol\u0119 (na co wskazuj\u0105 cho\u0107by tytu\u0142y film\u00f3w), zachowuje swoist\u0105 autonomi\u0119 i niezale\u017cno\u015b\u0107 od \u015bwiata ludzkiego oraz wymyka si\u0119 nadmiernej metaforyzacji. Oba filmy \u0142\u0105czy tak\u017ce strategia narracyjna nawi\u0105zuj\u0105ca do estetyki kina slow<\/i>. Klimkiewicz i Sotomayor w swoim obrazie, kt\u00f3ry Monika Talarczyk nazwa\u0142a posthumanistycznym filmem eksperymentalnym<\/a><\/i>[31]<\/a>, przedstawiaj\u0105 histori\u0119 rodziny, kt\u00f3ra przybywa na tytu\u0142ow\u0105 wysp\u0119, gdzie rozmawiaj\u0105c, jedz\u0105c i spaceruj\u0105c, oczekuje na przyjazd ojca i m\u0119\u017ca w jednej osobie, kt\u00f3ry \u2013 jak si\u0119 domy\u015blamy \u2013 ponosi \u015bmier\u0107 w wypadku samochodowym w pierwszej scenie filmu. Obecno\u015b\u0107 bohater\u00f3w na wyspie \u0142\u0105czy si\u0119 z ich bardziej lub mniej destrukcyjn\u0105 aktywno\u015bci\u0105: grillowaniem mi\u0119sa, podczas kt\u00f3rego gin\u0105 tak\u017ce okoliczne owady, \u0142owieniem ryb czy z dzia\u0142alno\u015bci\u0105 m\u0119\u017cczyzny, kt\u00f3ry na s\u0105siedniej wyspie polowa\u0142 na kr\u00f3liki, a nast\u0119pnie na pla\u017cy nabija\u0142 je na pal i obdziera\u0142 ze sk\u00f3ry. <\/p>\n

<\/p>\n

La Isla<\/em>, re\u017c. Katarzyna Klimkiewicz, Dominga Sotomayor, 2013 r., \u017ar\u00f3d\u0142o: New Europe Film Sales<\/span><\/p>\n

Podobnie jak w Dzikich r\u00f3\u017cach<\/i>, intensyfikacja odbioru zostaje przez re\u017cyserki osi\u0105gni\u0119ta z wykorzystaniem statycznego, niespiesznego rytmu narracji, dzi\u0119ki kt\u00f3remu widz do\u015bwiadcza trwania tytu\u0142owej wyspy, oraz przez uczasowienie recepcji spot\u0119gowane napi\u0119ciem mi\u0119dzy powrotem w przesz\u0142o\u015b\u0107 \u2013 w kt\u00f3rej bohaterowie szukaj\u0105 obecno\u015bci ojca i m\u0119\u017ca, nie wiedz\u0105c o jego \u015bmierci \u2013 a oczekiwaniem na jego przybycie b\u0105d\u017a \u2013 jak dzieje si\u0119 w przypadku widz\u00f3w \u2013 na dostarczenie wiadomo\u015bci o jego \u015bmierci. Zar\u00f3wno odbiorca, jak i bohaterowie s\u0105 zawieszeni mi\u0119dzy tymi dwoma nieobecnymi w gruncie rzeczy momentami, st\u0105d g\u0142\u00f3wn\u0105 zasad\u0105 konstrukcyjn\u0105 pozostaje prolongata i (…) napi\u0119cie, wywo\u0142ane oczekiwaniem na zdarzenia<\/a><\/i>[32]<\/a>. Dodajmy, \u017ce narracja Wyspy<\/i> zatacza kr\u0119gi wok\u00f3\u0142 \u015bmiertelnego wypadku, kt\u00f3ry tak\u017ce umkn\u0105\u0142 przedstawieniu, obywaj\u0105c si\u0119 bez \u015bwiadk\u00f3w (je\u015bli za takowych uzna\u0107 tak\u017ce widz\u00f3w).<\/p>\n

Afektywny odbi\u00f3r oparty na prolongacie zostaje pog\u0142\u0119biony przez zabiegi formalne id\u0105ce pod pr\u0105d antropocentrycznym nawykom percepcyjnym. Kamera nie pod\u0105\u017ca bowiem za wydarzeniami ani tym bardziej za bohaterami oraz nie dopasowuje si\u0119 do przyzwyczaje\u0144 odbiorczych widza, co tym samym sprawia, \u017ce odczuwa on granice w\u0142asnej percepcji i uwi\u0119zienie we w\u0142asnym ciele. Mimo \u017ce d\u017awi\u0119k pozakadrowy sugeruje wypadek, kamera nie \u015bledzi tych wydarze\u0144, lecz pokazuje fragment zniszczonego lasu. W innej za\u015b scenie, wbrew zasadom klasycznej narracji filmowej, spojrzenie obiektywu odprowadza bohater\u00f3w na brzeg, a nast\u0119pnie, zamiast towarzyszy\u0107 im w poszukiwaniach, wraca wraz z promem na drug\u0105 stron\u0119 rzeki. Pozbawiony bohater\u00f3w kadr sugeruje odej\u015bcie od antropocentrycznego sposobu my\u015blenia i podporz\u0105dkowania opowiadania ludzkiej perspektywie.<\/p>\n

