{"id":1964,"date":"2021-09-30T16:56:00","date_gmt":"2021-09-30T15:56:00","guid":{"rendered":"http:\/\/pleograf.pl\/?p=1964"},"modified":"2021-12-21T17:44:26","modified_gmt":"2021-12-21T16:44:26","slug":"recenzja-film-jako-slad-rzeczywistosci-recenzja-ksiazki-slad-rzeczywistosci-polskie-kino-fabularne-lat-trzydziestych-xx-wieku-adama-uryniaka","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/pleograf.pl\/index.php\/recenzja-film-jako-slad-rzeczywistosci-recenzja-ksiazki-slad-rzeczywistosci-polskie-kino-fabularne-lat-trzydziestych-xx-wieku-adama-uryniaka\/","title":{"rendered":"RECENZJA: Film jako \u015blad rzeczywisto\u015bci \u2013 recenzja ksi\u0105\u017cki „\u015alad rzeczywisto\u015bci. Polskie kino fabularne lat trzydziestych XX wieku” Adama Uryniaka"},"content":{"rendered":"\n

Adam Uryniak, \u015alad rzeczywisto\u015bci. Polskie kino fabularne lat trzydziestych XX wieku<\/em>,WN Katedra, Gda\u0144sk 2020<\/p>\n\n\n\n

\u015alad rzeczywisto\u015bci. Polskie kino fabularne lat trzydziestych XX wieku <\/em>to kolejna ksi\u0105\u017cka, kt\u00f3rej autor \u2013 Adam Uryniak \u2013 odchodzi od traktowania kina przedwojennego w kategoriach sztuki i opisywania jego historii przez pryzmat dzie\u0142 filmowych[1]<\/sup><\/a>. Dzi\u0119ki temu udaje mu si\u0119 niejako omin\u0105\u0107 problem powszechnego przekonania o z\u0142ej jako\u015bci czy wr\u0119cz tandecie opisywanych produkcji i skupi\u0107 si\u0119 na innych wa\u017cnych funkcjach kinematografii tamtego czasu. Do tej pory kino opisywano ju\u017c jako m.in. wynalazek[2]<\/sup><\/a>, instytucj\u0119[3]<\/sup><\/a>, rozrywk\u0119-atrakcj\u0119[4]<\/sup><\/a>, szczeg\u00f3ln\u0105 pasj\u0119 i mi\u0142o\u015b\u0107[5]<\/sup><\/a>. By\u0142o ono przede wszystkim zjawiskiem maj\u0105cym moc kszta\u0142towania wyobra\u017ani i mentalno\u015bci masowego widza. Uryniak nie zapomina o tym, kiedy proponuje \u2013 powo\u0142uj\u0105c si\u0119 na prac\u0119 Petera Burke\u2019a[6]<\/sup><\/a> \u2013 spojrzenie na polskie kino fabularne lat trzydziestych jako swoiste \u015bwiadectwo historyczne nosz\u0105ce \u015blady \u00f3wczesnej rzeczywisto\u015bci, a wr\u0119cz, jak pisze, nawiedzane przez widma nieistniej\u0105cego ju\u017c \u015bwiata[7]<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Autor przyjmuje w swojej ksi\u0105\u017cce dwa g\u0142\u00f3wne za\u0142o\u017cenia. Po pierwsze, traktuje on film jak wypowied\u017a b\u0105d\u017a opini\u0119, kt\u00f3ra niesie ze \u201esob\u0105 bogactwo informacji o konkretnym \u015brodowisku, w jakim [film] powsta\u0142\u201d[8]<\/sup><\/a>. Po drugie, uznaje, \u017ce umieszczenie tej wypowiedzi w adekwatnym kontek\u015bcie pozwoli na wiarygodne przedstawienie zawartego w niej \u015bwiata[9]<\/sup><\/a>. Film fabularny staje si\u0119 odbiciem istotnych wydarze\u0144 oraz mechanizm\u00f3w spo\u0142ecznych, obyczajowych czy politycznych II Rzeczypospolitej, a tak\u017ce zapisem dominuj\u0105cej mentalno\u015bci w kulturze lat trzydziestych. Ostatecznie Uryniak skupia si\u0119 na trzech obszarach \u017cycia publicznego: procesach emancypacyjnych, propagandowym wizerunku kraju na arenie mi\u0119dzynarodowej oraz konsekwencjach wielkiego kryzysu.<\/p>\n\n\n\n

