{"id":1952,"date":"2021-09-30T16:37:00","date_gmt":"2021-09-30T15:37:00","guid":{"rendered":"http:\/\/pleograf.pl\/?p=1952"},"modified":"2021-12-22T11:56:10","modified_gmt":"2021-12-22T10:56:10","slug":"widmowe-obrazy-pierwsze-minuty-ostatniego-dnia-lata","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/pleograf.pl\/index.php\/widmowe-obrazy-pierwsze-minuty-ostatniego-dnia-lata\/","title":{"rendered":"Widmowe obrazy. Pierwsze minuty „Ostatniego dnia lata”"},"content":{"rendered":"\n
\"Irena
Irena Laskowska i Jan Machulski w filmie Ostatni dzie\u0144 lata<\/em>, 1958, re\u017c. Tadeusz Konwicki, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA, prawa do zdj\u0119cia: WFDIF<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Pierwsze, co widzimy, to d\u0142ugi przejazd kamery omiataj\u0105cej spojrzeniem pla\u017c\u0119 i morze. W tym obrazie ukryte jest wszystko \u2013 miejsce akcji, bohaterowie i to, co wymyka si\u0119 spojrzeniu, a co nadaje sens filmowym scenom. Oko gubi si\u0119 w tym obrazie i dopiero z czasem zaczyna rozpoznawa\u0107 szczeg\u00f3\u0142y, dostrzega\u0107 postacie i wy\u0142apywa\u0107 p\u0119kni\u0119cia w historii opowiadanej przez Ostatni dzie\u0144 lata<\/em> Tadeusza Konwickiego (1958). Jest to film pod wieloma wzgl\u0119dami tajemniczy. Jego oszcz\u0119dno\u015b\u0107 w \u015brodkach wyrazu oraz pozornie wolna i uboga w wydarzenia akcja sprawiaj\u0105, \u017ce interpretacja debiutu Konwickiego nastr\u0119cza wielu trudno\u015bci. Co w\u0142a\u015bciwie wydarza si\u0119 na pla\u017cy ostatniego dnia lata, co dzieje si\u0119 pomi\u0119dzy nieznanymi widzowi z imion Dziewczyn\u0105 i Ch\u0142opakiem, jaka relacja ich \u0142\u0105czy i jak\u0105 histori\u0119 opowiada ten film? Czy jest to po prostu historia dziwacznego romansu rozgrywaj\u0105cego si\u0119 jednego dnia, niemal bez s\u0142\u00f3w i pozbawionego zako\u0144czenia? Obraz Konwickiego, mimo \u017ce pocz\u0105tkowo przyj\u0119ty bardzo ch\u0142odno przez krytyk\u00f3w w Polsce (doceniony na Festiwalu w Wenecji), z czasem ur\u00f3s\u0142 do rangi jednego z wa\u017cniejszych dzie\u0142 okresu pa\u017adziernikowej odwil\u017cy i, jak zauwa\u017cy\u0142 Tadeusz Lubelski, antycypowa\u0142 pewne sposoby opowiadania historii i \u201erobienia kina\u201d, kt\u00f3re pojawi\u0142y si\u0119 dopiero wraz z francusk\u0105 Now\u0105 Fal\u0105[1]<\/sup><\/a>. St\u0105d te\u017c zapewne pocz\u0105tkowo krytyczny odbi\u00f3r oraz og\u00f3lna nieprzejrzysto\u015b\u0107 dzie\u0142a Konwickiego.<\/p>\n\n\n\n

Klucze do interpretacji filmu zosta\u0142y jednak ukryte ju\u017c w pierwszych jego kadrach \u2013 <\/em>skupiaj\u0105c si\u0119 na nich, mo\u017cna zauwa\u017cy\u0107 zar\u00f3wno szczeg\u00f3lny spos\u00f3b opowiadania filmowej historii, jak i przes\u0142anie dotycz\u0105ce powojennej rzeczywisto\u015bci i traumy naznaczaj\u0105cej tych, kt\u00f3rzy wojn\u0119 przetrwali. Film Konwickiego, jak pokaza\u0142 Karol Jachymek, przetar\u0142 drog\u0119 obrazom, kt\u00f3re w latach sze\u015b\u0107dziesi\u0105tych porusza\u0142y zagadnienie (nieu\u015bwiadomionych) skutk\u00f3w rzeczywisto\u015bci wojennej<\/em> [wp\u0142ywaj\u0105cych] na to\u017csamo\u015b\u0107 m\u0142odego pokolenia<\/em>[2]<\/sup><\/a>. Ostatni dzie\u0144 lata<\/em> w jakiej\u015b mierze wypracowywa\u0142 filmowy j\u0119zyk wyrazu wojennej traumy, dotyka\u0142 kwestii wspomnie\u0144, widziade\u0142 i widm, kt\u00f3re pozostaj\u0105 z osobami ni\u0105 dotkni\u0119tymi. Poza rozwik\u0142aniem tajemnicy pierwszych minut Ostatniego dnia lata<\/em>, to w\u0142a\u015bnie tej widmowo\u015bci zar\u00f3wno opowiadanej historii, jak i jej formy chcia\u0142abym po\u015bwi\u0119ci\u0107 ten tekst.<\/p>\n\n\n\n

