{"id":199,"date":"2015-12-31T00:00:00","date_gmt":"2015-12-30T23:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/pleograf.pl\/index.php\/2015\/12\/31\/katyn-andrzeja-wajdy-melodramatyczny-afekt-i-historia\/"},"modified":"2021-06-25T12:33:27","modified_gmt":"2021-06-25T11:33:27","slug":"katyn-andrzeja-wajdy-melodramatyczny-afekt-i-historia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/pleograf.pl\/index.php\/katyn-andrzeja-wajdy-melodramatyczny-afekt-i-historia\/","title":{"rendered":"„Katy\u0144” Andrzeja Wajdy: melodramatyczny afekt i historia"},"content":{"rendered":"

<\/strong><\/p>\n

\u017ar\u00f3d\u0142o: Gapla FN<\/span><\/p>\n

O Katyniu<\/i> Andrzeja Wajdy pisano r\u00f3\u017cnie. Tadeusz Lubelski przekonywa\u0142, \u017ce film ten ma szlachetny ton dzie\u0142a klasycznego, kt\u00f3rego powstanie by\u0142o konieczno\u015bci\u0105, kt\u00f3re chce wywo\u0142a\u0107 trwa\u0142y wstrz\u0105s, a nie chwilowe, przemijaj\u0105ce emocje, kt\u00f3re chce \u0142\u0105czy\u0107, nie dzieli\u0107<\/i><\/a>[1]<\/a>.<\/i> Odmienn\u0105 zgo\u0142a opini\u0119 na temat filmu Wajdy wyrazi\u0142 Artur \u017bmijewski w artykule po\u015bwi\u0119conym polskim dramatom historycznym zrealizowanym po 1989 roku, pisz\u0105c \u017ce Katy\u0144<\/i> zamyka \u201epornograficzna\u201d scena mordu<\/i><\/a>[2]<\/a>.<\/i> Obydwie opinie, cho\u0107 skrajnie r\u00f3\u017cne, eksponuj\u0105 afektywn\u0105 intensywno\u015b\u0107 filmu Wajdy. Dla Lubelskiego jest to wznios\u0142o\u015b\u0107 bliska antycznemu katharsis (emocji najwyra\u017aniej nie ceni zbytnio, gdy\u017c te, jak pisze, przemijaj\u0105), dla \u017bmijewskiego natomiast jest to obsceniczne epatowanie widza detalicznym okrucie\u0144stwem zamykaj\u0105cej film egzekucji. Ciekawe, \u017ce podobnego jak \u017bmijewski okre\u015blenia kilka lat wcze\u015bniej u\u017cy\u0142 ameryka\u0144ski re\u017cyser David Mamet w wypowiedzi na temat  Listy Schindlera <\/i>(1993) Stevena Spielberga \u2013<\/i> nazwa\u0142 ten film emocjonaln\u0105 pornografi\u0105<\/i><\/a>[3]<\/a>.<\/i> Mamet nie by\u0142 odosobniony w krytycznej opinii na temat ameryka\u0144skiej superprodukcji o Zag\u0142adzie<\/a>[4]<\/a>, podobnie jak \u017bmijewski w ocenie filmu Wajdy, pod kt\u00f3r\u0105 podpisa\u0142oby si\u0119 zapewne wielu widz\u00f3w i krytyk\u00f3w<\/a>[5]<\/a>. W powszechnej bowiem opinii historia to obszar wiedzy racjonalnej i weryfikowalnej za pomoc\u0105 \u017ar\u00f3de\u0142. Zapewne dlatego tak cz\u0119sto w tekstach krytycznych po\u015bwi\u0119conych zar\u00f3wno filmowi Spielberga, jak i Wajdy mo\u017cna si\u0119 natkn\u0105\u0107 na zarzut, \u017ce prezentuj\u0105 one uproszczon\u0105 lub selektywn\u0105 wizj\u0119 wydarze\u0144 historycznych. Zdaje si\u0119, \u017ce uproszczenia te powstaj\u0105 zawsze wtedy, kiedy film odwo\u0142uje si\u0119 do uczu\u0107 widza, zar\u00f3wno tych wy\u017cszych, jak na przyk\u0142ad patos, jak i tych uwa\u017canych powszechnie za ni\u017csze, jak wzruszenie, strach czy te\u017c wsp\u00f3\u0142czucie. M\u00f3wi\u0105c kr\u00f3tko, w przekonaniu wielu krytyk\u00f3w emocje w nieuchronny spos\u00f3b staj\u0105 na drodze powa\u017cnej i racjonalnej analizy historycznej.<\/p>\n

<\/p>\n

Porucznik Piotr Baszkowski (Pawe\u0142 Ma\u0142aszy\u0144ski)<\/span>
\nfot. Piotr Bujnowicz\/Fabryka Obrazu, \u017ar\u00f3d\u0142o: Akson Studio<\/span><\/p>\n

O tym, \u017ce relacja pomi\u0119dzy filmem a histori\u0105 jest z\u0142o\u017cona i trudna do jednoznacznego obja\u015bnienia, wiadomo od dawna<\/a>[6]<\/a>. Wbrew bowiem wyra\u017conej przed ponad stu laty przez Boles\u0142awa Matuszewskiego opinii, \u017ce kino mo\u017ce by\u0107 nowym \u017ar\u00f3d\u0142em historii<\/a>[7]<\/a>, p\u00f3\u017aniejsza praktyka zar\u00f3wno filmowa, jak i krytyczna, przekonywa\u0142y, \u017ce rzeczy maj\u0105 si\u0119 ca\u0142kiem inaczej. A\u017c do czasu, gdy Hayden White zaproponowa\u0142 koncepcj\u0119 historiografii jako narracji podobnej do tych, kt\u00f3re istniej\u0105 w innych \u201enienaukowych\u201d obszarach kultury<\/a>[8]<\/a>. W tym uj\u0119ciu, przypomnijmy, pisanie o historii jest zawsze snuciem mniej b\u0105d\u017a bardziej ustrukturowanej opowie\u015bci o przesz\u0142o\u015bci, a nie jej prost\u0105 rekonstrukcj\u0105. Ta og\u00f3lna zasada komplikuje si\u0119 jeszcze bardziej w przypadku historii XX wieku. Jak bowiem dowodzi White, druga wojna \u015bwiatowa oraz Holokaust nie s\u0105 \u201ezdarzeniami historycznymi\u201d, lecz \u201ezdarzeniami modernistycznymi\u201d, bo wyznaczaj\u0105 kres zachodniej wiary w o\u015bwieceniowy rozum i zaprzeczaj\u0105 mo\u017cliwo\u015bci empirycznego poznania rzeczywisto\u015bci<\/a>[9]<\/a>. \u201eZdarzenie modernistyczne\u201d rozsadza ramy tradycyjnej narracji historycznej, a tym samym stawia op\u00f3r schematom fabularnym wypracowanym w r\u00f3\u017cnych sferach kultury. \u015awiadomo\u015b\u0107 t\u0119 mia\u0142 mi\u0119dzy innymi Claude Lanzmann, odchodz\u0105c w Shoah<\/i> od filmowego opowiadania i rezygnuj\u0105c z u\u017cycia dokumentalnych zapis\u00f3w przesz\u0142o\u015bci.<\/p>\n