Klimkiewicz, komentuj\u0105c sw\u00f3j zamys\u0142 tw\u00f3rczy, wskazywa\u0142a, \u017ce jej kamera nie mia\u0142a \u201ei\u015b\u0107\u201d za lud\u017ami, lecz przyj\u0105\u0107 perspektyw\u0119 chmur, kt\u00f3re ju\u017c widzia\u0142y wypadek. Kamera jest takim okiem przyrody. Ludzie s\u0105 tylko takimi elementami w tej rzeczywisto\u015bci<\/a><\/i>[33]<\/a> \u2013 dodaje. Mimo swoistej antropomorfizacji (chmury, kt\u00f3re pochylaj\u0105 si\u0119 nad ludzk\u0105 strat\u0105, czy pojawienie si\u0119 sugestii, \u017ce widzimy \u015bwiat oczami zmar\u0142ego) Klimkiewicz pr\u00f3buje odda\u0107 g\u0142os innemu \u2013 wyspie \u2013 czerpi\u0105c z postantropocentrycznego do\u015bwiadczenia \u015bwiata i dopuszczenia na r\u00f3\u017cnych warunkach innych punkt\u00f3w widzenia i istnienia w \u015bwiecie jako koniecznie wype\u0142niaj\u0105cych wielopostaciow\u0105 rzeczywisto\u015b\u0107<\/a><\/i>[34]<\/a>. Autorka o swoim projekcie wypowiada\u0142a si\u0119 nast\u0119puj\u0105co: Ten film to dla mnie eksperyment: pokazujemy \u015bwiat nie z perspektywy cz\u0142owieka, ale z perspektywy wyspy, kt\u00f3ra \u017cyje w\u0142asnym \u017cyciem. Chcia\u0142am uchwyci\u0107 pewien stan niepokoju, poczucia zagro\u017cenia i bezsilno\u015bci wobec czego\u015b, czego nie da si\u0119 nazwa\u0107<\/a><\/i>[35]<\/a>. Krajobraz w filmie Klimkiewicz i Sotomayor w niewielkim stopniu poddaje si\u0119 metaforyzacji sugeruj\u0105cej stan psychiczny bohater\u00f3w. Istnieniem, z kt\u00f3rym powinni\u015bmy si\u0119 emocjonalnie uto\u017csami\u0107, nie jest zmar\u0142y czy czekaj\u0105ca na niego rodzina, lecz wyspa. O jej podmiotowo\u015bci decyduje przede wszystkim spos\u00f3b przedstawienia <\/b>\u2013 stworzenie z\u0142udzenia, jakoby \u015bwiat wok\u00f3\u0142 przygl\u0105da\u0142 si\u0119 bohaterom. Jak zauwa\u017ca Monika Talarczyk, Klimkiewicz dekonstruuje opozycje ufundowane na antropocentryzmie <\/i>i <\/i>zmienia spojrzenie na rzecz bezosobowego obserwatora pozbawionego charakterystycznego dla klasycznego kina antropocentrycznego o\u015brodka uwagi<\/a><\/i>[36]<\/a>. Warto jednak zaznaczy\u0107, \u017ce rozproszone spojrzenie odsy\u0142aj\u0105ce do wyspy wydaje si\u0119 czasem zaw\u0142aszczane przez nie\u017cyj\u0105cego m\u0119\u017cczyzn\u0119 (szczeg\u00f3lnie w ko\u0144cowych sekwencjach), podsuwaj\u0105c animistyczn\u0105 wizj\u0119 rzeczywisto\u015bci.<\/p>\n

Opr\u00f3cz upodmiotowienia wyspy za sprawa spojrzenia Klimkiewicz i Sotomayor staj\u0105 si\u0119 jej rzeczniczkami wprost w scenie otwieraj\u0105cej film, kt\u00f3ra prezentuje zniszczony fragment lasu, czemu akompaniuje szum jad\u0105cych poblisk\u0105 drog\u0105 samochod\u00f3w. Oddalaj\u0105ca si\u0119 kamera poka\u017ce w ko\u0144cu drog\u0119 i biegn\u0105cego ni\u0105 cz\u0142owieka, kt\u00f3ry zareagowa\u0142 na wypadek, s\u0142yszany tak\u017ce przez widza, lecz znajduj\u0105cy si\u0119 poza zasi\u0119giem jego wzroku. Pomijaj\u0105c wyd\u017awi\u0119k metaforyczny sceny, sugeruj\u0105cy znikomo\u015b\u0107 ludzkiego losu, wygrywa ona tak\u017ce napi\u0119cie mi\u0119dzy lasem ulegaj\u0105cym degradacji a przecinaj\u0105c\u0105 go drog\u0105 szybkiego ruchu, kt\u00f3ra ingeruje w tkank\u0119 przyrody. Odr\u0119bno\u015b\u0107 \u015bwiata ludzi i autonomia przyrody zostaj\u0105 tak\u017ce podkre\u015blone przez znaki takie, jak brak zasi\u0119gu kom\u00f3rki, sama kolizja, wobec kt\u00f3rej okoliczna przyroda pozostaje oboj\u0119tna, a tak\u017ce niszczej\u0105cy drewniany dom, zarastany stopniowo przez je\u017cyny. Podobnie jak wcze\u015bniej u Jadowskiej, \u015bwiat ludzki (albo patriarchalny, skoro zbiorowo\u015bci tej patronuje nieobecny ojciec i m\u0105\u017c) wydaje si\u0119 nieporadny i oddzielony od \u015bwiata przyrody. Jego wytwory niszczej\u0105 (dom rodzinny ojca), bohaterowie b\u0142\u0105dz\u0105 czy trac\u0105 kontakt z osobami od nich oddalonymi. Wyspa natomiast wyra\u017anie dominuje nad protagonistami, co re\u017cyserce uda\u0142o si\u0119 pokaza\u0107 g\u0142\u00f3wnie poprzez zewn\u0119trzne, rozproszone spojrzenie, za spraw\u0105 kt\u00f3rego to ludzie staj\u0105 si\u0119 przedmiotem ogl\u0105du, a nie podmiotem patrz\u0105cym. W jednej z ostatnich scen gromadz\u0105 si\u0119 w bezpiecznym kr\u0119gu \u015bwiat\u0142a, jawi\u0105c si\u0119 jak istoty zamkni\u0119te w ma\u0142ym domowym terrarium, na kt\u00f3rym spoczywa spojrzenie tytu\u0142owej wyspy.<\/p>\n