\"Irena
Irena Laskowska i Jan Machulski w filmie Ostatni dzie\u0144 lata<\/em>, 1958, re\u017c. Tadeusz Konwicki, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA, prawa do zdj\u0119cia: WFDIF<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Zwykle wskazuje si\u0119 na to, \u017ce w obrazie Konwickiego wyst\u0119puje dwoje aktor\u00f3w, Dziewczyna grana przez Iren\u0119 Laskowsk\u0105 i Ch\u0142opak grany przez Jana Machulskiego, ale r\u00f3wnie istotn\u0105 rol\u0119 w ca\u0142ej historii odgrywa przestrze\u0144. Pierwsze kadry sk\u0142adaj\u0105 si\u0119 na d\u0142ugie uj\u0119cie pla\u017cy i morza widzianych od strony wydm. Z pocz\u0105tku wydaje si\u0119, \u017ce w pobli\u017cu nie ma \u017cywej duszy. Dopiero po chwili mo\u017cna dostrzec nadchodz\u0105c\u0105 posta\u0107, czarn\u0105 kropk\u0119 przemieszczaj\u0105c\u0105 si\u0119 wzd\u0142u\u017c morza. Pierwsze sekundy to w\u0142a\u015bnie ilustracja przestrzeni, a nie bohater\u00f3w. Widz ma wra\u017cenie, \u017ce ogl\u0105da wszystko oczami kogo\u015b, kto w\u0142a\u015bnie przyszed\u0142 na pla\u017c\u0119 i si\u0119 po niej rozgl\u0105da. Z jednej strony sprawia to, \u017ce horyzont poinformowania jest w\u0105ski, a narracja ograniczona \u2013 w ko\u0144cu widzimy g\u0142\u00f3wnie pla\u017c\u0119 i morze, a kamera obraca si\u0119 w drug\u0105 stron\u0119, zanim jedyna w zasi\u0119gu wzroku istota ludzka \u2013 jak si\u0119 za chwil\u0119 oka\u017ce, Ch\u0142opak \u2013 zd\u0105\u017cy si\u0119 zbli\u017cy\u0107. Z drugiej strony horyzont jest w sensie dos\u0142ownym bardzo szeroki (w ko\u0144cu to panorama morza). Na poz\u00f3r ta pierwsza chwila nie dostarcza nam \u017cadnych informacji \u2013 w czarno-bia\u0142ym filmie kontrastuj\u0105 ze sob\u0105 czer\u0144 wody i biel piasku, a obraz dope\u0142nia szaro\u015b\u0107 nieba. Ten kszta\u0142t i podzia\u0142 przestrzeni nie jest jednak przypadkowy. Brzeg morza wyznacza symboliczn\u0105 granic\u0119, kt\u00f3ra ju\u017c do ko\u0144ca filmu b\u0119dzie definiowa\u0142a przestrze\u0144.<\/p>\n\n\n\n

Morze jest gro\u017ane i wzburzone, mo\u017ce w ka\u017cdej chwili poch\u0142on\u0105\u0107, tak jak w scenie, w kt\u00f3rej Ch\u0142opak niemal tonie, albo w jednej z ko\u0144cowych scen filmu, gdy wydaje si\u0119, \u017ce morze zabiera oboje bohater\u00f3w. Wed\u0142ug s\u0142\u00f3w Jana Laskowskiego, operatora i wsp\u00f3\u0142autora filmu, widok nikn\u0105cej w morzu bohaterki mia\u0142 wywo\u0142a\u0107 w widzu wra\u017cenie, \u017ce w trakcie drugiej ju\u017c, tym razem nieudanej, pr\u00f3by ratowania swojego towarzysza sama si\u0119 utopi\u0142a[3]<\/sup><\/a>. Morze jest wi\u0119c obszarem \u015bmierci i niesie \u015bmier\u0107. Z kolei pla\u017ca, drugi niemy \u015bwiadek filmowych wydarze\u0144, to w\u0142a\u015bciwy obszar, na kt\u00f3rym rozgrywa si\u0119 akcja. W jakim\u015b sensie, na zasadzie kontrastu, jest to wi\u0119c obszar \u017cycia, obszar, w kt\u00f3rym da si\u0119 \u017cy\u0107 i w kt\u00f3rym funkcjonuj\u0105 bohaterowie. Nieprzypadkowo jest on jednak wyludniony. Pla\u017ca przywodzi na my\u015bl raczej pustkowie lub pustyni\u0119 ni\u017c nadmorski kurort, jest niemal ca\u0142kowicie ogo\u0142ocona z \u017cycia, a wszystko to odsy\u0142a do wojennego, a w\u0142a\u015bciwie powojennego kontekstu.<\/p>\n\n\n\n