W pierwszej cz\u0119\u015bci ksi\u0105\u017cki autor zwraca uwag\u0119 na r\u00f3\u017cnorodno\u015b\u0107 kobiecych portret\u00f3w nakre\u015blonych w wybranych przez niego filmach. Na ekranach pojawia\u0142y si\u0119 m.in. postacie emancypantek, pracownic seksualnych oraz matek. Samo przedstawianie \u2013 zaskakuj\u0105co sp\u00f3jne \u2013 ka\u017cdej z tych r\u00f3l spo\u0142ecznych kobiet w tak r\u00f3\u017cnych filmach jak Prokurator Alicja Horn <\/em>(re\u017c. Micha\u0142 Waszy\u0144ski, Marta Flantz, 1933), Moi rodzice rozwodz\u0105 si\u0119<\/em> (re\u017c. Mieczys\u0142aw Krawicz, 1938)czy \u017bo\u0142nierz kr\u00f3lowej Madagaskaru<\/em> (re\u017c. Jerzy Zarzycki, 1939),ujawnia mniej lub bardziej jawne mechanizmy dzia\u0142ania systemu patriarchalnego. Niemniej jednak warte uwagi s\u0105 tak\u017ce przemiany i niejednoznaczno\u015bci gatunkowe wywo\u0142ane skupieniem soczewki obiektywu na postaci kobiecej. Najcz\u0119stszym przypadkiem by\u0142o zapewne adaptowanie takich narracji na melodramat z obowi\u0105zkowym happy endem <\/em>przeszczepionym na grunt polski z Hollywood. Na trend ten chyba najmocniej narzeka\u0142 ju\u017c Karol Irzykowski, zauwa\u017caj\u0105c, \u017ce zako\u0144czenia tego typu \u2013 cementuj\u0105ce wizj\u0119 szcz\u0119\u015bcia w konserwatywnym ma\u0142\u017ce\u0144stwie \u2013 nie maj\u0105 z ca\u0142o\u015bci\u0105 opowie\u015bci nic wsp\u00f3lnego, tylko zobowi\u0105zuj\u0105 tw\u00f3rc\u00f3w do pochlebiania w\u0105tpliwym gustom masowej publiczno\u015bci[10]<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

\"Jadwiga
Jadwiga Andrzejewska i Irena Eichler\u00f3wna w filmie Wyrok \u017cycia<\/em>, 1933, re\u017c. Juliusz Gardan,
\u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Uryniak podaje przyk\u0142ad filmu Wyrok \u017cycia <\/em>(re\u017c. Juliusz Gardan, 1933), czyli ekranizacji popularnej w\u00f3wczas w Polsce i za granic\u0105 sztuki teatralnej Sprawy Moniki <\/em>autorstwaMarii Morozowicz-Szczepkowskiej. Ta opowie\u015b\u0107 o kobietach, kt\u00f3re pr\u00f3buj\u0105 odnale\u017a\u0107 si\u0119 w \u015bwiecie bez m\u0119\u017cczyzn (dwie z nich postanawiaj\u0105 wsp\u00f3lnie za\u0142o\u017cy\u0107 ochronk\u0119 dla porzuconych dzieci), zosta\u0142a okrojona i przemodelowana tak, by trafi\u0107 do gustu konserwatywnego odbiorcy. Jak pisze autor: siostrze\u0144stwo zosta\u0142o z\u0142o\u017cone w ofierze mi\u0142o\u015bci ma\u0142\u017ce\u0144skiej<\/em>[11]<\/sup><\/a>. Jednocze\u015bnie krytyka uzna\u0142a Wyrok \u017cycia <\/em>za wypowied\u017a polityczn\u0105 i w konsekwencji nie traktowano tego filmu jako kolejnego melodramatu po prostu realizuj\u0105cego swoje cechy gatunkowe[12]<\/sup><\/a>. Niewykluczone nawet, \u017ce to w\u0142a\u015bnie dzi\u0119ki owemu napi\u0119ciu mi\u0119dzy manifestem siostrze\u0144stwa a konserwatywn\u0105 realizacj\u0105 film tak bardzo spodoba\u0142 si\u0119 publiczno\u015bci[13]<\/sup><\/a> \u2013 z jednej strony nie razi\u0142 zbyt radykaln\u0105 emancypacj\u0105 bohaterek, a z drugiej stanowi\u0142 emocjonalne i intelektualne wyzwanie. Innym interesuj\u0105cym przyk\u0142adem takich niejednoznaczno\u015bci by\u0142yby filmy poruszaj\u0105ce kwestie macierzy\u0144stwa i roli kobiety w ma\u0142\u017ce\u0144stwie: Druga m\u0142odo\u015b\u0107 <\/em>i Serce matki <\/em>(re\u017c. Micha\u0142 Waszy\u0144ski, 1938). Melodramaty te opisuj\u0105 historie niewiernych \u017con ukaranych za swoj\u0105 wiaro\u0142omno\u015b\u0107 przez system, a nast\u0119pnie przyj\u0119tych z powrotem przez m\u0119\u017c\u00f3w na \u0142ono \u017cycia rodzinnego. Uderzaj\u0105ca w tych obrazach jest hipokryzja dominuj\u0105cych stosunk\u00f3w spo\u0142ecznych, Uryniak pog\u0142\u0119bia jednak t\u0119 konstatacj\u0119 zwracaj\u0105c uwag\u0119 na poetyk\u0119 nadmiaru w kluczowych scenach omawianych produkcji \u2013<\/em> ju\u017c samo nagromadzenie wszelkich nieszcz\u0119\u015b\u0107 spotykaj\u0105cych niewierne kobiety wydaje si\u0119 autorowi groteskowe. Najbardziej pod tym wzgl\u0119dem wyr\u00f3\u017cnia si\u0119 pojedynczy moment w filmie Druga m\u0142odo\u015b\u0107<\/em>, w kt\u00f3rymbohaterka zostaje przyj\u0119ta przez m\u0119\u017ca w i\u015bcie biblijnej scenie pokornego uca\u0142owania jego d\u0142oni. Wed\u0142ug Uryniaka scena ta stoi w tak du\u017cym kontra\u015bcie do reszty filmu, \u017ce nie mo\u017ce by\u0107 przypadkiem. Mo\u017cna zatem za\u0142o\u017cy\u0107, \u017ce dzie\u0142a Waszy\u0144skiego \u015bwiadomie nios\u0105 przekaz o \u015bmieszno\u015bci i opresyjno\u015bci patriarchalnego spo\u0142ecze\u0144stwa[14]<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