Wie\u017ca. Jasny dzie\u0144<\/i><\/b><\/p>\n

Jagoda Szelc, m\u00f3wi\u0105c o motywacjach, kt\u00f3re sta\u0142y u podstaw jej debiutanckiego filmu Wie\u017ca. Jasny dzie\u0144<\/i>, <\/i>twierdzi, \u017ce chcia\u0142a zrobi\u0107 film w rodzaju \u201ema\u0142ej apokalipsy\u201d. Protest song przeciwko ludzkiemu narcyzmowi, egoizmowi, kolonizatorskiej zach\u0142anno\u015bci<\/a><\/i>[37]<\/a>. Re\u017cyserka krytycznie odnosi si\u0119 do postawy reprezentowanej przez \u2013 jak sama m\u00f3wi \u2013 tzw. owners<\/em> (w\u0142a\u015bcicieli) w przeciwie\u0144stwie do renters<\/em> (najemc\u00f3w). Ci pierwsi \u2013 w odr\u00f3\u017cnieniu od drugich \u2013 reprezentuj\u0105 eksploatacyjny, narcystyczny stosunek do rzeczywisto\u015bci, kt\u00f3ry przejawia si\u0119 m.in. nadmiern\u0105 kontrol\u0105, zarz\u0105dzaniem i eksploatacyjnym stosunkiem do otaczaj\u0105cego \u015bwiata.<\/p>\n

<\/p>\n

Wie\u017ca. Jasny dzie\u0144<\/em>, re\u017c. Jagoda Szelc, 2017 r., \u017ar\u00f3d\u0142o: zasoby FINA<\/span><\/p>\n

Krytykowana przez Szelc postawa pokrywa si\u0119 ze wspomnianym modelem mortonowskim, w kt\u00f3rym cz\u0142owiek za cen\u0119 obietnicy bezpiecze\u0144stwa (pocz\u0105tkowo \u017cywieniowego) przysta\u0142 na zasady koegzystencji oparte na zaw\u0142aszczaniu i oddzieleniu od nie-ludzi. Wzorzec ten ma cechy zimnego, logicznego programu komputerowego, kt\u00f3ry \u2013 mimo \u017ce jest toksyczny dla cz\u0142owieka \u2013 wydaje si\u0119 obecnie trudny do powstrzymania, prowadz\u0105c \u015bwiat ku katastrofie. Wspomniana agrologistyka jest bowiem antenatem zjawiska charakteryzowanego przez Mortona jako wp\u0142yw hiperobiekt\u00f3w, czyli przedmiot\u00f3w wymykaj\u0105cych si\u0119 ludzkiej kontroli i zrozumieniu, powi\u0105zanych mi\u0119dzy innymi z kryzysem klimatycznym<\/a>[38]<\/a>.<\/p>\n

Film Wie\u017ca. Jasny dzie\u0144 <\/i>wciela \u00f3w posesywny model <\/i>w osob\u0119 Muli \u2013 kt\u00f3ra przysposabia dziecko znikaj\u0105cej w niewyja\u015bnionych okoliczno\u015bciach m\u0142odszej siostry \u2013 i konfrontuje j\u0105 ze stanowi\u0105c\u0105 jej przeciwie\u0144stwo Kaj\u0105, gdy ta niespodziewanie zjawia si\u0119, budz\u0105c niepok\u00f3j domownik\u00f3w. Stopniowo rzeczywisto\u015b\u0107 filmowa b\u0119dzie ewoluowa\u0107 od nadmiaru kontroli ku rozpadowi, od panuj\u0105cego w niej porz\u0105dku ku katastrofie. Jak zauwa\u017ca Mateusz Demski w wywiadzie z autork\u0105: bohaterowie z jednego uk\u0142adu \u2013 miasta \u2013 przenosz\u0105 si\u0119 w inny, kt\u00f3ry nie jest tak kontrolowany przez nich, i opiera si\u0119 na innych busolach ni\u017c na przyk\u0142ad ten GPS, kt\u00f3ry ich zawodzi w lesie<\/i>. Jagoda Szelc za\u015b dopowiada: Film mia\u0142 zaczyna\u0107 si\u0119 od czego\u015b, co wygl\u0105da jak matryca komputera, czego\u015b industrialnego, i ko\u0144czy\u0107 si\u0119 wej\u015bciem w las. Kamera mia\u0142a pracowa\u0107 w trybie od punktu zero i zbli\u017ca\u0107 si\u0119 do samochodu, stopniowo zmieniaj\u0105c k\u0105t. Fajnie, \u017ce dostrzeg\u0142e\u015b GPS, nie wszyscy widz\u0105, \u017ce bohaterowie od pocz\u0105tku znajduj\u0105 si\u0119 w przestrzeni, kt\u00f3rej nie mog\u0105 \u0142atwo kontrolowa\u0107<\/a><\/i>[39]<\/a>. <\/i>Scena inicjalna koresponduje wi\u0119c z zaw\u0142aszczaj\u0105c\u0105 postaw\u0105 przejawiaj\u0105c\u0105 si\u0119 w nadmiernej kontroli, jak i przypomina o jej bezlitosnej logice na kszta\u0142t mortonowskiego programu komputerowego.<\/p>\n