Cho\u0107 Katy\u0144 <\/i>Wajdy i Lista Schindlera <\/i>Spielberga sytuuj\u0105 si\u0119 na antypodach koncepcji estetyczno-ideologicznych Lanzmanna, nie oznacza to jednak, \u017ce mieszcz\u0105 si\u0119 one w tradycyjnej formule gatunkowej epiki historycznej. Film Spielberga nie opowiada o  zag\u0142adzie sze\u015bciu milion\u00f3w \u017byd\u00f3w, lecz o niemieckim przemys\u0142owcu, cz\u0142onku partii nazistowskiej, kt\u00f3ry uratowa\u0142 spo\u015br\u00f3d nich \u201ezaledwie\u201d 1200. Podobnie film Wajdy nie rekonstruuje przebiegu i szczeg\u00f3\u0142\u00f3w zbrodni katy\u0144skiej, lecz opowiada o trzech kobietach, kt\u00f3re powojenna rzeczywisto\u015b\u0107 pozbawi\u0142a prawa do pami\u0119ci i \u017ca\u0142oby po ich bliskich poleg\u0142ych w Katyniu. Ani jeden, ani drugi film nie d\u0105\u017c\u0105 zatem wy\u0142\u0105cznie do odtworzenia historii i przekazania wiedzy na jej temat, lecz przede wszystkim czyni\u0105 j\u0105 obiektem emocjonalnego do\u015bwiadczenia. W tekstach krytycznych na temat filmu Spielberga pojawiaj\u0105 si\u0119 cz\u0119sto zarzuty potraktowania Holocaustu jako tematu dla stworzenia kolejnej \u0142zawej opowie\u015bci hollywoodzkiej. Podobne w tonie zarzuty pojawiaj\u0105 si\u0119 tak\u017ce w niekt\u00f3rych recenzjach Katynia. <\/i>Krytykom nie podoba\u0142a si\u0119 w filmie Wajdy jego anachroniczno\u015b\u0107, pos\u0142ugiwanie si\u0119 romantycznymi mitami, uproszczony rysunek postaci, schematyczno\u015b\u0107<\/i><\/a>[10]<\/a> oraz selektywne i schematyczne podej\u015bcie do \u017ar\u00f3de\u0142 historycznych<\/a>[11]<\/a>.<\/p>\n

<\/object><\/p>\n

Fragment filmu Katy\u0144<\/em>, prod. Akson Studio<\/span><\/p>\n

Monika Nahlik w eseju na temat Katynia<\/i>, opisuj\u0105c otwieraj\u0105c\u0105 film scen\u0119 na mo\u015bcie, na kt\u00f3rym spotykaj\u0105 si\u0119 dwie grupy polskich uciekinier\u00f3w (jedni uciekaj\u0105 przed Niemcami, drudzy przed Sowietami), orzeka z ca\u0142kowit\u0105 pewno\u015bci\u0105, \u017ce ma<\/i> [ona] na celu wyra\u017ca\u0107 skomplikowanie polskiego losu w pierwszych dniach drugiej wojny \u015bwiatowej. Ale przecie\u017c nie mo\u017ce by\u0107 ona traktowana jako rzetelna lekcja historii, dla tych za\u015b, co histori\u0119 znaj\u0105, brzmi fa\u0142szywie<\/i><\/a>[12]<\/a>.<\/i> Opinia ta zas\u0142uguje na uwag\u0119 z kilku co najmniej wzgl\u0119d\u00f3w, szczeg\u00f3lnie jednak interesuj\u0105ce jest stwierdzenie, \u017ce scena ta nie jest \u201erzeteln\u0105 lekcj\u0105 historii\u201d. Najwyra\u017aniej autorka wierzy, \u017ce kino mo\u017ce udziela\u0107 takich lekcji, a by\u0107 mo\u017ce nawet, powinno to robi\u0107. Nahlik jest krytyczna nie tylko wobec filmu Wajdy, ale tak\u017ce wobec rodzimych krytyk\u00f3w, kt\u00f3rym zarzuca, \u017ce pomijaj\u0105 formalny aspekt Katynia<\/i>. Tym bardziej zatem dziwi, \u017ce w opisie pocz\u0105tkowej sceny filmu, kt\u00f3r\u0105 ocenia jako \u201efa\u0142szyw\u0105\u201d, autorka tak\u017ce ca\u0142kowicie pomija wymiar formy. Zupe\u0142nie nie zwraca uwagi na to, \u017ce realistyczne kody filmowe generowane za pomoc\u0105 mise-en-sc\u00e8ne<\/i>, pracy kamery, monta\u017cu i d\u017awi\u0119ku s\u0105 u\u017cyte z ostentacyjnym nadmiarem, a zatem wykraczaj\u0105 poza funkcj\u0119 ekonomii narracyjnej. \u00d3w estetyczny nadmiar obrazu i d\u017awi\u0119ku sprawia, \u017ce funkcja przedstawiania<\/strong> <\/i>ust\u0119puje funkcji <\/i>wyra\u017cania<\/strong>, sama za\u015b scena nie prezentuje okre\u015blonej sytuacji historycznej, lecz jest jej afektywn\u0105 metafor\u0105. W dynamicznym monta\u017cu widzimy dwie grupy ludzi biegn\u0105cych z przeciwnych kierunk\u00f3w w stron\u0119 mostu. Kiedy staj\u0105 naprzeciw siebie, orientuj\u0105 si\u0119, \u017ce s\u0105 w potrzasku. Przestrze\u0144 mostu funkcjonuje tutaj niczym scena teatralna, na kt\u00f3rej t\u0142umy statyst\u00f3w odgrywaj\u0105 w\u0142a\u015bnie sytuacj\u0119 \u201ehistorycznej pu\u0142apki\u201d. Dramatyczna muzyka, kt\u00f3rej rytm punktuj\u0105 zbli\u017cenia przera\u017conych twarzy, oraz kr\u00f3tkie, r\u00f3wnie dynamicznie wypowiadane kwestie dialogowe, wzmacniaj\u0105 dramatyzm przedstawionej sytuacji. Wysoce symboliczna mise-en-sc\u00e8ne<\/i>, rozedrgany rytm pracy kamery oraz ekspresywny d\u017awi\u0119k to cechy formy melodramatycznej, kt\u00f3r\u0105 definiuje nie tylko temat i typ bohatera, lecz w\u0142a\u015bnie estetyczny nadmiar i eksces, przys\u0142aniaj\u0105ce nierzadko sfer\u0119 opowiadania filmowego i sensy generowane na jego poziomie.<\/p>\n