Staje si\u0119 to szczeg\u00f3lnie widoczne w momencie, gdy z morza wy\u0142ania si\u0119 naga Dziewczyna. Jej pojawienie si\u0119 w kadrze przywodzi na my\u015bl scen\u0119 narodzin Wenus, bogini zrodzonej z morskiej piany. Konwicki gra jednak t\u0105 konwencj\u0105 \u2013 jeszcze zanim Dziewczyna wyjdzie z wody, obszaru \u015bmierci, z zewn\u0105trz kadru mo\u017cna us\u0142ysze\u0107 fragmenty wiersza G\u0142osy<\/em> Tadeusza R\u00f3\u017cewicza: by\u0142 zau\u0142ek \u015blepy \/ i p\u0142askie twarze mur\u00f3w dziobate od salwy \/ wywaleni z bydl\u0119cych wagon\u00f3w \/ stado p\u0119dzone razami \/ i rykiem,<\/em> wprost nawi\u0105zuj\u0105ce do tragedii i okrucie\u0144stw II wojny \u015bwiatowej. Wy\u0142onienie si\u0119 Dziewczyny z morza nie jest celebracj\u0105 \u017cycia i narodzin. Tak naprawd\u0119 zetkn\u0119\u0142a si\u0119 ona ze \u015bmierci\u0105, zatopi\u0142a si\u0119 w niej, ale uda\u0142o jej si\u0119 przetrwa\u0107 i powr\u00f3ci\u0107 na obszar \u017cycia.<\/p>\n\n\n\n

To wyj\u015bcie samo w sobie jest szczeg\u00f3lne. Po pierwsze, Dziewczyna wy\u0142ania si\u0119 z morza zupe\u0142nie nago (cho\u0107 jest to s\u0142abo widoczne, bo kamera obserwuje j\u0105 z oddali). Nie ma nic poza w\u0142asnym cia\u0142em, zosta\u0142a sprowadzona do stanu naturalnego. Dopiero potem w po\u015bpiechu zak\u0142ada str\u00f3j k\u0105pielowy. Po drugie, wraz z wyj\u015bciem z morza trafia na usiane piaskiem pustkowie. Obszar \u017cycia jest pusty i zimny, niewiele tego \u017cycia w nim zosta\u0142o, co zn\u00f3w budzi skojarzenia z powojennymi zgliszczami i wielowymiarow\u0105 pustk\u0105, kt\u00f3r\u0105 wojna po sobie zostawi\u0142a.<\/p>\n\n\n\n