\"Jaga
Jaga Boryta, Ina Benita, Zygmunt Chmielewski w filmie Przyb\u0142\u0119da<\/em>, 1933, re\u017c. Jan Nowina-Przybylski, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Kolejna cz\u0119\u015b\u0107 ksi\u0105\u017cki podejmuje tematy zwi\u0105zane z nostalgicznym odkrywaniem Kres\u00f3w Wschodnich oraz towarzysz\u0105c\u0105 odzyskiwaniu niepodleg\u0142o\u015bci ide\u0105 pozyskania przez Polsk\u0119 zamorskich kolonii. <\/em>Filmy takie jak G\u0142os pustyni<\/em> (re\u017c. Waszy\u0144ski, 1932) \u2013 <\/em>kr\u0119cone za granic\u0105, wi\u0119c b\u0105d\u017a co b\u0105d\u017a presti\u017cowe \u2013 ujawniaj\u0105 kolonizatorski stosunek do obcych kultur, nawet mimo pr\u00f3b niuansowania relacji bohater\u00f3w[15]<\/sup><\/a>. Podobnie interesuj\u0105ce wydaj\u0105 si\u0119 wnioski autora dotycz\u0105ce film\u00f3w maj\u0105cych propagowa\u0107 w\u015br\u00f3d publiczno\u015bci polskiej ziemie wschodnie, r\u00f3wnie\u017c przejawiaj\u0105ce raczej kolonizatorski stosunek przemys\u0142u filmowego do tych teren\u00f3w. Nie tylko filmy dokumentalne, lecz r\u00f3wnie\u017c fabularne \u2013 Przyb\u0142\u0119da <\/em>(re\u017c. Jan Nowina-Przybylski, 1933)i Znachor <\/em>(re\u017c. Waszy\u0144ski, 1937) \u2013 pokazywa\u0142y, jak ideologia kszta\u0142towa\u0142a wyobra\u017cenie o polskiej historii i tradycji. Z jednej strony Kresy, konkretnie Polesie, na ekranie jawi\u0105 si\u0119 jako praktycznie zrepolonizowane, pr\u00f3\u017cno wi\u0119c szuka\u0107 zr\u00f3\u017cnicowania etnicznego na tych terenach o bogatej przecie\u017c historii. Z drugiej strony inne spo\u0142eczno\u015bci \u2013 przyk\u0142adowo kultura huculska \u2013 przedstawiano jako folklorowy skansen czy turystyczn\u0105 ciekawostk\u0119, pomijaj\u0105c temat autentycznych warunk\u00f3w \u017cycia na wschodzie kraju.<\/p>\n\n\n\n

Szczeg\u00f3lnie ciekawym zjawiskiem, r\u00f3wnie\u017c opisywanym przez Uryniaka, jest pojawienie si\u0119 kina jidysz \u2013 zupe\u0142nie osobnego bytu, innego od tego polskiego, zar\u00f3wno pod wzgl\u0119dem poruszanych temat\u00f3w i przedstawiania bohater\u00f3w, jak i samego j\u0119zyka produkcji. Nagle zacz\u0119to u\u015bwiadamia\u0107 sobie istnienie odr\u0119bnej, wr\u0119cz autonomicznej kultury, rozwijaj\u0105cej si\u0119 niezale\u017cnie od polskiej (mimo \u017ce przecie\u017c wsp\u00f3\u0142egzystuj\u0105cej z ni\u0105 w tym samym mie\u015bcie). Zdemaskowany zosta\u0142 zatem brak wra\u017cliwo\u015bci Polak\u00f3w na w\u0142asn\u0105 niejednorodno\u015b\u0107 kulturow\u0105. Niemniej jednak kino jawi si\u0119 tu jako medium wyobcowuj\u0105ce czy te\u017c dziel\u0105ce spo\u0142ecze\u0144stwo.<\/p>\n\n\n\n