Wprowadzona w pierwszej scenie Katynia <\/i>konwencja melodramatyczna zostaje podtrzymana, a nawet spot\u0119gowana w nast\u0119pnej scenie, kt\u00f3ra rozgrywa si\u0119 w sowieckim obozie jenieckim, gdzie s\u0105 przetrzymywani polscy oficerowie. Docieramy tam razem z Ann\u0105 i jej c\u00f3rk\u0105. Kobieta poszukuje swojego m\u0119\u017ca, Andrzeja, rotmistrza wojska polskiego. To w\u0142a\u015bnie z jej perspektywy widzimy seri\u0119 obraz\u00f3w prezentuj\u0105cych sytuacj\u0119 polskich oficer\u00f3w w sowieckiej niewoli i tworz\u0105cych kolejn\u0105 metafor\u0119 losu narodu polskiego. Najpierw Anna dostrzega le\u017c\u0105ce na ziemi cia\u0142o przykryte wojskowym p\u0142aszczem. Przez chwil\u0119 wydaje si\u0119 jej, \u017ce to cia\u0142o m\u0119\u017ca. Po chwili okazuje si\u0119, \u017ce to drewniana figura ukrzy\u017cowanego Chrystusa, kt\u00f3r\u0105 kto\u015b okry\u0142 p\u0142aszczem, by cho\u0107 w ten spos\u00f3b ocali\u0107 religijn\u0105 (i narodow\u0105) \u015bwi\u0119to\u015b\u0107 przed ostatecznym poha\u0144bieniem. Okrycie figury Chrystusa \u017co\u0142nierskim szynelem to niew\u0105tpliwie gest symboliczny, za spraw\u0105 kt\u00f3rego dokonuje si\u0119 podw\u00f3jny transfer znacze\u0144. Cierpienie, jak sugeruje ten obraz, ma zar\u00f3wno egzystencjalny, jak i eschatologiczny wymiar. Zaraz potem pojawia si\u0119 kolejny, r\u00f3wnie metaforyczny, je\u015bli nie alegoryczny, obraz. Sowieccy \u017co\u0142nierze rozdzieraj\u0105 na p\u00f3\u0142 polsk\u0105 flag\u0119, by jej czerwon\u0105 cz\u0119\u015b\u0107 umie\u015bci\u0107 na maszcie jako symbol nowej w\u0142adzy, a z bia\u0142ej zrobi\u0107 onuce. Degradacja symbolu narodowego jest jednocze\u015bnie znakiem sowieckiego barbarzy\u0144stwa. Podobnie jak poprzedni obraz, ten tak\u017ce charakteryzuje nadmiar i zr\u00f3\u017cnicowanie ewokowanych emocji. Upokorzenie, kt\u00f3rego potencjalnym \u017ar\u00f3d\u0142em jest poni\u017cenie symbolu, zdaje si\u0119, w pewnym momencie ust\u0119puje miejsca pogardzie w stosunku do barbarzy\u0144skich Sowiet\u00f3w. Wizualny eksces sprawia, \u017ce otwieraj\u0105ca film sekwencja w minimalnym stopniu inicjuje i rozwija opowiadanie filmowe, prezentuje natomiast sceny i epizody, kt\u00f3re s\u0105 metaforami pewnych stan\u00f3w emocjonalnych towarzysz\u0105cych okre\u015blonej sytuacji historycznej; s\u0105 to kolejno strach, bezsilno\u015b\u0107 i upokorzenie. Sekwencj\u0119 t\u0119 ko\u0144czy scena rozstania rodzinnego. Mimo nalega\u0144 Anny Andrzej nie decyduje si\u0119 na ucieczk\u0119 z obozu i odje\u017cd\u017ca wraz z innymi oficerami poci\u0105giem w g\u0142\u0105b Rosji. C\u00f3rka \u017cegna go rozpaczliwym krzykiem: \u201eTato!\u201d<\/a>[13]<\/a>.<\/p>\n

<\/p>\n

Anna i Andrzej (Maja Ostaszewska i Artur \u017bmijewski)<\/span><\/h1>\n

fot. Piotr Bujnowicz\/Fabryka Obrazu, \u017ar\u00f3d\u0142o: Akson Studio<\/span><\/p>\n

Pora zada\u0107 pytanie, jakie znaczenie ma ta melodramatyczna nadwy\u017cka emocji produkowana za pomoc\u0105 symbolicznej i cechuj\u0105cej si\u0119 nadmiarem mise-en-sc\u00e8ne<\/i>? Dlaczego re\u017cyser zdecydowa\u0142 si\u0119 na jej u\u017cycie? I wreszcie, czy mo\u017cna na jej podstawie orzeka\u0107 o warto\u015bci artystycznej filmu? Odpowiadanie na te pytania warto mo\u017ce zacz\u0105\u0107 od kwestii podstawowej, a mianowicie od tego, \u017ce melodramat to kategoria opisowa, a nie warto\u015bciuj\u0105ca. Wydawa\u0142oby si\u0119, \u017ce to oczywiste, bo dawno ju\u017c opisane przez filmoznawc\u00f3w, a na rodzimym gruncie zreferowane przez Gra\u017cyn\u0119 Stach\u00f3wn\u0119 w jej studium o melodramacie<\/a>[14]<\/a>. Wci\u0105\u017c jednak pokutuje prze\u015bwiadczenie, \u017ce melodramat to gatunek po\u015bledni, kt\u00f3ry niemal z definicji oznacza miernot\u0119 artystyczn\u0105 i tani sentymentalizm. Nie mo\u017cna si\u0119 raczej spodziewa\u0107 zmiany w tym wzgl\u0119dzie, skoro na przyk\u0142ad w S\u0142owniku filmu<\/i> mo\u017cna znale\u017a\u0107 nast\u0119puj\u0105c\u0105 definicj\u0119 tego gatunku pi\u00f3ra Katarzyny Wajdy: Celem melodramatu jest wp\u0142ywanie na emocje widza, budzenie silnych wzrusze\u0144, st\u0105d uproszczona psychologia, sk\u0142onno\u015b\u0107 do patosu i kiczu, schematyczne postaci, pos\u0142ugiwanie si\u0119 stereotypami i gotowymi schematami<\/i> \u2013 a zatem nic dziwnego, \u017ce gatunek ten \u2013 pozostaje narz\u0119dziem konserwatywnej ideologii<\/i><\/a>[15]<\/a>.<\/i><\/p>\n

Nie do\u015b\u0107, \u017ce Katarzyna Wajda proponuje zw\u0119\u017cone podej\u015bcie do tej formu\u0142y gatunkowej, to jeszcze jest ono anachroniczne. W klasycznych studiach nad melodramatem, szczeg\u00f3\u0142owo referowanych przez Stach\u00f3wn\u0119, wskazywano bowiem na jego subwersywny potencja\u0142 oraz funkcjonalno\u015b\u0107 kulturowo-spo\u0142eczn\u0105. Co szczeg\u00f3lnie wa\u017cne, wsp\u00f3\u0142czesna refleksja genologiczna nie uto\u017csamia melodramatu z opowie\u015bci\u0105 o nieszcz\u0119\u015bliwej mi\u0142o\u015bci b\u0105d\u017a perypetiach rodzinnych<\/a>[16]<\/a>. Zmian\u0119 w podej\u015bciu do melodramatu spowodowa\u0142a w du\u017cej mierze, co odnotowuje Stach\u00f3wna, publikacja rozprawy Petera Brooksa<\/a>[17]<\/a>. Prezentuje ona tez\u0119, \u017ce melodramat jest nie tyle kategori\u0105 gatunkow\u0105, ile szczeg\u00f3lnym trybem przedstawieniowym, kt\u00f3ry pojawi\u0142 si\u0119 w kulturze po Wielkiej Rewolucji Francuskiej jako swego rodzaju reakcja na \u015bwiat, w kt\u00f3rym tradycyjne imperatywy prawdy i etyki zosta\u0142y brutalnie podwa\u017cone, lecz ich potrzeba jest uznawana za kwesti\u0119 o podstawowym politycznym znaczeniu w codziennym \u017cyciu<\/i><\/a>[18]<\/a>.<\/i> Zatem to nie okre\u015blony temat ani te\u017c typ bohatera, lecz funkcja spo\u0142eczno-ideologiczna zdaje si\u0119 g\u0142\u00f3wnym wyznacznikiem melodramatycznej formy uaktywniaj\u0105cej charakterystyczny tryb przedstawieniowy. Podobne podej\u015bcie do melodramatu filmowego zaproponowa\u0142a wiele lat p\u00f3\u017aniej Linda Williams, twierdz\u0105c, \u017ce ponadgatunkowa kategoria \u201etrybu melodramatycznego\u201d od zawsze dominowa\u0142a w popularnym kinie ameryka\u0144skim, niezale\u017cnie od podejmowanych temat\u00f3w. Jak twierdzi badaczka, bohaterk\u0105 opowiadanych przez Hollywood historii jest najcz\u0119\u015bciej niewinna ofiara, kt\u00f3rej cierpienie ma w za\u0142o\u017ceniu oddzia\u0142ywa\u0107 na emocje widza, by ostatecznie wywo\u0142a\u0107 efekt patosu<\/a>[19]<\/a>.<\/p>\n