Oto jednak poza Dziewczyn\u0105 kto\u015b si\u0119 w tej pustce pojawia. W\u0142a\u015bciwie to widz dostrzeg\u0142 Ch\u0142opaka ju\u017c wcze\u015bniej, gdy szed\u0142 brzegiem pla\u017cy i zbli\u017ca\u0142 si\u0119 do Dziewczyny. Mi\u0119dzy nimi, pr\u0119dzej czy p\u00f3\u017aniej, musi doj\u015b\u0107 do jakiego\u015b kontaktu, a jednocze\u015bnie wci\u0105\u017c z zewn\u0105trz kadru s\u0142ycha\u0107 s\u0142owa z R\u00f3\u017cewicza kiedy przyjaciel wyci\u0105gnie r\u0119k\u0119 \/ zas\u0142aniam g\u0142ow\u0119 jak przed ciosem \/ zas\u0142aniam si\u0119 przed ludzkim gestem \/ zas\u0142aniam przed odruchem czu\u0142o\u015bci<\/em>. Po zetkni\u0119ciu z morzem-\u015bmierci\u0105 Dziewczynie trudno jest komukolwiek zaufa\u0107, trudno nawet nawi\u0105za\u0107 jak\u0105kolwiek komunikacj\u0119. Zreszt\u0105 wydaje si\u0119, \u017ce sytuacja Ch\u0142opaka jest podobna. Bohater zwalnia kroku i zatrzymuje si\u0119, spogl\u0105daj\u0105c w kierunku kamery. W nast\u0119pnym uj\u0119ciu, na planie ameryka\u0144skim (przynajmniej wzgl\u0119dem bohaterki, bo bohatera widzimy daleko na drugim planie, wydaje si\u0119 bardzo male\u0144ki), obserwuje Kobiet\u0119, kt\u00f3ra stoj\u0105c ty\u0142em do niego, zapina kostium. Kiedy ona po raz pierwszy go zauwa\u017ca (w\u0142a\u015bciwie nie wiadomo dlaczego, bo nie podszed\u0142 na tyle blisko, \u017ceby mog\u0142a \u201ewyczu\u0107\u201d jego obecno\u015b\u0107, nie mog\u0142a go te\u017c us\u0142ysze\u0107 przez szum morza), zamiera i odwraca si\u0119 (teraz ju\u017c w planie bliskim). Gdy jednak kamera przenosi si\u0119 na niego, on spuszcza od razu g\u0142ow\u0119, niczym skarcony dzieciak. Dziewczyna ma zaci\u0119ty wyraz twarzy: zmru\u017cone oczy, zaci\u015bni\u0119te usta. On, sp\u0142oszony si\u0142\u0105 jej spojrzenia, zaczyna kontynuowa\u0107 sw\u00f3j spacer, wbijaj\u0105c wzrok w piach. Gdy na chwil\u0119 zn\u00f3w na ni\u0105 spogl\u0105da, od razu potyka si\u0119 o w\u0142asne nogi. Ich spojrzenia nie mog\u0105 si\u0119 zetkn\u0105\u0107. Oboje s\u0105 w jednym kadrze, ale przez wi\u0119kszo\u015b\u0107 czasu wydaje si\u0119, jakby byli od siebie odlegli, jakby pochodzili z r\u00f3\u017cnych \u015bwiat\u00f3w. Ona, blisko oka kamery, wydaje si\u0119 ogromna, on, znacznie dalej, wydaje si\u0119 ma\u0142y. Nawet je\u015bli si\u0119 spotykaj\u0105, je\u015bli na p\u0142aszczy\u017anie filmowego obrazu s\u0105 blisko, to i tak oddziela ich bariera perspektywy, zar\u00f3wno tej widza, jak i, by\u0107 mo\u017ce, ich zupe\u0142nie r\u00f3\u017cnych perspektyw wynikaj\u0105cych z odmiennych prze\u017cy\u0107.<\/p>\n\n\n\n

Wreszcie Ch\u0142opak zatrzymuje si\u0119 i na powr\u00f3t zaczyna przygl\u0105da\u0107 si\u0119 Dziewczynie. Jej pierwsze s\u0142owa do niego to wypowiedziane z wrogo\u015bci\u0105, ale te\u017c z niepewno\u015bci\u0105: Czego pan tu szuka? Niech pan sobie idzie!<\/em> Nie porusza przy tym cia\u0142em z wyj\u0105tkiem g\u0142owy, kt\u00f3r\u0105 potrz\u0105sa gniewnie. Pr\u00f3buje go odgoni\u0107 i grozi, \u017ce b\u0119dzie wzywa\u0107 pomocy, ale jej s\u0142owa nie wywo\u0142uj\u0105 \u017cadnego efektu. Schyla si\u0119 niby po swoje rzeczy, ale zamiast tego podnosi z ziemi jaki\u015b kamie\u0144 i rzuca nim w Ch\u0142opaka. On tylko odskakuje na bok, ale nie odchodzi. Wysuwa lekko g\u0142ow\u0119 w jej stron\u0119, jakby chcia\u0142 co\u015b powiedzie\u0107, po czym siada na ziemi, obejmuj\u0105c podkulone nogi, jakby ju\u017c wiedzia\u0142, \u017ce zabawi w jej towarzystwie d\u0142u\u017csz\u0105 chwil\u0119 i przygl\u0105da jej si\u0119 z zainteresowaniem. Wydaje si\u0119, \u017ce w tej scenie nie dzieje si\u0119 wiele \u2013 owszem, bohaterowie spotykaj\u0105 si\u0119 po raz pierwszy, jednak nie nawi\u0105zuje si\u0119 jeszcze mi\u0119dzy nimi dialog, a zachowanie Ch\u0142opaka jest pasywne. Jednak w istocie przez tych kilka chwil uporz\u0105dkowa\u0142a si\u0119 i ujawni\u0142a ca\u0142a struktura filmowego obrazu \u2013 od \u201epanoramicznej\u201d sceny na samym pocz\u0105tku, do zaw\u0119\u017cenia perspektywy i koncentracji na ludziach i cia\u0142ach, kt\u00f3ra b\u0119dzie kluczowa w toku filmowej opowie\u015bci.<\/p>\n\n\n\n