Jak utrzymuje re\u017cyserka, kryzys rodzinny chcia\u0142a uczyni\u0107 diagnoz\u0105 stanu, w jakim znajduje si\u0119 nasz gatunek: Kaja przyje\u017cd\u017ca pom\u00f3c bliskim przej\u015b\u0107 przez to, co jest z\u0142e \u2013 bo s\u0105 sygna\u0142y, \u017ce dzieje si\u0119 co\u015b z\u0142ego w skali makro. I <\/i>Wie\u017c\u0119<\/em> <\/em>chcia\u0142am skonstruowa\u0107 tak, \u017ce w skali mikro dzieje si\u0119 to samo co w makro<\/i>. St\u0105d g\u0142\u00f3wna bohaterka Kaja, reprezentuj\u0105ca \u015bwiat poza-ludzki, wydaje si\u0119 zagro\u017ceniem dla stabilno\u015bci rodzinnej, ale tak\u017ce zapowiada og\u00f3lnoludzkie turbulencje. W domu siostry \u2013 Muli \u2013 natychmiast zyskuje status wykluczonej: \u015bpi w pomieszczeniu biurowym na \u0142\u00f3\u017cku polowym, ma zakaz rozmowy sam na sam z c\u00f3rk\u0105, jest gwa\u0142townie oskar\u017cona za wszelkie nieoczekiwane incydenty \u2013 ucieczk\u0119 psa czy symulowanie choroby przez dziewczynk\u0119. Pocz\u0105tkowo jej odmienny status (w\u00f3wczas jeszcze nie nie-ludzki) jest sugerowany przez powinowactwo ze \u015bwiatem przyrody (bohaterka odmiennie s\u0142yszy d\u017awi\u0119ki lasu, nago wyleguje si\u0119 na \u0142\u0105ce), a potwierdzony zostanie w ko\u0144cowej cz\u0119\u015bci filmu. Okazuje si\u0119, \u017ce bohaterka zajmuje nieokre\u015blon\u0105, p\u0142ynn\u0105 pozycj\u0119 pomi\u0119dzy \u015bwiatem \u017cywych i umar\u0142ych, przynale\u017c\u0105c raczej do otaczaj\u0105cego j\u0105 \u015brodowiska ni\u017c do zbiorowo\u015bci ludzkiej.<\/p>\n

Pochylaj\u0105c si\u0119 nad p\u0142ynno\u015bci\u0105 granic mi\u0119dzy tym co ludzkie a innymi stworzeniami, ekokrytyka si\u0119ga po poj\u0119cie agambenowskiego muzu\u0142mana<\/a>[40]<\/a>, widz\u0105c analogi\u0119 mi\u0119dzy nim (systemowo wy\u0142\u0105czonym z tego, co przynale\u017cne cz\u0142owiekowi) a pozaludzkim istnieniem (zwierz\u0119ciem, przyrod\u0105). Nie-ludzkie ofiary traktowane s\u0105 jak wyrzuty sumienia, kwestionuj\u0105ce ludzk\u0105 to\u017csamo\u015b\u0107 i jej system warto\u015bci<\/a><\/i>[41]<\/a>, staj\u0105c si\u0119 figur\u0105 krytyczn\u0105. W filmie podobn\u0105 rol\u0119 pe\u0142ni Kaja, b\u0119d\u0105c postaci\u0105 graniczn\u0105, za spraw\u0105 kt\u00f3rej takie kategorie jak godno\u015b\u0107 i szacunek dla tego, co ludzkie i przynale\u017cne cz\u0142owiekowi, ulega zawieszeniu<\/a><\/i>[42]<\/a>. Bohaterka zostaje zdegradowana w domowej hierarchii, co zostaje przypiecz\u0119towane odebraniem jej mowy (zakaz rozmowy z c\u00f3rk\u0105 czy mieszka\u0144cami lokalnej spo\u0142eczno\u015bci) i szansy, by opowiedzia\u0142a o w\u0142asnym do\u015bwiadczeniu (w filmie pojawia si\u0119 scena niemego krzyku Kai nies\u0142yszalnego przez siostr\u0119, do kt\u00f3rej jest zaadresowany). W efekcie przemocy staje si\u0119 istot\u0105 nieludzk\u0105, kt\u00f3ra z uporem jawi si\u0119 pod ludzk\u0105 postaci\u0105, a zarazem form\u0105 cz\u0142owiecze\u0144stwa, kt\u00f3rej nie spos\u00f3b odr\u00f3\u017cni\u0107 ani oddzieli\u0107 do tego, co nieludzkie<\/a><\/i>[43]<\/a>. \u00d3w ruchomy pr\u00f3g jawi si\u0119 tym samym jako zaprzeczenie kontroli i jasno wyznaczonych granic tak\u017ce mi\u0119dzy \u015bwiatem ludzi i nie-ludzi. Jednocze\u015bnie, je\u015bli pod\u0105\u017cymy tropem gatunkowym \u2013 korzystaj\u0105c z ustale\u0144 Barbary Creed analizuj\u0105cej horrory \u2013 w\u00f3wczas Kaja mo\u017ce by\u0107 postrzegana jako posta\u0107 abiektualna<\/a>[44]<\/a>, monstrum, kt\u00f3re przekracza granic\u0119 mi\u0119dzy cz\u0142owiekiem i nie-cz\u0142owiekiem oraz rzuca wyzwanie samej granicy, zagra\u017caj\u0105c w ten spos\u00f3b porz\u0105dkowi spo\u0142ecznemu i jego stabilno\u015bci. W odr\u00f3\u017cnieniu jednak od widza klasycznego horroru odbiorca Wie\u017cy<\/i> nie kibicuje powrotowi status quo<\/i> i restytucji uprzedniego porz\u0105dku.<\/p>\n