Cierpienie jest najbardziej rozpoznawalnym elementem melodramatycznego uniwersum. Od takiej w\u0142a\u015bnie konstatacji rozpoczyna rozwa\u017cania na temat melodramatu August\u00edn Zarzosa, kt\u00f3ry z jednej strony nawi\u0105zuje do ustale\u0144 Brooksa, z drugiej za\u015b polemizuje z nimi, zw\u0142aszcza z twierdzeniem, \u017ce cierpienie jest \u015brodkiem \u2013 mechanizmem \u2013  potwierdzaj\u0105cym istnienie dobra i z\u0142a<\/i><\/a>[20]<\/a>.<\/i> W przekonaniu Zarzosy przeciwstawienie dobra i z\u0142a jest prostym mechanizmem, za pomoc\u0105 kt\u00f3rego melodramat dokonuje redystrybucji unaocznionego cierpienia.<\/i> (\u2026) Melodramat przedstawia wyst\u0119pek i cnot\u0119, by unaoczni\u0107 czyje\u015b cierpienie i tym samym je legitymizowa\u0107, a czyje\u015b pozostawi\u0107 w ukryciu lub przedstawi\u0107 jako abstrakcyjne<\/i><\/a>[21]<\/a>.<\/i><\/p>\n

Naoczno\u015b\u0107 cierpienia staje si\u0119 zatem podstaw\u0105 dokonania s\u0105du moralnego, b\u0119d\u0105c jednocze\u015bnie \u017ar\u00f3d\u0142em melodramatycznego afektu. W\u0142a\u015bnie w takiej funkcji pojawia si\u0119 cierpienie jako centralny motyw w sekwencji otwieraj\u0105cej Katy\u0144. <\/i>Jej estetyczny nadmiar sprawia, \u017ce cierpienie staje si\u0119 wizualnym ekscesem, kt\u00f3ry jednoznacznie oddziela ofiar\u0119 od kata i poddaje ich moralnemu os\u0105dowi.<\/p>\n

<\/object><\/p>\n

Fragment filmu Katy\u0144<\/em>, prod. Akson Studio<\/span><\/p>\n

Zamykaj\u0105ca film scena egzekucji polskich oficer\u00f3w wielokrotnie powtarza zbli\u017cenie strza\u0142u w ty\u0142 g\u0142owy, przez co trwa znacznie d\u0142u\u017cej, ni\u017c nakazywa\u0142yby wzgl\u0119dy ekonomii narracyjnej. W efekcie przestaje ona by\u0107 cz\u0119\u015bci\u0105 opowiadania filmowego i staje si\u0119 spektaklem umierania, sam\u0105 tylko widzialno\u015bci\u0105 cierpienia. \u017bmijewski, przypomnijmy, okre\u015bli\u0142 t\u0119 scen\u0119 jako \u201epornograficzn\u0105\u201d. Warto mo\u017ce przez chwile zastanowi\u0107 si\u0119 nad znaczeniem tej metaforycznie u\u017cytej klasyfikacji. Jak powszechnie wiadomo, pornografia zak\u0142ada niekontrolowan\u0105 reakcj\u0119 cielesn\u0105 widza. U\u017cyta przez \u017bmijewskiego \u201epornograficzna\u201d metafora jest wi\u0119c w pewnym sensie trafna. S\u0105 bowiem w Katyniu <\/i>sceny i obrazy o takiej intensywno\u015bci \u2013 jak w\u0142a\u015bnie opisywana scena egzekucji w filmie Wajdy \u2013 \u017ce staj\u0105 si\u0119 one nie tylko \u017ar\u00f3d\u0142em emocji, ale afektu, kt\u00f3ry lokuje si\u0119 bezpo\u015brednio w sferze cielesno\u015bci. Jak pisz\u0105 Gregory Seigworth i Melissa Gregg, afekt tkwi w intensywno\u015bci, kt\u00f3ra przechodzi z cia\u0142a do cia\u0142a <\/i>i odnosi si\u0119 do si\u0142, kt\u00f3re zasadniczo r\u00f3\u017cni\u0105 si\u0119 od \u015bwiadomej wiedzy i lokuj\u0105 si\u0119 poza emocjami<\/a>[22]<\/a>. <\/i>Cho\u0107 Katy\u0144 <\/i>Wajdy u\u017cywa g\u0142\u00f3wnie kod\u00f3w narracyjno-wizualnych w celu wywo\u0142ania emocji, ostatnia scena w swej intensywno\u015bci i obrazowym nadmiarze staje si\u0119 potencjalnym \u017ar\u00f3d\u0142em afektu, kt\u00f3ry otwiera przestrze\u0144 zawieszon\u0105 pomi\u0119dzy ewokowan\u0105 przez obraz filmowy przesz\u0142o\u015bci\u0105 a do\u015bwiadczan\u0105 przez widza tera\u017aniejszo\u015bci\u0105. Przez czas trwania tej sceny te dwie odmienne temporalno\u015bci wzajemnie rezonuj\u0105 za po\u015brednictwem cia\u0142 na ekranie, haptycznie do\u015bwiadczanych przez widza.<\/p>\n