Trzeci\u0105 i ostatni\u0105 cz\u0119\u015b\u0107 ksi\u0105\u017cki Uryniak po\u015bwi\u0119ci\u0142 tematowi wielkiego kryzysu w polskich filmach fabularnych lat trzydziestych. Odpowied\u017a kina na kryzys gospodarczy to problem wielow\u0105tkowy, a wi\u0119c trudny do streszczenia. Filmy takie, jak Dokt\u00f3r Murek<\/em> (re\u017c. Juliusz Gardan, 1939) czy Szcz\u0119\u015bliwa trzynastka<\/em> (re\u017c. Marian Czauski, 1938) ukazywa\u0142y konsekwencje degradacji klasowej, a Ludzie Wis\u0142y <\/em>(re\u017c. Aleksander Ford, Jerzy Zarzycki, 1938)czy Granica<\/em> (re\u017c. J\u00f3zef Lejtes, 1938) mia\u0142y odzwierciedla\u0107 postulaty powie\u015bci \u015brodowiskowej. W tym samym czasie zar\u00f3wno w\u0142adza, jak i stowarzyszenia lewicowe odkrywa\u0142y propagandowy potencja\u0142 kina[16]<\/sup><\/a>. Chcia\u0142abym kr\u00f3tko om\u00f3wi\u0107 jeden szczeg\u00f3lny przypadek polskiej komedii, kt\u00f3ra r\u00f3wnie\u017c podejmowa\u0142a tematy zwi\u0105zane z \u017cyciem na ulicy, problemami klasy robotniczej czy wreszcie \u015bwiatem elit pa\u0144stwowych. To w\u0142a\u015bnie w komedii mo\u017cna by\u0142o przesuwa\u0107 granice tego, co uchodzi pokaza\u0107 mieszcza\u0144skiej, konserwatywnej publiczno\u015bci. Ilustruj\u0105 to kwestie obyczajowe zwi\u0105zane z seksualno\u015bci\u0105, mianowicie genderowe przebieranki w Pi\u0119tro wy\u017cej<\/em> (re\u017c. Leon Trystan, 1937) oraz Czy Lucyna to dziewczyna?<\/em> (re\u017c. Gardan, 1934)[17]<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

\"Jaga
Henryk Vogelf\u00e4nger (To\u0144ko) i Kazimierz Wajda (Szczepko) w filmie B\u0119dzie lepiej<\/em>, 1936,
re\u017c. Micha\u0142 Waszy\u0144ski, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Uryniak zwraca jednak uwag\u0119 na ledwie przemycone do popularnych produkcji \u015blady wielkiego kryzysu. W obu ekranizacjach los\u00f3w s\u0142ynnego duetu w\u0142\u00f3cz\u0119g\u00f3w To\u0144ka i Szczepka \u2013 bohater\u00f3w audycji radiowej Weso\u0142a lwowska fala <\/em>\u2013 czyniono aluzje do aktualnej sytuacji w Polsce. W filmie W\u0142\u00f3cz\u0119gi<\/em> (re\u017c. Waszy\u0144ski, 1939)poruszano kwestie z\u0142ej sytuacji mieszkaniowej, bezdomno\u015bci, bezrobocia, wyzysku w pracy, wreszcie g\u0142odu i przest\u0119pczo\u015bci. Trzeba doda\u0107, \u017ce w filmie komediowym z tej serii, czyli B\u0119dzie lepiej <\/em>(re\u017c. Wyszy\u0144ski, 1936), zawarto jedyn\u0105 w ca\u0142ym kinie przedwojennym scen\u0119 strajku[18]<\/sup><\/a>. W\u0105tki te nigdy nie by\u0142y traktowane jako g\u0142\u00f3wne \u2013 na pierwszy plan wysuwano raczej konwencjonaln\u0105 histori\u0119 mi\u0142osn\u0105, a ca\u0142o\u015bci nadawano przygodowy wyd\u017awi\u0119k. W ten spos\u00f3b przygody To\u0144ka i Szczepka skupia\u0142y si\u0119 na barwnym \u017cyciu tramp\u00f3w-obie\u017cy\u015bwiat\u00f3w, kt\u00f3rych dzia\u0142ania przynosz\u0105 widzowi tak\u017ce utopijn\u0105 wizj\u0119 wsp\u00f3lnoty ponad podzia\u0142ami klasowymi[19]<\/sup><\/a>. Jak wnioskuje Uryniak, wiele z tych przemyconych obraz\u00f3w spo\u0142ecze\u0144stwa lat trzydziestych zosta\u0142o zainspirowanych doniesieniami \u00f3wczesnej prasy \u2013 przyk\u0142adowo, z czasopi\u015bmiennej karykatury modelowego kapitalisty wywodzi\u0142aby si\u0119 posta\u0107 dyrektora fabryki doszukuj\u0105cego si\u0119 bolszewickiej prowokacji w niewinnej zabawie znudzonych robotnik\u00f3w[20]<\/sup><\/a>. Interesuj\u0105ce w tym kontek\u015bcie s\u0105 tak\u017ce nasuwaj\u0105ce si\u0119 badaczowi skojarzenia z filmami Ren\u00e9 Claira, a zw\u0142aszcza Charliego Chaplina[21]<\/sup><\/a>. Scena w fabryce, w kt\u00f3rej pracownicy zmuszeni s\u0105 do wykonywania mechanicznych czynno\u015bci i w miar\u0119 up\u0142ywu czasu albo zaczynaj\u0105 \u015bpiewa\u0107 i ta\u0144czy\u0107, albo doprowadzaj\u0105 hal\u0119 do ruiny, mo\u017ce pochodzi\u0107 z filmu Niech \u017cyje wolno\u015b\u0107 <\/em>Claira (1931), ale te\u017c mog\u0142a zosta\u0107 zapo\u017cyczona z Dzisiejszych czas\u00f3w <\/em>Chaplina (1936). Zasadne wydaje si\u0119 wi\u0119c pytanie, w jakim stopniu kino hollywoodzkie wp\u0142yn\u0119\u0142o na kszta\u0142t tych produkcji \u2013 by\u0142o ono przecie\u017c bardzo popularne w Polsce, mimo \u017ce wyros\u0142o i funkcjonowa\u0142o w diametralnie innym kontek\u015bcie kulturowym[22]<\/sup><\/a>. Wreszcie, mo\u017cna tak\u017ce zapyta\u0107, czym r\u00f3\u017cni si\u0119 przedstawienie do\u015bwiadczenia wielkiego kryzysu w kinematografii polskiej od jego prezentacji w kinematografii ameryka\u0144skiej. Autor sygnalizuje jedynie podobie\u0144stwo, podczas gdy pog\u0142\u0119bienie analizy stosunku kina polskiego do zagranicznego mog\u0142oby wiele powiedzie\u0107 nie tylko o sytuacji Polski w latach trzydziestych, lecz r\u00f3wnie\u017c o aspiracjach kina polskiego i oczekiwaniach wobec niego.<\/p>\n\n\n\n