Ca\u0142a ta sekwencja pierwszego kontaktu zapowiada dalsze wydarzenia. S\u0142\u00f3w jest w niej bardzo niewiele i nie maj\u0105 one \u017cadnej mocy. Komunikacja werbalna w filmie, zar\u00f3wno w tym momencie, jak i p\u00f3\u017aniej, si\u0119 nie udaje. Interakcje sprawiaj\u0105 wra\u017cenie pustego rytua\u0142u. To, co dzieje si\u0119 pomi\u0119dzy bohaterami, rozgrywa si\u0119 raczej na poziomie gest\u00f3w, spojrze\u0144, fizycznej blisko\u015bci lub oddalenia. Pustkowie pla\u017cy wydaje si\u0119 dobrze oddawa\u0107 tak\u017ce pustkowie komunikacji czy w og\u00f3le ludzkiej kultury po wojnie. Co mog\u0105 znaczy\u0107 s\u0142owa w obliczu tego, co si\u0119 zdarzy\u0142o? Czy w og\u00f3le mo\u017cna jeszcze cokolwiek powiedzie\u0107? Jak znale\u017a\u0107 do tego j\u0119zyk?<\/p>\n\n\n\n

Na ten aspekt filmu Konwickiego, odnosz\u0105cy si\u0119 do nieskuteczno\u015bci komunikacji werbalnej, mo\u017cna spojrze\u0107 z dw\u00f3ch perspektyw \u2013 skupiaj\u0105cej si\u0119 na tym, kto m\u00f3wi, oraz skupiaj\u0105cej si\u0119 na samej wypowiedzi. W pierwszym przypadku, jak sugeruje Elaine Scarry, do\u015bwiadczenie b\u00f3lu i powracaj\u0105ca trauma odbieraj\u0105 j\u0119zykowe \u015brodki opisu \u2013 j\u0119zyk zamiera i to zar\u00f3wno u tego, kto jest torturowany, jak i u \u015bwiadka tortur[4]<\/sup><\/a>. Cierpi\u0105cy nie m\u00f3wi, bo nie ma ju\u017c si\u0142y si\u0119 odezwa\u0107. Drugi przypadek dotyczy nieadekwatno\u015bci j\u0119zyka do opisu traumatycznych do\u015bwiadcze\u0144. Dobitnie wyrazi\u0142 to Theodor Adorno w swoich cz\u0119sto przywo\u0142ywanych s\u0142owach o tym, \u017ce pisanie wierszy po Auschwitz jest barbarzy\u0144stwem<\/em>[5]<\/sup><\/a>. J\u0119zyk w jakim\u015b sensie umar\u0142 i nie jest w stanie opisa\u0107 ludzkiego do\u015bwiadczenia.<\/p>\n\n\n\n

Kolejne istotne skojarzenie, kt\u00f3re przywo\u0142uj\u0105 pierwsze minuty filmu Konwickiego, wi\u0105\u017ce si\u0119 ze wspomnianym ju\u017c nagim cia\u0142em, jedynym, co wy\u0142ania si\u0119 z obszaru \u015bmierci. Przywodzi ono na my\u015bl koncepcj\u0119 Giorgia Agambena i jego poj\u0119cie homo sacera<\/em>[6]<\/sup><\/a>. Ma ono oddawa\u0107 przede wszystkim dwoisto\u015b\u0107 ludzkiego \u017cycia \u2013 \u201enagie\u201d, biologiczne \u017cycie nie musi wcale wsp\u00f3\u0142gra\u0107 z \u017cyciem politycznym, ze statusem obywatela, kt\u00f3ry ma prawa, spo\u0142eczn\u0105 to\u017csamo\u015b\u0107 i jest cz\u0119\u015bci\u0105 wsp\u00f3lnoty. Homo sacer<\/em> to w\u0142a\u015bnie jednostka sprowadzona do swojej biologicznej egzystencji, do cielesno\u015bci, odarta z osobowo\u015bci i praw.<\/p>\n\n\n\n

Jak zatem odzyska\u0107 spo\u0142eczn\u0105 to\u017csamo\u015b\u0107, gdy do\u015bwiadczenie wojny i \u015bmierci zredukowa\u0142o wielu ludzi do nagich cia\u0142? J\u0119zyk i kultura w jakim\u015b sensie umar\u0142y, st\u0105d pora\u017cka i zawieszenie komunikacji. Nie chodzi jednak o to, \u017ce relacja pomi\u0119dzy dwojgiem bohater\u00f3w nie mo\u017ce si\u0119 nawi\u0105za\u0107 i rozwija\u0107, tylko o to, \u017ce rozgrywa si\u0119 ona na wspomnianym poziomie cielesno\u015bci. Dlatego te\u017c jest pokazywana przede wszystkim za pomoc\u0105 obrazu i uwa\u017cnego \u015bledzenia przez kamer\u0119 cia\u0142 bohater\u00f3w, zreszt\u0105 pustka na pla\u017cy u\u0142atwia skupienie si\u0119 na postaciach.<\/p>\n\n\n\n