Przedstawiona w Katyniu<\/i> historia nie jest wi\u0119c \u017ar\u00f3d\u0142em wiedzy, lecz przede wszystkim afektu. Podobnie Spielberg przedstawia Holocaust w Li\u015bcie<\/i> Schindlera<\/i>, kt\u00f3ry to film Jeremy Maron uznaje za melodramat historyczny. Proponuj\u0105c tak\u0105 klasyfikacj\u0119 gatunkow\u0105, zauwa\u017ca on na wst\u0119pie, \u017ce etykieta \u201emelodramat\u201d zak\u0142ada jako\u015bci, kt\u00f3re cz\u0119sto s\u0105 widziane pejoratywnie jako przeszkody w przedstawianiu historii, a nie jako metodologiczne do niej podej\u015bcie<\/i><\/a>[23]<\/a>.<\/i> Polemizuj\u0105c z takim za\u0142o\u017ceniem, Maron zwraca uwag\u0119, \u017ce forma melodramatyczna mo\u017ce wzbudza\u0107 konfuzj\u0119 i niech\u0119\u0107 jedynie z perspektywy, kt\u00f3ra poszukuje przezroczystego sposobu rekonstrukcji historycznej przesz\u0142o\u015bci<\/i><\/a>[24]<\/a>.<\/i> Dowodzi on zatem, \u017ce negatywne oceny u\u017cycia trybu melodramatycznego w filmach o tematyce historycznej wynikaj\u0105 w du\u017cej mierze z przywi\u0105zania do tradycyjnej historiografii wspartej na obiektywnej sile materia\u0142\u00f3w \u017ar\u00f3d\u0142owych, kt\u00f3re w za\u0142o\u017ceniu daj\u0105 bezpo\u015bredni wst\u0119p do przesz\u0142o\u015bci. W odr\u00f3\u017cnieniu od tradycyjnych, d\u0105\u017c\u0105cych do obiektywizmu narracji historycznych melodramatyczna tendencja w przedstawianiu przesz\u0142o\u015bci, jak twierdzi Maron, charakteryzuje si\u0119 w mniejszym stopniu przyczynowo\u015bci\u0105 psychologiczn\u0105, w zamian k\u0142ad\u0105c nacisk na aspekt emocjonalny przedstawienia filmowego. Typowy dla melodramatu emocjonalny nadmiar emocjonalny uciele\u015bnia ograniczenia epistemologiczne, kt\u00f3re \u201emodernistyczne zdarzenie\u201d stawia przed intelektualn\u0105 empiryczn\u0105 analiz\u0105 historyczn\u0105<\/a>[25]<\/a>. Wedle Marona w\u0142a\u015bnie j\u0119zyk ekscesu wizualnego staje si\u0119 jedn\u0105 z mo\u017cliwych form przedstawiania Haydenowskiego \u201ezdarzenia modernistycznego\u201d i \u201epost-Holokaustowej rzeczywisto\u015bci\u201d, kt\u00f3rej tradycyjne formy uprzywilejowuj\u0105ce obrazowy i psychologiczny realizm nie s\u0105 w stanie wyrazi\u0107. W powszechnym przekonaniu sztuka po drugiej wojnie \u015bwiatowej zareagowa\u0142a na \u201ezdarzenie modernistyczne\u201d rozpadem formy narracyjnej i rzeczywisto\u015bci fikcyjnej. Pomija si\u0119 natomiast lub te\u017c pomniejsza znaczenie afektu melodramatycznego, kt\u00f3ry rezonuje z intensywno\u015bci\u0105 szoku emocjonalnego przez owo zdarzenie wywo\u0142anego.<\/p>\n

Lista Schindlera <\/i>Spielberga stosuje melodramatyczny tryb przedstawiania filmowego z \u017celazn\u0105 konsekwencj\u0105. W filmie Wajdy jej brak. Z jednej strony film operuje nadmiarem estetycznym i oddziela wyra\u017an\u0105 lini\u0105 uniwersum narodowej niewinno\u015bci od sowieckiego imperium z\u0142a, z drugiej jednak strony pr\u00f3buje t\u0119 granic\u0119 skomplikowa\u0107, wprowadzaj\u0105c posta\u0107 pozytywnego Rosjanina, majora Popowa. Wprowadzona w otwieraj\u0105cej sekwencji i stanowi\u0105ca o sile przedstawienia melodramatycznego wyrazisto\u015b\u0107 ocen moralnych zostaje w dalszych scenach Katynia <\/i>zaburzona wprowadzeniem motywu historycznej niejednoznaczno\u015bci. Zainicjowany na pocz\u0105tku filmu afekt melodramatyczny zostaje w dalszych jego cz\u0119\u015bciach prze\u0142amany wprowadzeniem rozwi\u0105za\u0144 typowych dla kina artystycznego. \u015awiadczy o tym rezygnacja z wyrazistych postaci protagonisty i antagonisty. O ile w Li\u015bcie Schindlera <\/i>obserwujemy rozwijaj\u0105cy si\u0119 konflikt pomi\u0119dzy Schindlerem i Amonem Goethem, o tyle w filmie Wajdy pozytywny bohater zbiorowy, czyli oficerowie oraz ich rodziny, zostaje skontrastowany z r\u00f3wnie zbiorowym, lecz ca\u0142kiem ju\u017c anonimowym sowieckim oprawc\u0105. Ponadto re\u017cyser decyduje si\u0119 wprowadzi\u0107 odwo\u0142ania do w\u0142asnej tw\u00f3rczo\u015bci oraz nawi\u0105zania do rodzimej tradycji romantycznej, jak r\u00f3wnie\u017c zachodniej tradycji kulturowej  (mam tu na my\u015bli, oczywi\u015bcie, motyw Antygony). Z jednej strony Katy\u0144<\/i> daje szans\u0119 widzowi, by emocjonalnie do\u015bwiadczy\u0142 historii wraz z ca\u0142\u0105 jej groz\u0105 i cierpieniem, z drugiej jednak wprowadza materia\u0142 fabularny, kt\u00f3ry ma umo\u017cliwi\u0107 jej zrozumienie. Je\u015bli przyj\u0105\u0107 twierdzenie Jaya Wintera, \u017ce historia to pami\u0119\u0107 widziana poprzez (\u2026) dokumenty, a pami\u0119\u0107 to historia widziana poprzez afekt<\/i><\/a>[26]<\/a>,<\/i> to Katy\u0144<\/i> Wajdy jest pr\u00f3b\u0105 po\u0142\u0105czenia tych dw\u00f3ch perspektyw, kt\u00f3re nie do ko\u0144ca daj\u0105 si\u0119 uzgodni\u0107 w jednym dziele. Emocjonaln\u0105 si\u0142\u0119 opowie\u015bci co i rusz nadwer\u0119\u017ca w Katyniu <\/i>historyczna i kulturowa elokwencja.    <\/i><\/p>\n

<\/p>\n

Agnieszka, siostra porucznika Piotra Baszkowskiego (Magdalena Cielecka)<\/span>
\n\u017ar\u00f3d\u0142o: Akson Studio
\n<\/span><\/p>\n