W \u015aladach rzeczywisto\u015bci <\/em>uderza szczeg\u00f3lnie szeroki i bogaty kontekst literacki omawianych film\u00f3w \u2013 niemal wszystkie, a na pewno wi\u0119kszo\u015b\u0107, s\u0105 adaptacjami powie\u015bci. Jest to zupe\u0142nie naturalne, je\u015bli we\u017amie si\u0119 pod uwag\u0119 znaczenie, jakie dla polskiej kultury mia\u0142a literatura \u2013 by\u0142a synonimem sztuki, a tak\u017ce skarbcem i archiwum to\u017csamo\u015bci narodowej[23]<\/sup><\/a>. Uryniak por\u00f3wnuje pierwowzory z ekranizacjami g\u0142\u00f3wnie w warstwie fabularnej, \u015bledzi, jak znikaj\u0105 trudne i skomplikowane tematy, a tak\u017ce to, jak skrajne pogl\u0105dy i deklaracje polityczne pisarzy zostaj\u0105 z\u0142agodzone na rzecz w\u0105tk\u00f3w mi\u0142osnych i przygodowych (Granica<\/em>), oraz wpisuje niekt\u00f3re filmy w literackie nurty b\u0105d\u017a tendencje (Ludzie Wis\u0142y <\/em>jako przyk\u0142ad filmu \u201e\u015brodowiskowego\u201d). Niestety, autorowi cz\u0119sto umyka kontekst przek\u0142adu j\u0119zyka literackiego na j\u0119zyk filmowy[24]<\/sup><\/a>. S\u0105dz\u0119, \u017ce mo\u017ce to by\u0107 po cz\u0119\u015bci wynik przyj\u0119tego przez autora sposobu opisywania historii kina, o kt\u00f3rym wspomina\u0142am na pocz\u0105tku recenzji \u2013 kr\u00f3tko m\u00f3wi\u0105c, film dwudziestolecia przestaje by\u0107 analizowany jako dzie\u0142o artystyczne. A przecie\u017c, koncentruj\u0105c si\u0119 na tropieniu \u015blad\u00f3w epoki, przywo\u0142uj\u0105c kontekst obyczajowy, polityczny i spo\u0142eczny, Uryniak jednocze\u015bnie traktuje kino jako tekst pojmowany szeroko, kt\u00f3ry \u2013 jak pisa\u0142a Iwona Kurz \u2013 \u201ewymaga odczytania i krytycznej analizy\u201d[25]<\/sup><\/a>. Przypomina to nieco metod\u0119 Rafa\u0142a Marsza\u0142ka, kt\u00f3ry traktuje nakrycia g\u0142owy aktorek jako \u017ar\u00f3d\u0142o wiedzy o mentalno\u015bci, obyczajach oraz stosunkach spo\u0142ecznych. Jednocze\u015bnie Marsza\u0142ek wysuwa na tej podstawie wnioski na temat gatunku filmowego, na przyk\u0142ad dominuj\u0105cy na ekranie kapelusz dawa\u0142by widzowi do zrozumienia, \u017ce ogl\u0105da on dramat, a chustka by\u0142aby znakiem folkloru[26]<\/sup><\/a>. Czy zatem informacje o rzeczywisto\u015bci historycznej mo\u017ce zdradzi\u0107 jedynie fabu\u0142a filmu? Ju\u017c w 1971 roku Marc Ferro \u2013 prekursor bada\u0144 nad kinem i histori\u0105 \u2013 pisa\u0142 o warto\u015bci j\u0119zyka filmowego, czyli przede wszystkim o obrazie i ci\u0105gu obraz\u00f3w jako podstawowym materiale analizy[27]<\/sup><\/a>. Mimo \u017ce film nie interesowa\u0142 go jako dzie\u0142o sztuki, postulowa\u0142 on w\u0142\u0105czenie w obszar bada\u0144, opr\u00f3cz szerszego kontekstu produkcji, odbioru i systemu spo\u0142eczno-politycznego, r\u00f3wnie\u017c d\u017awi\u0119ku, opowie\u015bci czy scenografii[28]<\/sup><\/a>. Takie podej\u015bcie, uwzgl\u0119dniaj\u0105ce konwencj\u0119 czy narracj\u0119, nie jest obecne w analizach Uryniaka (opr\u00f3cz kilku przypadk\u00f3w). Wydaje si\u0119 szczeg\u00f3lnie \u2013 jak my\u015bl\u0119 \u2013 potrzebne w zestawieniu omawianych produkcji z literackimi pierwowzorami. Film staje si\u0119 tu \u201eobrazem-przedmiotem\u201d[29]<\/sup><\/a>, a przecie\u017c wielu przywo\u0142anych przez autora tw\u00f3rc\u00f3w mia\u0142o ambicje stworzenia dzie\u0142a mo\u017ce nie od razu sztuki wysokiej, lecz na pewno przekazu b\u0105d\u017a co b\u0105d\u017a artystycznego. Co wi\u0119cej, ju\u017c z samej analizy Uryniaka \u2013 opisuj\u0105cego przemycone w obrazach \u015bwiadomie b\u0105d\u017a nie tre\u015bci \u2013 wynika, \u017ce autorem produkcji filmowej by\u0142a nie tylko instytucja, jak przekonuje[30]<\/sup><\/a>, lecz tak\u017ce ludzie o konkretnych postawach i pogl\u0105dach, rozwijaj\u0105cy swoisty j\u0119zyk artystyczny.<\/p>\n\n\n\n