W tym \u201ehorrorze preapokaliptycznym\u201d \u2013 jak nazywa go Grzegorz Fortuna \u2013 <\/b>mamy do czynienia z zag\u0142ad\u0105 \u015bwiata ludzkiego, przekroczeniem jego zasad na rzecz rzeczywisto\u015bci alternatywnej, kt\u00f3rej nie-ludzkim zwiastunem jest g\u0142\u00f3wna bohaterka. Apokalipsa nie wi\u0105\u017ce si\u0119 tu bowiem z buntem maszyn, wybuchem bomb j\u0105drowych i wszechobecnym radioaktywnym py\u0142em, ale z powrotem do szama\u0144stwa; do czego\u015b pierwotnego, tajemniczego, wypychanego ze zbiorowej \u015bwiadomo\u015bci…<\/a><\/i>[45]<\/a>. Monstrualno\u015b\u0107 bohaterki plasuje si\u0119 blisko owych pierwotnych si\u0142, w\u00f3wczas gdy prezentuje ona swoj\u0105 wiedz\u0119 zielarsk\u0105 czy znajomo\u015b\u0107 trucizn lub gdy komunikuje si\u0119 z niepokoj\u0105cym \u015bwiatem przyrody obecnym pod postaci\u0105 nieswoistego strumienia d\u017awi\u0119k\u00f3w natury, niepokoj\u0105cych obraz\u00f3w drzew b\u0105d\u017a krajobraz\u00f3w. Co wi\u0119cej, jej imi\u0119 jest wersj\u0105 imienia Gaja, oznaczaj\u0105cego matk\u0119 Ziemi\u0119 (macierzy\u0144stwo stanowi zreszt\u0105 podstawowy w\u0105tek filmu), kt\u00f3ra stawia op\u00f3r antropogenicznej przemocy. Cho\u0107 propozycja Szelc nie przera\u017ca spektakularn\u0105 wizj\u0105 apokalipsy, \u0142\u0105czy si\u0119 z tzw. ciemn\u0105 ekologi\u0105, gdzie nie-ludzcy aktorzy nios\u0105 ze sob\u0105 ciemno\u015b\u0107, niepok\u00f3j i depresj\u0119<\/a><\/i>[46]<\/a>, s\u0105 widmem tego, czego na razie nie widzimy, daj\u0105c przedsmak katastrofy.<\/p>\n

Alternatyw\u0105 dla spo\u0142ecze\u0144stwa kontroli jest wsp\u00f3lnota oparta na jednostkach, kt\u00f3re wytracaj\u0105 sw\u00f3j indywidualizm na rzecz \u015bcis\u0142ych relacji z otaczaj\u0105cym je \u015brodowiskiem. Anna Barcz przywo\u0142uje poj\u0119cie \u201es\u0142abej podmiotowo\u015bci\u201d, kt\u00f3ra staje si\u0119 modelem innego, bardziej egalitarnego zwi\u0105zku ze \u015bwiatem przyrody. W przypadku dzieci jest to podmiotowo\u015b\u0107 poszukuj\u0105ca kontaktu z ro\u015blinami, zwierz\u0119tami, przyrodniczym otoczeniem, poniek\u0105d eskapistyczna, w naturze znajduj\u0105ca schronie nie przed przemoc\u0105 lub zaniedbywaniem ze strony doros\u0142ych; podmiotowo\u015b\u0107 niedominuj\u0105ca, szczera, w kt\u00f3rej model hierarchiczny ze \u015bwiata doros\u0142ych jeszcze si\u0119 nie przyj\u0105\u0142 i kt\u00f3ra jeszcze w tym dzieci\u0119cym okresie samoistnie dostrzega w przyrodzie warto\u015bci podmiotowe<\/a><\/i>[47]<\/a>. Jakkolwiek brzmi to nieco idealistycznie, znajduje jednak odzwierciedlenie zar\u00f3wno w filmie Szelc, jak i Jadowskiej, gdzie dzieci, wykluczeni czy znajduj\u0105cy si\u0119 na marginesie s\u0105 tymi, kt\u00f3rzy zajmuj\u0105 nisk\u0105 pozycj\u0119 w hierarchii opartej na antropocentrycznych zasadach, jednocze\u015bnie za\u015b potrafi\u0105 ten porz\u0105dek zakwestionowa\u0107.<\/p>\n