Kontakt bez s\u0142\u00f3w czy te\u017c bez skutecznego zgrania si\u0119 w rozmowie nie jest \u0142atwy. Jego logika rz\u0105dzi si\u0119 raczej obrazami ni\u017c poj\u0119ciami i s\u0142owami. Jak wskazywa\u0142 Ludwig Wittgenstein: Mawia si\u0119 te\u017c o ludziach, \u017ce s\u0105 przejrzy\u015bci. Ale w naszych rozwa\u017caniach istotne jest to, \u017ce cz\u0142owiek mo\u017ce te\u017c by\u0107 dla drugiego kompletn\u0105 zagadk\u0105. <\/em>(\u2026) Nie mog\u0119 wiedzie\u0107, co si\u0119 w nim dzieje \u2013 to jest przede wszystkim pewien obraz\u2026<\/em>[7]<\/sup><\/a>. To dlatego kontakt bez s\u0142\u00f3w, bez ca\u0142ej warstwy spo\u0142eczno-kulturowej jest tak trudny. Drugi cz\u0142owiek stanowi dla nas zagadk\u0119, jego prze\u017cycia s\u0105 przed nami (a czasem r\u00f3wnie\u017c przed nim samym) ukryte. Widoczne s\u0105 tylko obrazy innych i nie wiemy, co \u2013 i czy cokolwiek \u2013 si\u0119 za nimi ukrywa.<\/p>\n\n\n\n

Relacja przedstawionej w Ostatnim dniu lata<\/em> pary bardzo trafnie ilustruje t\u0119 teori\u0119. Nawi\u0105zywany przez ni\u0105 kontakt przypomina raczej obustronne oswajanie si\u0119, wyra\u017canie emocji gestami czy dzia\u0142aniami. Dobrym przyk\u0142adem tego jest moment, w kt\u00f3rym Dziewczyna po nieskutecznych pr\u00f3bach odgonienia Ch\u0142opaka zasypia, a kiedy si\u0119 budzi, widzi, \u017ce wok\u00f3\u0142 niej zosta\u0142 wybudowany mini fort z piasku. Gdy spa\u0142a, Ch\u0142opak zbudowa\u0142 wok\u00f3\u0142 niej ma\u0142y prostok\u0105tny wa\u0142, w kt\u00f3ry powbija\u0142 \u017ad\u017ab\u0142a trawy i kwiaty. Ta konstrukcja (\u015bwi\u0105tynia? grobowiec? pomnik?) zbudowana na cze\u015b\u0107 Dziewczyny czy mo\u017ce po to, by j\u0105 \u201ezamkn\u0105\u0107\u201d b\u0105d\u017a uwi\u0119zi\u0107, ma wyra\u017ca\u0107 uczucia Ch\u0142opaka, kt\u00f3rych nie jest on w stanie przekaza\u0107 s\u0142owami, stanowi materialny zapis jego intencji.<\/p>\n\n\n\n

Dalsza komunikacja wci\u0105\u017c jest jednak trudna i obfituje w liczne zerwania. Dziewczyna podrywa si\u0119 zdezorientowana i rozgl\u0105da po pla\u017cy. Nie wiadomo, czy zastanawia si\u0119 nad tym, gdzie jest Ch\u0142opak, czy te\u017c nad tym, gdzie jest ona sama. Obraca si\u0119, patrzy w drug\u0105 stron\u0119 i widzi, \u017ce Ch\u0142opak przyszed\u0142 za ni\u0105 na wydmy. Siedzi on w pewnym oddaleniu, wci\u0105\u017c w bluzie i d\u0142ugich spodniach, i j\u0105 obserwuje. Gdy Dziewczyna si\u0119 podnosi, to pierwszym, co robi, jest przeoranie nog\u0105 \u201egrobowca\u201d z piasku. Zbli\u017cenie na jej nogi pozwala zauwa\u017cy\u0107, \u017ce przydeptuje piach z wielk\u0105 pieczo\u0142owito\u015bci\u0105, jakby chcia\u0142a zatrze\u0107 wszelki \u015blad po tej konstrukcji. Z kolei pierwsze w filmie zbli\u017cenie na posta\u0107 Ch\u0142opaka pozwala nam zauwa\u017cy\u0107, \u017ce przygl\u0105da si\u0119 temu pocz\u0105tkowo ze zdziwieniem, a p\u00f3\u017aniej \u2013 z przykro\u015bci\u0105. Zawiedziony spuszcza g\u0142ow\u0119, kiedy ona wci\u0105\u017c przekopuje piach. Po rozdeptaniu wa\u0142u Kobieta nic nie m\u00f3wi ani nie ucieka, mimo \u017ce piaskowa budowla stanowi\u0142a dow\u00f3d na to, \u017ce Ch\u0142opak znajdowa\u0142 si\u0119 bardzo blisko niej, gdy spa\u0142a, a wi\u0119c wtedy, gdy by\u0142a bezbronna. Zamiast tego siada ty\u0142em do niego i poprawia w\u0142osy. Spogl\u0105da na M\u0119\u017cczyzn\u0119 przez rami\u0119 i widzi, \u017ce siedzi on skulony z twarz\u0105 ukryt\u0105 w ramionach, niczym rozpaczaj\u0105ce dziecko. Dziewczyna podnosi si\u0119 raptownie, w kilku krokach pokonuje dziel\u0105cy ich dystans, przykuca przed nim i szarpni\u0119ciem za w\u0142osy podnosi jego g\u0142ow\u0119, \u017ceby go spoliczkowa\u0107. Robi to wszystko bez s\u0142owa, po czym odbiega z powrotem, aby usi\u0105\u015b\u0107 ty\u0142em do niego w\u015br\u00f3d swoich rzeczy. To tylko jeden z przyk\u0142ad\u00f3w trudnego porozumienia i relacji mi\u0119dzy bohaterami, kt\u00f3rzy nie maj\u0105 ju\u017c odpowiedniego j\u0119zyka do opisania swoich do\u015bwiadcze\u0144 i kt\u00f3rym w komunikacji pozosta\u0142y przede wszystkim cia\u0142a, gesty i ruchy.<\/p>\n\n\n\n