Mimo \u017ce melodramatyczny tryb przedstawiania w Katyniu <\/i>od czasu do czasu ust\u0119puje pola konwencjonalnej narracji historycznej, jego obecno\u015b\u0107 nie powinna uj\u015b\u0107 krytycznej uwagi, zw\u0142aszcza \u017ce jest ona znakiem og\u00f3lniejszej tendencji w polskim kinie popularnym po 1989 roku<\/a>[27]<\/a>. Obserwuj\u0105c ju\u017c z ponad dwudziestoletniej perspektywy jego dynamiczny rozw\u00f3j, mo\u017cna dostrzec wyra\u017anie zarysowuj\u0105c\u0105 si\u0119 trajektori\u0119. Tu\u017c po upadku komunizmu kino polskie zosta\u0142o zdominowane przez \u201em\u0119skie\u201d gatunki filmu gangsterskiego i krymina\u0142u, by po pewnym czasie ust\u0105pi\u0107 miejsca gatunkom \u201ekobiecym\u201d, czyli komedii romantycznej i melodramatowi. Ta ewolucja gatunkowa \u015bwiadczy moim zdaniem o zmieniaj\u0105cej si\u0119 postawie spo\u0142ecze\u0144stwa polskiego wobec prze\u0142omu politycznego i czas\u00f3w komunistycznej przesz\u0142o\u015bci. W dynamice formu\u0142y gatunkowej polskiego kina popularnego mo\u017cna bowiem dostrzec ekwiwalent kolejnych etap\u00f3w prze\u017cywania traumatycznego do\u015bwiadczenia (komunistycznej) przesz\u0142o\u015bci, czyli zaprzeczenia, gniewu i akceptacji. Kino dziedzictwa narodowego, czyli adaptacje kanonu literatury narodowej, zaproponowa\u0142o nostalgiczny powr\u00f3t do rodzimej klasyki literackiej przywo\u0142uj\u0105cej odleg\u0142\u0105 histori\u0119. Zwracaj\u0105c si\u0119 ku przesz\u0142o\u015bci, kino to zatacza szeroki \u0142uk ponad komunistyczn\u0105 przesz\u0142o\u015bci\u0105, jakby d\u0105\u017cy\u0142o niemal do wyparcia jej ze zbiorowej pami\u0119ci. Kino gangsterskie, zainicjowane przez W\u0142adys\u0142awa Pasikowskiego, by\u0142o niezwykle gwa\u0142town\u0105 erupcj\u0105 gniewu, kt\u00f3rego obiektem by\u0142a zar\u00f3wno komunistyczna przesz\u0142o\u015b\u0107, jak i czas tu\u017c po politycznym prze\u0142omie roku 1989. Filmy te wyra\u017ca\u0142y sceptycyzm co do mo\u017cliwo\u015bci wyeliminowania z\u0142a zrodzonego w czasach powojennej rzeczywisto\u015bci. Wreszcie nadesz\u0142y czasy melodramatu filmowego i komedii romantycznej, w kt\u00f3rych mo\u017cna dostrzec symboliczne pogodzenie z przesz\u0142o\u015bci\u0105. Melodramat uwolni\u0142 represjonowan\u0105 pami\u0119\u0107 o przesz\u0142ych cierpieniach i przekszta\u0142ci\u0142 je w obiekt afektu i \u017ca\u0142oby. Komedia romantyczna zaoferowa\u0142a natomiast utopijny projekt \u201eszcz\u0119\u015bliwego \u017cycia\u201d z bardziej pojednawczym stosunkiem do (komunistycznej) przesz\u0142o\u015bci i mniej oskar\u017cycielsk\u0105 postaw\u0105 wobec (kapitalistycznej) tera\u017aniejszo\u015bci.<\/p>\n

Obecno\u015b\u0107 melodramatu w polskim kinie popularnym wydaje si\u0119 szczeg\u00f3lnie interesuj\u0105ca i znacz\u0105ca. Gatunek ten, cho\u0107 niezwykle popularny w okresie mi\u0119dzywojennym, by\u0142 praktycznie nieobecny w powojennej kinematografii<\/a>[28]<\/a>. Jego triumfalny powr\u00f3t po roku 1989 jest zatem szczeg\u00f3lnie istotny, zw\u0142aszcza \u017ce melodramatyczna wyobra\u017ania zaanektowa\u0142a nie tylko obszary kina popularnego, ale tak\u017ce przenikn\u0119\u0142a do sfery kina artystycznego oraz gatunk\u00f3w, kt\u00f3re tradycyjnie uprzywilejowuj\u0105 poetyk\u0119 realizmu, czego przyk\u0142adem s\u0105 dramaty historyczne. Do najbardziej znanych postkomunistycznych melodramat\u00f3w nale\u017cy Ma\u0142a Moskwa<\/i> (re\u017c. Waldemar Krzystek, 2008) oraz R\u00f3\u017cyczka<\/i> (re\u017c. Jan Kidawa-B\u0142o\u0144ski, 2010). Oba filmy opowiadaj\u0105 dzieje nieszcz\u0119\u015bliwej mi\u0142o\u015bci zniszczonej przez system komunistyczny. Motyw tragicznej mi\u0142o\u015bci podejmuje tak\u017ce film Wojtka Smarzowskiego R\u00f3\u017ca<\/i> (2011), wysoko oceniony przez krytyk\u00f3w dramat historyczny, kt\u00f3ry moim zdaniem \u0142\u0105czy poetyk\u0119 naturalizmu z melodramatycznym nadmiarem. Po roku 2000 powsta\u0142o wiele dramat\u00f3w historycznych przedstawiaj\u0105cych traumatyczne do\u015bwiadczenia z epoki re\u017cimu komunistycznego. U\u017cywaj\u0105 one naprzemiennie konwencji gatunkowych melodramatu  oraz standardowych kod\u00f3w konwencjonalnego realizmu filmowego. Analizowany tutaj Katy\u0144 <\/i>(2007) Andrzeja Wajdy jest z pewno\u015bci\u0105 najbardziej znacz\u0105cym przyk\u0142adem takiego podej\u015bcia do historii, ale Genera\u0142 Nil<\/i> (2009) Ryszarda Bugajskiego oraz Popie\u0142uszko. Wolno\u015b\u0107 jest w nas<\/i> (2009) Rafa\u0142a Wieczy\u0144skiego tak\u017ce dowodz\u0105 no\u015bno\u015bci tej formu\u0142y estetycznej. Mimo gatunkowych i estetycznych r\u00f3\u017cnic dziel\u0105cych te trzy filmy, s\u0105 one swego rodzaju filmowym procesem wytoczonym komunistycznej przesz\u0142o\u015bci. Ko\u0144cowy werdykt jest nieodmiennie taki sam: granica mi\u0119dzy dobrem a z\u0142em jest wyra\u017ana i zamyka obszar moralnych i etycznych w\u0105tpliwo\u015bci. Historia narodowa zostaje wpisana w melodramatyczne uniwersum, umo\u017cliwiaj\u0105c emocjonaln\u0105 z ni\u0105 identyfikacj\u0119.<\/p>\n