***<\/b><\/p>\n

Ka\u017cdemu z omawianych film\u00f3w mo\u017cna postawia\u0107 zarzut, \u017ce niewystarczaj\u0105co oddaje g\u0142os nie-ludzkim aktorom. Dzikie r\u00f3\u017ce<\/i> nie przekraczaj\u0105 antropocentrycznej perspektywy, w centrum stawiaj\u0105c dramat Ewy, Wyspa<\/i> antropomorfizuje przyrod\u0119, a Wie\u017ca<\/i> si\u0119ga po figur\u0119 monstrualnej kobieco\u015bci skojarzonej z natur\u0105. Z drugiej strony trudno odm\u00f3wi\u0107 omawianym obrazom wra\u017cliwo\u015bci ekologicznej. Namys\u0142 nad formami dominacji sprawia, \u017ce ostatecznie skala mikro (indywidualne dramaty) odpowiada skali makro (namys\u0142owi nad relacjami ze \u015brodowiskiem i przynale\u017cno\u015bci\u0105 do\u0144 cz\u0142owieka). Dzi\u0119ki innemu punktowi widzenia otrzymujemy spojrzenie z zewn\u0105trz, kt\u00f3re sprawia, \u017ce to co nie-ludzkie staje si\u0119 figur\u0105 krytyczn\u0105<\/a><\/i>[48]<\/a> <\/i>wobec wszelkich form dominacji wynikaj\u0105cych z porz\u0105dku antropocentrycznego. W ka\u017cdej wypowiedzi filmowej nie-ludzcy aktorzy przyjmuj\u0105 wprawdzie odmienny kszta\u0142t i s\u0105 odmiennie charakteryzowani, ale wsp\u00f3lne pozostaje to, \u017ce ich obecno\u015b\u0107 jest impulsem do namys\u0142u nie tylko nad antropocentryzmem, ale tak\u017ce innymi formami dominacji: systemem patriarchalnym czy kolonizatorskimi tendencjami. Nie dziwi zatem, \u017ce tre\u015bci te znalaz\u0142y swoje miejsce w tw\u00f3rczo\u015bci re\u017cyserek filmowych o krytycznym temperamencie, skoro [e]<\/i>ksploatacja ziemi wyp\u0142ywa z tej samej postawy, kt\u00f3ra jest odpowiedzialna za marginalizacj\u0119 kobiet i mniejszo\u015bci etnicznych<\/a><\/i>[49]<\/a>. Ponadto wspomniane re\u017cyserki w swojej tw\u00f3rczo\u015bci wol\u0105 si\u0119ga\u0107 po tematy wsp\u00f3\u0142czesne, ni\u017c celebrowa\u0107 przesz\u0142o\u015b\u0107, co odpowiada tendencjom ekokrytycznym. Skoro historia, pami\u0119\u0107 i traumy wypieraj\u0105 przyrod\u0119 z dyskursu humanistycznego, to podobnie dzieje si\u0119 w wypowiedziach artystycznych, szczeg\u00f3lne w kulturze, gdzie kwestie dotycz\u0105ce przesz\u0142o\u015bci i historycznej to\u017csamo\u015bci traktowane s\u0105 priorytetowo. Jednocze\u015bnie warto jednak odnotowa\u0107, \u017ce wypowiedzi uwzgl\u0119dniaj\u0105ce nie-ludzki punkt widzenia nie ograniczaj\u0105 si\u0119 do kina re\u017cyserek. Przyroda coraz mniej pozwala o sobie zapomnie\u0107, zataczaj\u0105c coraz szersze kr\u0119gi i wkraczaj\u0105c do repertuaru starszych filmowc\u00f3w, kt\u00f3rzy dot\u0105d nie podejmowali tego tematu (Pokot<\/i>, re\u017c. Agnieszka Holland, 2017), czy staj\u0105c si\u0119 podstaw\u0105 wypowiedzi pokoleniowej tw\u00f3rc\u00f3w debiutuj\u0105cych (katastrofa w Czarnobylu w Reakcji \u0142a\u0144cuchowej<\/i>, re\u017c. Jakub P\u0105czek, 2017). By\u0107 mo\u017ce obecno\u015b\u0107 ta jest zwiastunem powszechnej zmiany wra\u017cliwo\u015bci.<\/p>\n