Ksi\u0105\u017cka Adama Uryniaka to przede wszystkim cenne kompendium najistotniejszych temat\u00f3w i zjawisk lat trzydziestych \u2013 w omawianych przez autora popularnych filmach fabularnych krzy\u017cuj\u0105 si\u0119 w\u0105tki kluczowe dla \u017cycia politycznego, spo\u0142ecznego i obyczajowego II Rzeczypospolitej. Rol\u0105 kina jest tu nie tyle zilustrowanie fakt\u00f3w i rzeczywisto\u015bci historycznej, ile dostarczenie wiedzy o dominuj\u0105cych postawach wobec tej rzeczywisto\u015bci, a tak\u017ce o mentalno\u015bci czy \u015bwiatopogl\u0105dzie tw\u00f3rc\u00f3w i ich widowni. Niekiedy jednak same filmy (a zw\u0142aszcza ich j\u0119zyk) \u2013 traktowane wy\u0142\u0105cznie jako no\u015bnik informacji \u2013 zostaj\u0105 przys\u0142oni\u0119te przez bogaty kontekst. \u201ePrzestaj\u0105 znaczy\u0107\u201d, staj\u0105c si\u0119 jedynie odzwierciedleniem wiedzy o minionych czasach. \u015alady rzeczywisto\u015bci <\/em>stanowi\u0105 jednak interesuj\u0105ce uzupe\u0142nienie nowej historii dwudziestolecia mi\u0119dzywojennego opowiedzianej przez film, otwieraj\u0105c badania historyczno-filmowe na kolejne zagadnienia.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1]<\/sup><\/a> Zob. M. Pabi\u015b-Orzeszyna, Nowa Historia Filmu, Nowa Historia Kina 1<\/em>, \u201eEKRANy\u201d 2013, nr 6; ten\u017ce, Nowa Historia Filmu, Nowa Historia Kina 2<\/em>, \u201eEKRANy\u201d 2014, nr 1; J. P\u0142a\u017cewski, Nowa Historia Filmu \u2013 co to takiego?<\/em>, \u201eKino\u201d 2014, nr 6.<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/sup><\/a> M. Hendrykowska, \u015aladami tamtych cieni. Film w kulturze polskiej prze\u0142omu stuleci 1895\u20131914<\/em>, Pozna\u0144 1993.<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/sup><\/a> A. Madej, Mitologie i konwencje. O polskim kinie fabularnym dwudziestolecia mi\u0119dzywojennego<\/em>, Krak\u00f3w 1994.<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/sup><\/a> \u0141. Biskupski, Miasto Atrakcji: narodziny kultury masowej na prze\u0142omie XIX i XX wieku: kino w systemie rozrywkowym \u0141odzi<\/em>, Warszawa 2013.<\/p>\n\n\n\n