<\/p>\n

\u017ar\u00f3d\u0142o: Gapla FN<\/span><\/p>\n

Analizuj\u0105c popularno\u015b\u0107 formy melodramatycznej w kinie popularnym po roku 1989, warto przypomnie\u0107, \u017ce zdaniem Brooksa cechuj\u0105ca pierwsze melodramaty wyrazisto\u015b\u0107 moralna by\u0142a reakcj\u0105 na gwa\u0142towne przemiany spo\u0142eczno-polityczne b\u0119d\u0105ce rezultatem Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Cho\u0107 upadek komunizmu dokona\u0142 si\u0119 w Polsce w stosunkowo pokojowy spos\u00f3b, to jednak by\u0142 to moment historycznego zerwania z pewn\u0105 utrwalon\u0105 przez lata formacj\u0105 polityczno-spo\u0142eczn\u0105. W naturalny niejako spos\u00f3b po pewnym czasie pojawi\u0142a si\u0119 potrzeba powrotu do komunistycznej przesz\u0142o\u015bci i jej powt\u00f3rnej oceny. Postulat jednoznacznej oceny przesz\u0142o\u015bci nie m\u00f3g\u0142 by\u0107 \u2013 i zapewne nigdy nie b\u0119dzie \u2013 zrealizowany za pomoc\u0105 odpowiednich regulacji prawnych. Zadanie to przej\u0119\u0142a kultura. Melodramat okaza\u0142 si\u0119 szczeg\u00f3lnie skuteczn\u0105 formu\u0142\u0105 pozwalaj\u0105c\u0105 przepracowa\u0107 zbiorowe traumatyczne do\u015bwiadczenie przesz\u0142o\u015bci, kt\u00f3rej pami\u0119\u0107 zosta\u0142a uwolniona po 1989 roku. Z kanonicznym nieszcz\u0119\u015bliwym zako\u0144czeniem, kt\u00f3re zawsze wykorzystuje motyw rozstania lub porzucenia, melodramatyczny tryb przedstawieniowy uj\u0105\u0142 w form\u0119 estetyczn\u0105 zerwanie z epok\u0105 komunizmu. Przed widzami otworzy\u0142a si\u0119 przestrze\u0144 tekstualna, na kt\u00f3r\u0105 mogli rzutowa\u0107 swe rzeczywiste emocje z przesz\u0142o\u015bci, a melodramatyczny afekt okaza\u0142 si\u0119 u\u017cyteczny w przepracowywania postkomunistycznej traumy.<\/p>\n


<\/p>\n
\n
\n

<\/a>[1] T. Lubelski, Z potrzeby \u015bwiadczenia<\/i>, \u201eDekada Literacka\u201d 2007, nr 4, s. 90. Podobn\u0105 opini\u0119 wyra\u017ca Ch. Garbowski, The Glorious Dead and Sacred Communities in Spielberg’s <\/i>Saving Private Ryan <\/i>and Wajda’s <\/i>Katyn, <\/i>\u201eReligion and the Arts\u201d 2004, nr 18, s. 373\u2013398. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[2] A. \u017bmijewski, Katy\u0144, Karole, \u015awiadectwo, czyli praca ideologii<\/i>, [w:] Kino polskie 1989\u20132009. Historia krytyczna<\/i>, red. A. Wi\u015bniewska, P. Marecki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010, s. 206\u2013216. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[3] Cyt. za: J. Maron, Schindler\u2019s List, Melodrama and Historical Representation<\/i>, \u201eShofar. An Interdisciplinary Journal of Jewish Studies\u201d <\/i>2009, t. 27, nr 4, s. 94. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[4] Zob. <\/i>Spielberg\u2019s Holocaust. Critical Perspectives on <\/i>Schindler\u2019s List<\/i>, red. Y. Loshitzky, Indiana University Press, Bloomington-Indianapolis 1997. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[5] Przegl\u0105d opinii krytycznych na temat Katynia <\/i>Wajdy mo\u017cna znale\u017a\u0107 mi\u0119dzy innymi w: M. Nahlik, Katy\u0144 w czasach popkultury<\/i>, [w:] Kino polskie jako kino narodowe<\/i>, red. T. Lubelski, M. Stroi\u0144ski, Krak\u00f3w, Korporacja ha!art, 2009, s. 321\u2013349; A. Misiak, Don\u2019t Look to the East.National Sentiments in Andrzej Wajda\u2019s Contemporary Film Epics<\/i>, \u201eJournal of Film and Video\u201d 2013, t. 65, nr 3, s. 26\u201339; rozdzia\u0142 Katyn in Katy\u0144<\/i> w: Remembering Katyn<\/i>, red. A. Etkind, Polity Press, Cambridge 2012, s. 35\u201353. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[6] U\u017cyteczny przegl\u0105d pogl\u0105d\u00f3w w tej kwestii zawiera antologia pod redakcj\u0105 Iwony Kurz, Film i historia<\/i>.  Antologia<\/i>, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2008. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[7] B. Matuszewski, Nowe \u017ar\u00f3d\u0142o historii<\/i>, [w:] Film i historia<\/i>, dz. cyt., s. 19\u201324. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[8] H. White, Poetyka pisarstwa historycznego<\/i>, prze\u0142. E. Doma\u0144ska, M. Loba, A. Marciniak, M. Wilczy\u0144ski, Universitas, Krak\u00f3w 2010. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[9] Por. H. White, Zdarzenie modernistyczne<\/i>, prze\u0142. M. Nowak, w: ten\u017ce, Proza historyczna<\/i>, Universitas, Krak\u00f3w 1996, s. 287\u2013293. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[10] M. Nahlik, Katy\u0144 w czasach popkultury<\/i>, dz. cyt., s. 326. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[11] Tam\u017ce, s. 329. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[12] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[13] O Weronice, c\u00f3rce Andrzeja i Anny, Agnieszka Morstin-Pop\u0142awska pisze w bardzo oryginalnym eseju, \u017ce to kolejne kinowe przedstawienie Polonii. Zob. A. Morstin-Pop\u0142awska, Persefona czy ma\u0142a Polonia. O dziewczynce w filmach Andrzeja Wajdy<\/i>, [w:] Kino polskie jako kino narodowe<\/i>, dz. cyt. s. 139. W tym kontek\u015bcie interesuj\u0105ce jest spostrze\u017cenie Katarzyny M\u0105ki-Malaty\u0144skiej, \u017ce filmowcy cz\u0119sto wybieraj\u0105 dzieci na bohater\u00f3w film\u00f3w o Holokau\u015bcie, bo kieruje nimi ch\u0119\u0107 wywo\u0142ania silnych emocji  \u2013 jako przyk\u0142ad podaje posta\u0107 dziewczynki w czerwonym p\u0142aszczyku z Listy Schindlera <\/i>Spielberga. K. M\u0105ka-Malaty\u0144ska, Widok z tej strony. Przedstawienia Holocaustu w polskim filmie<\/i>, Wydawnictwo Naukowe UAM, Pozna\u0144 2012, s. 45). Posta\u0107 Weroniki z Katynia <\/i>pe\u0142ni podw\u00f3jn\u0105 funkcj\u0119: z jednej strony ma uruchomi\u0107 sfer\u0119 narodowej mitologii, z drugiej za\u015b wzbudzi\u0107 emocje realizuj\u0105ce si\u0119 w trybie melodramatycznym, co mo\u017cna uzna\u0107 za swoiste \u201erozdwojenie filmowej ja\u017ani\u201d. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[14] G. Stach\u00f3wna, Niedole mi\u0142owania. Ideologia i perswazja w melodramatach filmowych<\/i>, Rabid, Krak\u00f3w 2001. Por. te\u017c tej\u017ce, Socjalistyczne romanse, czyli gorzko-s\u0142odkie losy melodramatu w PRL-u<\/i>, [w:] Kino polskie: reinterpretacje. Historia \u2013 ideologia \u2013 polityka<\/i>, red. K. Klejsa, E. Nurczy\u0144ska-Fidelska, Rabid, Krak\u00f3w 2008, s. 353\u2013364. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[15] K. Wajda, Melodramat<\/i>, [w:] S\u0142ownik filmu<\/i>, red. R. Syska, Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Krak\u00f3w 2010, s. 107. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[16] Prze\u015bwiadczenie to utwierdzi\u0142a w pewnym sensie monografia Stach\u00f3wny, kt\u00f3ra w centrum uwagi stawia t\u0119 w\u0142a\u015bnie odmian\u0119 melodramatu. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[17] P. Brooks, The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess<\/i>, Yale University Press, New Haven-London, 1976, s. 15. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[18]<\/sup><\/sup> Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[19] L. Williams, Melodrama Revised<\/i>, [w:] Refiguring American Film Genres. Theory and History<\/i>, red. N. Browne, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London 1998, s. 42\u201388. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[20] A. Zarzosa, Refiguring Melodrama in Film and Television. Captive Affects, Elastic Sufferings, Vicarious Objects<\/i>, Lexington Books, New York 2013, s. 17. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[21]<\/sup><\/sup> Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[22] G. J. Seighforth, M. Gregg, An Inventory of Shimmers<\/i>, [w:] ten\u017ce, The Affect Theory Reader<\/i>, Duke University Press, Durham-London 2010, s. 1. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[23] J. Maron, Schindler\u2019s List, <\/i>dz. cyt., s. 67. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[24] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[25] Tam\u017ce, s. 93. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[26] J. Winter, The Performance of the Past: Memory, History, Identity<\/i>, [w:] Performing the Past: Memory, History, and Identity in Modern Europe<\/i>, red. K. Tilmans, F. Van Vree, J. Winter, Amsterdam University Press, Amsterdam 2010, s. 12. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[27] Szerzej na ten temat pisz\u0119 w artykule The Power of Love: Polish Postcommunist Popular Cinema<\/i>, [w:] Popular Cinemas in Central Europe: Film Cultures and Histories<\/i>, red. D. Ostrowska, F. Pitassio, Z. Varga, I.B. Tauris, London 2016 (w druku). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[28] Nieliczne przyk\u0142ady zosta\u0142y opisane przez Gra\u017cyn\u0119 Stach\u00f3wn\u0119 w jej ksi\u0105\u017cce Niedole mi\u0142owania<\/i>, dz. cyt. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n