 <\/b><\/p>\n

 <\/b><\/p>\n

\n
\n
\n

<\/a>[1] J. Fiedorczuk, Cyborg w ogrodzie. Wprowadzenie do ekokrytyki<\/i>, Katedra Wydawnictwo Naukowe, Gda\u0144sk 2015, s. 165. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[2] A. Weik von Mossner, Introduction. <\/i>Ecocritical Film Studies and the Effects of Affect, Emotion, and Cognition<\/i>, [w:] Moving Environments: Affect, Emotion, Ecology, and Film<\/i>, red. A. Weik von Mossner, Wilfrid Laurier University Press, Waterloo 2014, s. 1. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[3] A. Barcz, Realizm ekologiczny. Od ekokrytyki do zookrytyki w literaturze polskiej<\/i>, Wydawnictwo \u015al\u0105sk, Katowice 2016, s. 39. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[4] Tam\u017ce, s. 160. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[5] Pod\u0105\u017cam za rozr\u00f3\u017cnieniem Fiedorczuk, kt\u00f3ra pos\u0142uguje si\u0119 poj\u0119ciem Natura przez wielkie N, gdy sygnalizuje jej charakter metafizyczny i ponadczasowy, a pisze \u00f3w termin ma\u0142\u0105 litera, gdy ma na my\u015bli po prostu przyrod\u0119 (J. Fiedorczuk, dz. cyt., s. 40). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[6] Tam\u017ce, s. 90. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[7] Tam\u017ce, s. 91. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[8] A. R\u00f3\u017cd\u017cy\u0144ska, Lubi\u0119 czu\u0107 niepok\u00f3j. Rozmowa z Ann\u0105 Jadowsk\u0105<\/i>, https:\/\/zwierciadlo.pl\/kultura\/film-dzikie-roze-wywiad-z-rezyserka-anna-jadowska<\/a>, [dost\u0119p: 28.09.2019]. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[9] K. Armata, Daje si\u0119 gotowe odpowiedzi, zamiast uczy\u0107 my\u015blenia (rozmowa z Ann\u0105 Jadowsk\u0105)<\/i>, http:\/\/polzartem.pl\/rozmowa-z-anna-jadowska\/<\/a> [dost\u0119p: 28.09.2019]. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[10] A. Jadowska, \u201eGazeta Filmowc\u00f3w\u201d: Tam, gdzie rosn\u0105 dzikie r\u00f3\u017ce<\/i>, http:\/\/wroclaw.wyborcza.pl\/wroclaw\/7,35771,22197759,gazeta-filmowcow-tam-gdzie-rosna-dzikie-roze.html<\/a>, [dost\u0119p: 28.09.2019]. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[11] A. Barcz, dz. cyt., s. 196. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[12] M. Talarczyk, Nie jeste\u015bmy bohaterami swoich historii<\/i> (rozmowa z Ann\u0105 Jadowsk\u0105), http:\/\/www.akademiapolskiegofilmu.pl\/pl\/historia-polskiego-filmu\/artykuly\/nie-jestesmy-bohaterami-swoich-historii-z-anna-jadowska-rozmawia-monika-talarczyk\/622<\/a>, [dost\u0119p: 28.09.2019]. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[13] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[14] T. Morton, Dark Ecology: For a Logic of Future and Coexistence, <\/i>Columbia University Press, New York 2016. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[15] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[16] A. Marzec, \u201eJeste\u015bmy po\u0142\u0105czonym z sob\u0105 \u015bwiatem\u201d \u2013 Timothy Morton i widmo innej wsp\u00f3lnoty<\/i>, \u201eTeksty Drugie\u201d 2018, s. 97. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[17] O takim do\u015bwiadczeniu m\u00f3wi sama re\u017cyserka: Ta wie\u015b ko\u0142o Ole\u015bnicy, w kt\u00f3rej si\u0119 wychowa\u0142am, wygl\u0105da\u0142a inaczej ni\u017c teraz, to by\u0142o jak Bullerbyn, ma\u0142a spo\u0142eczno\u015b\u0107, nikt do nikogo nie dzwoni\u0142, tylko si\u0119 odwiedzali\u015bmy bez zapowiedzi. Dzi\u015b te wi\u0119zi si\u0119 rozlu\u017ani\u0142y <\/i>(M. Talarczyk, Nie jeste\u015bmy…<\/i>, dz. cyt.). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[18] N. Czarkowska, <\/em>Wywiad z Ann\u0105 Jadowsk\u0105, re\u017cyserk\u0105 <\/em>Dzikich r\u00f3\u017c, <\/em>http:\/\/www.filmfestivalcottbus.de\/pl\/newsy-pl\/wywiad-z-anna-jadowska-rezyserka-dzikich-roz.html<\/a>, [dost\u0119p: 28.09.2019]. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[19] Do tw\u00f3rczo\u015bci Sasnal\u00f3w film Jadowskiej por\u00f3wnywa\u0142 Micha\u0142 Piepi\u00f3rka, cho\u0107 raczej ze wzgl\u0119du na zawarty w nim obraz macierzy\u0144stwa, M. Piepi\u00f3rka, Dzikie r\u00f3\u017ce<\/i>, \u201eKino\u201d 2017, nr 12, s. 86. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[20] M. Stelmach, Polski minimalizm<\/i>, <\/i>\u201eEkrany\u201d 2018, nr 1, s. 67. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[21] M. Sta\u0144czyk, Czas w kinie. Do\u015bwiadczenie temporalne w <\/i>slow cinema, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiello\u0144skiego, Krak\u00f3w 2019, s. 82. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[22] Tam\u017ce, s. 90. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[23] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[24] Tam\u017ce, s. 16. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[25] Tam\u017ce, s. 27. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[26] Tam\u017ce, s. 16. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[27] M. Stelmach, dz. cyt., s. 70. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[28] T. Elsaesser, M. Hagener, Teoria filmu: wprowadzenie przez zmys\u0142y<\/i>, t\u0142um. K. Wojnowski, Universitas, Krak\u00f3w 2015, s. 176. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[29] L. Marks, Logika zapachu<\/i>, t\u0142um. M. Topolski, \u201eOpcje\u201d 2018, http:\/\/opcje.net.pl\/laura-marks-logika-zapachu\/<\/a>, [dost\u0119p:27.09.2019]. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[30] T. Elsaesser, M. Hagener, dz. cyt., s. 195. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[31] M. Talarczyk-Guba\u0142a, \u201eWidz\u0119 siebie jako cz\u0119\u015b\u0107 wi\u0119kszej ca\u0142o\u015bci\u201d. O filmowej tw\u00f3rczo\u015bci Katarzyny Klimkiewicz<\/i>, [w:] Kino polskie jako kino transnarodowe<\/i>, red. S. Jagielski, M. Podsiad\u0142o, Universitas, Krak\u00f3w 2017, s. 329. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[32] M. Sta\u0144czyk, dz. cyt., s. 28. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[33] K. Klimek, M\u0142odzi zdolni<\/i>, rozmowa z Katarzyn\u0105 Klimkiewicz, https:\/\/ninateka.pl\/film\/katarzyna-klimkiewicz-mlodzi-zdolni<\/a>, [dost\u0119p: 27.09.2019]. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[34] A. Barcz, dz. cyt., s. 194. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[35] \u201eWyspa\u201d Katarzyny Klimkiewicz wygrywa festiwal w Rotterdamie<\/i> [sygnowane AS], https:\/\/kultura.onet.pl\/film\/wiadomosci\/wyspa-katarzyny-klimkiewicz-wygrywa-festiwal-w-rotterdamie\/tddypnn<\/a>, [dost\u0119p: 27.09.2019]. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[36] M. Talarczyk-Guba\u0142a, dz. cyt., s. 330\u2013331. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[37] M. Demski, D. Dr\u00f3\u017cd\u017c, \u201eNie mam zamiaru ju\u017c niczego udawa\u0107\u201d. Wywiad z Jagod\u0105 Szelc<\/i>, http:\/\/ekrany.org.pl\/kino_wspolczesne\/nie-mam-zamiaru-juz-niczego-udawac-wywiad-z-jagoda-szelc\/<\/a> [dost\u0119p: 27.09.2019]. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[38] Zob. T. Morton, dz. cyt. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[39] M. Demski, D. Dr\u00f3\u017cd\u017c, dz. cyt. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[40] Zob. A. Barcz, dz. cyt., s. 108\u2013112. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[41] Tam\u017ce, s. 105. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[42] Tam\u017ce, s. 111. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[43] G. Agamben, Co zostaje z Auschwitz<\/i>, t\u0142um. S. Kr\u00f3lak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2008, s. 83. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[44] Zob. B. Creed, The Monstrous Feminine. Film, Feminism, Psychoanalysis<\/i>, Routledge, London 1993, s. 8\u201315. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[45] G. Fortuna, Wie\u017ca. Jasny dzie\u0144<\/i>, \u201eKino\u201d 2018, nr 3, s. 74. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[46] A. Marzec, dz. cyt., s. 99. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[47] A. Barcz, dz. cyt., s. 159. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[48] Tam\u017ce, s. 167. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[49] J. Fiedorczuk, dz. cyt., s. 94. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n