\"Irena
Irena Laskowska w filmie Ostatni dzie\u0144 lata<\/em>, 1958, re\u017c. Tadeusz Konwicki, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA, prawa do zdj\u0119cia: WFDIF<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Niezrozumia\u0142e jest nawet to, \u017ce bohaterka zasn\u0119\u0142a na pla\u017cy. W ko\u0144cu jeszcze w poprzedniej scenie wydawa\u0142a si\u0119 bardzo przestraszona pojawieniem si\u0119 obcego m\u0119\u017cczyzny. To budzi w\u0105tpliwo\u015bci co do jej wcze\u015bniejszych uczu\u0107. Mo\u017ce wcale nie by\u0142a przestraszona, tylko poirytowana? Mo\u017ce tajemnicza para zna\u0142a si\u0119 ju\u017c wcze\u015bniej? Potwierdzeniem takiej teorii mog\u0142aby by\u0107 scena, w kt\u00f3rej po przebudzeniu Dziewczyna, widz\u0105c siedz\u0105cego nieopodal Ch\u0142opaka, nie ucieka, tylko zajmuje si\u0119 niszczeniem piaskowej budowli. Jej p\u00f3\u017aniejsze zachowanie umacnia wra\u017cenie, \u017ce to nie strach ni\u0105 rz\u0105dzi, tylko raczej z\u0142o\u015b\u0107 i rozdra\u017cnienie. Tymczasem Ch\u0142opak reaguje tak, jakby jej zachowanie sprawia\u0142o mu wiele b\u00f3lu, co widzowi r\u00f3wnie\u017c mo\u017ce si\u0119 wydawa\u0107 nieuzasadnione. Jego reakcja jest \u201eprzesadzona\u201d, w\u0142a\u015bciwa raczej dziecku, a w dodatku mo\u017ce sugerowa\u0107 istniej\u0105c\u0105 pomi\u0119dzy bohaterami wi\u0119\u017a, kt\u00f3rej teoretycznie nie mieli szansy do tej pory zbudowa\u0107. Kolejna reakcja Dziewczyny \u2013 fizyczny atak \u2013 jest w takim samym stopniu szokuj\u0105ca, jak i nieuzasadniona. I zn\u00f3w wygl\u0105da to tak, jakby bohaterowie znali si\u0119 ju\u017c wcze\u015bniej, jakby co\u015b jednak o sobie wiedzieli, jakby co\u015b zosta\u0142o powiedziane bez s\u0142\u00f3w. A mo\u017ce w\u0142a\u015bnie niedopowiedziane.<\/p>\n\n\n\n