Katy\u0144 <\/i>Andrzeja Wajdy: melodramatyczny afekt i historia<\/b><\/p>\n

Autorka dowodzi, \u017ce Katy\u0144<\/i> (2007) Andrzej Wajdy reprezentuje melodramatyczny tryb przedstawieniowy. Tez\u0119 t\u0119 wspiera analiz\u0105 wybranych sekwencji filmu, zwracaj\u0105c szczeg\u00f3ln\u0105 uwag\u0119 na obecny w nich eksces i nadmiar estetyczny. J\u0119zyk wizualnego ekscesu jest jedn\u0105 z mo\u017cliwych form przedstawiania \u201ezdarzenia modernistycznego\u201d i \u201epost-Holokaustowej rzeczywisto\u015bci\u201d (Hayden White), kt\u00f3re stawiaj\u0105 op\u00f3r tradycyjnym formom narracyjnym uprzywilejowuj\u0105cym realizm obrazowy i psychologiczny. Rezygnacja w Katyniu <\/i>z linearnego i chronologicznego odtworzenia zbrodni katy\u0144skiej oraz nadmiar estetyczny sprawiaj\u0105, \u017ce historia nie jest tu \u017ar\u00f3d\u0142em wiedzy, lecz afektu. Odej\u015bcie od tradycyjnej formu\u0142y gatunkowej filmu historycznego na rzecz melodramatycznego trybu przedstawieniowego jest znakiem bardziej og\u00f3lnej tendencji w polskim kinie popularnym po 1989 roku. Tryb melodramatyczny obecny w wielu filmach historycznych uwolni\u0142 represjonowan\u0105 pami\u0119\u0107 o traumatycznej przesz\u0142o\u015bci i przekszta\u0142ci\u0142 j\u0105 w obiekt afektu i \u017ca\u0142oby.<\/p>\n

Andrzej Wajda\u2019s Katy\u0144<\/i>: melodramatic affect and history<\/b><\/p>\n

The author claims that Andrzej Wajda\u2019s Katy\u0144 <\/i>(2007) employs melodramatic mode of representation. To support this claim she presents close reading of selected scenes, focusing on their aesthetic excess. As she argues, codes of visual excess are one of many possible forms to represent Hayden White\u2019s \u2018modernist event\u2019 and \u2018post-Holocaust reality\u2019 as these cannot be contained within traditional mode of realism. In result, history in Katy\u0144 <\/i>is not an object of knowledge but affect. Melodramatic mode of representation is a more general tendency in Polish post-1989 popular films concerning the past. The genre has liberated repressed memory of the past suffering and transformed them in an object of affect and mourning.<\/p>\n

S\u0142owa kluczowe: <\/b>Andrzej Wajda, Katy\u0144<\/i>, melodramat, afekt, eksces wizualny, trauma, Hayden White, film i historia<\/p>\n

El\u017cbieta Ostrowska<\/b> \u2013 wyk\u0142ada filmoznawstwo na University of Alberta (Kanada). Opublikowa\u0142a monografie Women in Polish Cinema<\/i> (z Ew\u0105 Maziersk\u0105, Berghahn Books, 2006), Przestrze\u0144 filmowa <\/i>(Rabid, 2000), <\/i>wsp\u00f3\u0142redagowa\u0142a tomy The Cinema of Roman Polanski: Dark Spaces of the World <\/i>(Wallflower, 2006), The Cinema of Andrzej Wajda: The Art of Irony and Defiance<\/i> (Wallflower, 2003), Gender in Film and the Media: East-West Dialogues <\/i>(Peter Lang, 2000). Jej artyku\u0142y ukazywa\u0142y si\u0119 mi\u0119dzy innymi w \u201eSlavic Review\u201d, \u201eStudies in European Cinema\u201d, \u201eStudies in Eastern European Cinema\u201d oraz \u201eHolocaust and Genocide Studies\u201d. Jest zast\u0119pc\u0105 redaktora naczelnego \u201eStudies in Eastern European Cinema\u201d.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u017ar\u00f3d\u0142o: Gapla FN O Katyniu Andrzeja Wajdy pisano r\u00f3\u017cnie. Tadeusz Lubelski przekonywa\u0142, \u017ce film ten ma szlachetny ton dzie\u0142a klasycznego, kt\u00f3rego powstanie by\u0142o konieczno\u015bci\u0105, kt\u00f3re chce wywo\u0142a\u0107 trwa\u0142y wstrz\u0105s, a nie chwilowe, przemijaj\u0105ce emocje, kt\u00f3re chce \u0142\u0105czy\u0107, nie dzieli\u0107[1]. Odmienn\u0105 zgo\u0142a opini\u0119 na temat filmu Wajdy wyrazi\u0142 Artur \u017bmijewski w artykule po\u015bwi\u0119conym polskim dramatom historycznym… Czytaj wi\u0119cej »„Katy\u0144” Andrzeja Wajdy: melodramatyczny afekt i historia<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":608,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":"","_ppma_block_editor_authors":""},"categories":[158],"tags":[188,72,189,190,191,192,193,194],"ppma_author":[195],"class_list":["post-199","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-pleograf-kwartalnik-akademii-polskiego-filmu-nr-1-2016","tag-afekt","tag-andrzej-wajda","tag-eksces-wizualny","tag-film-i-historia","tag-hayden-white","tag-katyn","tag-melodramat","tag-trauma"],"aioseo_notices":[],"aioseo_head":"\n\t\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t