 <\/b><\/p>\n

Ekokrytyczny tr\u00f3jg\u0142os w kinie polskich re\u017cyserek filmowych<\/b><\/p>\n

W Dzikich r\u00f3\u017cach<\/i> (2017) Anny Jadowskiej, Wie\u017cy. Jasnym dniu<\/i> (2017) Jagody Szelc, Wyspie<\/i> (2013) Katarzyny Klimkiewicz i Domingi Sotomayor Castillo<\/span> kwestie zwi\u0105zane ze \u015brodowiskiem stanowi\u0105 znacz\u0105cy element opowiadania filmowego. Ekokrytyczna lektura wspomnianych dzie\u0142, odwo\u0142uj\u0105ca si\u0119 m.in. do agrologistyki T. Mortona czy realizmu ekologicznego A. Barcz, pozwala wskaza\u0107, \u017ce cho\u0107 nie porzucaj\u0105 one antropocentrycznej perspektywy, to bior\u0105 j\u0105 w nawias i poddaj\u0105 krytycznemu namys\u0142owi. Jednocze\u015bnie tw\u00f3rczynie omawianych film\u00f3w dzi\u0119ki zabiegom formalnym podejmuj\u0105 pr\u00f3b\u0119 upodmiotowienia nie-ludzkich aktor\u00f3w, tym samym wpisuj\u0105c ludzkich bohater\u00f3w w szerszy kontekst i \u0142\u0105cz\u0105c ich losy z przemianami, jakim podlega \u015brodowisko, przyroda, planeta.<\/p>\n

Three Ecocritical Voices in Polish Women Cinema<\/b><\/p>\n

Environmental issues are a significant part of film storytelling in Anna Jadowska\u2019s Wild Roses <\/i>(2017), Jagoda Szelc\u2019s Tower. A Bright Day <\/i>(2017) and Katarzyna Klimkiewicz\u2019s and Dominga Sotomayor Castillos\u2019s The Island <\/i>(2013). Ecocritical reading of these works that refers e.g. to T. Morton\u2019s agrilogistics or A. Barcz\u2019s ecological realism allows us to point out that even though the films do not reject the anthropocentric perspective, they nevertheless suspend it and subject it to critical consideration. At the same time, thanks to the use of formal devices, the directors of the discussed films try to subjectify the non-human actors, thus placing human characters in a broader context and linking their fates to the changes suffered by the environment, nature and the planet.<\/p>\n

S\u0142owa kluczowe:<\/b> Anna Jadowska, Katarzyna Klimkiewicz, Jagoda Szelc, polskie kino kobiet, ekokrytyka, realizm ekologiczny, agrologistyka, slow cinema<\/i><\/p>\n

Magdalena Podsiad\u0142o<\/b> \u2013 absolwentka polonistyki i filmoznawstwa na Uniwersytecie Jagiello\u0144skim; adiunkt w Katedrze Historii Filmu Polskiego Instytutu Sztuk Audiowizualnych UJ. Autorka ksi\u0105\u017cki Autobiografizm filmowy jako \u015blad podmiotowej egzystencji<\/i> (2013) oraz wsp\u00f3\u0142redaktorka tom\u00f3w Kino polskie jako kino transnarodowe<\/i> (2017) i Przygoda kina <\/i>(2019). Publikowa\u0142a w \u201eKwartalniku Filmowym\u201d, \u201eKulturze i Historii\u201d oraz w tomach zbiorowych.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Daj\u0105cy si\u0119 zauwa\u017cy\u0107 wzrost zainteresowania kwestiami klimatu, globalnego ocieplenia i nadci\u0105gaj\u0105cej katastrofy ekologicznej sprawia, \u017ce motywy te przenikaj\u0105 do sztuki, nawet takiej, kt\u00f3ra nie podejmuje tej tematyki wprost, jakby na dow\u00f3d, \u017ce symbiotyczne relacje mi\u0119dzy \u015bwiatem ludzkim i nie-ludzkim dotycz\u0105 tak\u017ce dzia\u0142a\u0144 artystycznych. Dowodem na to s\u0105 filmy re\u017cyserek \u015bredniego i m\u0142odszego pokolenia \u2013 Anny… Czytaj wi\u0119cej »Ekokrytyczny tr\u00f3jg\u0142os w kinie polskich re\u017cyserek filmowych<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":705,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":"","_ppma_block_editor_authors":""},"categories":[204],"tags":[223,224,225,226,227,209,228,229],"ppma_author":[230],"class_list":["post-204","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-pleograf-kwartalnik-akademii-polskiego-filmu-nr-3-2019","tag-agrologistyka","tag-anna-jadowska","tag-ekokrytyka","tag-jagoda-szelc","tag-katarzyna-klimkiewicz","tag-polskie-kino-kobiet","tag-realizm-ekologiczny","tag-slow-cinema"],"aioseo_notices":[],"aioseo_head":"\n\t\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t