[5]<\/sup><\/a> P. Sitkiewicz, Gor\u0105czka filmowa. Kinomania w mi\u0119dzywojennej Polsce<\/em>, Gda\u0144sk 2019.<\/p>\n\n\n\n

[6]<\/sup><\/a> Burke przedstawia w swojej ksi\u0105\u017cce szereg warunk\u00f3w, kt\u00f3re badacz musi spe\u0142ni\u0107, \u017ceby jego analiza \u015bwiadectw filmowych da\u0142a miarodajny obraz przesz\u0142o\u015bci. Powinien on by\u0107 \u015bwiadomy, \u017ce wyra\u017caj\u0105 one pogl\u0105dy na \u015bwiat, bada\u0107 grupowe przedstawienia w odpowiednim kontek\u015bcie czy wreszcie tropi\u0107 w nich nierzadko drobne elementy \u2013 niekoniecznie u\u015bwiadomione przez tw\u00f3rc\u00f3w \u2013 ujawniaj\u0105ce \u015bwiatopogl\u0105d oraz za\u0142o\u017cenia podzielane przez autor\u00f3w filmu \u2013 zob. P. Burke, Naoczno\u015b\u0107. Materia\u0142y wizualne jako \u015bwiadectwa historyczne<\/em>, prze\u0142. J. Hunia, Krak\u00f3w 2012, s. 214. Wydaje si\u0119, \u017ce najbli\u017cszym dla Uryniaka warunkiem jest umieszczenie obrazu w kontek\u015bcie politycznym oraz spo\u0142eczno-obyczajowym.<\/p>\n\n\n\n

[7]<\/sup><\/a> Zob. A. Uryniak, \u015alad rzeczywisto\u015bci. Polskie kino fabularne lat trzydziestych XX wieku<\/em>, Gda\u0144sk 2020, s. 12.<\/p>\n\n\n\n

[8]<\/sup><\/a> Tam\u017ce, s. 15.<\/p>\n\n\n\n

[9]<\/sup><\/a> Tam\u017ce.<\/p>\n\n\n\n

[10]<\/sup><\/a> Zob. K. Irzykowski, Z\u0142e zako\u0144czenia w filmie <\/em>[w:] ten\u017ce, Dziesi\u0105ta Muza oraz Pomniejsze pisma filmowe<\/em>, Krak\u00f3w 1982.<\/p>\n\n\n\n

[11]<\/sup><\/a> A. Uryniak, dz. cyt., s. 38.<\/p>\n\n\n\n

[12]<\/sup><\/a> Zob. tam\u017ce, s. 45.<\/p>\n\n\n\n

[13]<\/sup><\/a> Film otrzyma\u0142 wiele nagr\u00f3d przyznawanych przez czytelnik\u00f3w czasopism filmowych \u2013 zob. tam\u017ce, s. 47.<\/p>\n\n\n\n

[14]<\/sup><\/a> Podobnie zako\u0144czenie filmu Pani minister ta\u0144czy <\/em>(re\u017c. Juliusz Gardan) weso\u0142\u0105 piosenk\u0105 o u\u0142omno\u015bci m\u0119\u017cczyzn ma r\u00f3wnie\u017c do\u015b\u0107 smutny wyd\u017awi\u0119k w kontek\u015bcie zupe\u0142nego o\u015bmieszenia g\u0142\u00f3wnej bohaterki jako ministry \u2013 zob. tam\u017ce, s. 80.<\/p>\n\n\n\n

[15]<\/sup><\/a> Zob. tam\u017ce, s. 178.<\/p>\n\n\n\n

[16]<\/sup><\/a> Zob. tam\u017ce.<\/p>\n\n\n\n

[17]<\/sup><\/a> Wi\u0119cej na ten temat pisze Karolina Kosi\u0144ska \u2013 zob. Manewry to\u017csamo\u015bciowe: kobieta jako m\u0119\u017cczyzna i m\u0119\u017cczyzna jako kobieta w przedwojennym polskim kinie komediowym<\/em> [w:] Cia\u0142o i seksualno\u015b\u0107 w kinie polskim<\/em>, red. S. Jagielski, A. Morstin-Pop\u0142awska, Krak\u00f3w 2009.<\/p>\n\n\n\n

[18]<\/sup><\/a> Zob. A. Uryniak, dz. cyt., s. 215.<\/p>\n\n\n\n

[19]<\/sup><\/a> Zob. tam\u017ce, s. 217.<\/p>\n\n\n\n

[20]<\/sup><\/a> Zob. tam\u017ce, s. 216.<\/p>\n\n\n\n

[21]<\/sup><\/a> Zob. tam\u017ce, s. 217.<\/p>\n\n\n\n

[22]<\/sup><\/a> W latach 1924\u20131929 ameryka\u0144ski film niemy dominowa\u0142 w warszawskich kinach \u2013 zob. W. \u015awidzi\u0144ski, Co by\u0142o grane? Film zagraniczny w Polsce w latach 1918\u20131929 na przyk\u0142adzie Warszawy<\/em>, Warszawa 2015, s. 149\u2013215.<\/p>\n\n\n\n

[23]<\/sup><\/a> O zwi\u0105zku filmu i literatury pisa\u0142 m.in. Wojciech Otto \u2013 zob. Literatura i film w kulturze polskiej dwudziestolecia mi\u0119dzywojennego<\/em>, Pozna\u0144 2007.<\/p>\n\n\n\n

[24]<\/sup><\/a> Osobnym problemem jest fakt, \u017ce film nie odsy\u0142a widza do rzeczywisto\u015bci, lecz do innego tekstu \u2013 zob. F. R. Ankersmit, Historiografia i postmodernizm<\/em> [w:] Postmodernizm. Antologia przek\u0142ad\u00f3w<\/em>, red. Ryszard Nycz, Krak\u00f3w 1997, s. 159\u2013160.<\/p>\n\n\n\n

[25]<\/sup><\/a> I. Kurz, \u201eLudzie jak \u017cywi\u201d: historiofotia i historioterapia<\/em> [w:] Historia i film<\/em>, red. Iwona Kurz, Warszawa 2008, s. 15.<\/p>\n\n\n\n

[26]<\/sup><\/a> R. Marsza\u0142ek, Kapelusz i chustka<\/em> [w:] Historia i film<\/em>, dz. cyt., s. 29. Ponadto, jak pisa\u0142, gatunki tak konwencjonalne jak melodramat i komedia w celu porozumienia z widowni\u0105 wykorzystuj\u0105 zgodno\u015b\u0107 ubior\u00f3w i wewn\u0119trznych tre\u015bci<\/em> \u2013 zob. tam\u017ce.<\/p>\n\n\n\n

[27]<\/sup><\/a> Zob. M. Ferro, Film. Kontranaliza spo\u0142ecze\u0144stwa?<\/em> [w:] Historia i film<\/em>, dz. cyt., s. 73.<\/p>\n\n\n\n

[28]<\/sup><\/a> Zob. M. Ferro, Kino i historia<\/em>, t\u0142um. T. Falkowski, Warszawa 2011, s. 39.<\/p>\n\n\n\n

[29]<\/sup><\/a> Zob. M. Ferro, Film<\/em>\u2026, dz. cyt., 73.<\/p>\n\n\n\n

[30]<\/sup><\/a> A. Uryniak, dz. cyt., s. 21.<\/p>\n\n\n\n

Weronika Szulik <\/strong>\u2013 doktorantka w Zak\u0142adzie Literatury i Kultury Drugiej Po\u0142owy XIX Wieku w Instytucie Literatury Polskiej Wydzia\u0142u Polonistyki UW. Absolwentka filologii polskiej i kulturoznawstwa. Dokumentalistka w projekcie realizowanym przez Instytut Bada\u0144 Literackich \u201ePolscy pisarze i badacze literatury XX i XXI wieku. Cyfrowy s\u0142ownik biobibliograficzny\u201d. Stypendystka Fundacji Augusta Cieszkowskiego. Interesuje si\u0119 modernizmem polskim prze\u0142omu XIX i XX wieku, kultur\u0105 popularn\u0105, zw\u0142aszcza polskim filmem niemym. Publikowa\u0142a m.in. w \u201ePrzegl\u0105dzie Humanistycznym\u201d, \u201ePami\u0119tniku Literackim\u201d, \u201eTekstach Drugich\u201d, \u201eVolupt\u00e9\u201d.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Adam Uryniak, \u015alad rzeczywisto\u015bci. Polskie kino fabularne lat trzydziestych XX wieku,WN Katedra, Gda\u0144sk 2020 \u015alad rzeczywisto\u015bci. Polskie kino fabularne lat trzydziestych XX wieku to kolejna ksi\u0105\u017cka, kt\u00f3rej autor \u2013 Adam Uryniak \u2013 odchodzi od traktowania kina przedwojennego w kategoriach sztuki i opisywania jego historii przez pryzmat dzie\u0142 filmowych[1]. Dzi\u0119ki temu udaje mu si\u0119 niejako omin\u0105\u0107… Czytaj wi\u0119cej »RECENZJA: Film jako \u015blad rzeczywisto\u015bci \u2013 recenzja ksi\u0105\u017cki „\u015alad rzeczywisto\u015bci. Polskie kino fabularne lat trzydziestych XX wieku” Adama Uryniaka<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":8,"featured_media":2045,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":"","_ppma_block_editor_authors":""},"categories":[1016],"tags":[],"ppma_author":[372],"class_list":["post-1964","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-pleograf-kwartalnik-akademii-polskiego-filmu-nr-2-2021"],"aioseo_notices":[],"aioseo_head":"\n\t\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t