Analiza pierwszych minut filmu Konwickiego ujawnia jeszcze jedn\u0105, poza przestrzeni\u0105 i relacj\u0105 mi\u0119dzy bohaterami, wa\u017cn\u0105 cech\u0119 ca\u0142ego obrazu \u2013 skupienie na subiektywnej perspektywie bohater\u00f3w, oddzia\u0142uj\u0105cej na ich postrzeganie czasu i przestrzeni. Pytanie o t\u0119 perspektyw\u0119 nasuwa si\u0119 przede wszystkim w zwi\u0105zku ze wspomnianym w\u0105skim horyzontem poinformowania \u2013 z fabu\u0142y nie wynika, sk\u0105d bohaterowie w og\u00f3le wzi\u0119li si\u0119 na tej pla\u017cy, jak si\u0119 nazywaj\u0105, na ile powa\u017cne jest rodz\u0105ce si\u0119 mi\u0119dzy nimi uczucie czy jaka jest ich historia (kobieta opowiada o sobie bardzo zdawkowo, m\u0119\u017cczyzna m\u00f3wi wi\u0119cej, ale raczej \u017cartobliwie, ich rozmowa nie bardzo si\u0119 uk\u0142ada i sprawia wra\u017cenie niew\u0142a\u015bciwie odegranego rytua\u0142u, kt\u00f3rego sens bohaterom umyka, ale kt\u00f3rego nie s\u0105 gotowi ca\u0142kiem si\u0119 wyrzec). Wiedza widza na temat miejsca akcji r\u00f3wnie\u017c jest do\u015b\u0107 ograniczona \u2013 jest to po prostu pla\u017ca. Nie wiemy, co to za morze, mo\u017cemy si\u0119 tylko domy\u015bla\u0107 w jakim kraju toczy si\u0119 akcja. Przedstawiona historia mog\u0142aby tak naprawd\u0119 wydarzy\u0107 si\u0119 wsz\u0119dzie, cho\u0107 r\u00f3wnocze\u015bnie panuje w niej atmosfera niczym ze snu. R\u00f3wnie\u017c narracja jest zdecydowanie ograniczona. Bohaterowie niewiele m\u00f3wi\u0105, a gdy ju\u017c si\u0119 odezw\u0105, to z ich s\u0142\u00f3w i zachowa\u0144 mo\u017cna wyczyta\u0107 raczej targaj\u0105ce nimi w danej chwili zmienne emocje i nastroje ni\u017c jak\u0105\u015b konkretn\u0105 histori\u0119. Na samym pocz\u0105tku mo\u017cna wyodr\u0119bni\u0107 z narracji subiektywizm mentalny, gdy s\u0142yszymy my\u015bli g\u0142\u00f3wnej bohaterki. A przynajmniej wnioskowa\u0107, \u017ce to jej my\u015bli, po tym, \u017ce fragmenty wiersza, najwa\u017cniejszej chyba wskaz\u00f3wki interpretacyjnej, wypowiada spoza kadru graj\u0105ca Dziewczyn\u0119 Irena Laskowska.<\/p>\n\n\n\n

Enigmatyczno\u015b\u0107 obrazu i sk\u0105pa wiedza widza na temat kontekstu opowiadanej historii prowadz\u0105 do pytania o to, co bohaterowie wiedz\u0105 o sobie samych i swoim otoczeniu, a nawet o to, co w\u0142a\u015bciwie widz\u0105 (czy to samo co widzowie?) i co to dla nich oznacza. Czy przelatuj\u0105ce samoloty to oznaka jakiego\u015b zewn\u0119trznego \u015bwiata, kt\u00f3rego wytwory techniki i przemys\u0142u sprowadzi\u0142y \u015bmier\u0107 i pustk\u0119, a teraz omijaj\u0105 j\u0105 szerokim \u0142ukiem? A mo\u017ce widzi je jedynie Dziewczyna, dla kt\u00f3rej s\u0105 one bolesnym przypomnieniem jej utraconego ukochanego, omamem wywo\u0142anym przez traum\u0119? Czym w ko\u0144cu jest wa\u0142 wybudowany przez Ch\u0142opaka i dlaczego wzbudza w Dziewczynie taki gniew? Z czego wynikaj\u0105 zaskakuj\u0105ce reakcje obojga bohater\u00f3w \u2013 szlochanie, za\u0142amywanie r\u0105k, ataki w\u015bciek\u0142o\u015bci, ataki weso\u0142o\u015bci \u2013 i co dok\u0142adnie oznaczaj\u0105?<\/p>\n\n\n\n

Widz jest si\u0119 w stanie jedynie tego domy\u015bla\u0107 na podstawie skromnych, obrazowych i uciele\u015bnionych wskaz\u00f3wek. Ca\u0142y spos\u00f3b opowiadania historii podkre\u015bla subiektywn\u0105 perspektyw\u0119 bohater\u00f3w, ich wyj\u0105tkowy spos\u00f3b postrzegania i prze\u017cywania rzeczywisto\u015bci wynikaj\u0105cy z ich do\u015bwiadcze\u0144. Pla\u017ca nie musi by\u0107 dla nich pla\u017c\u0105, by\u0107 mo\u017ce jej pustka jest tylko pozorna, bo w rzeczywisto\u015bci wype\u0142niona wspomnieniami, wyobra\u017ceniami i widmami. Rozmawiaj\u0105 ze sob\u0105, a mo\u017ce jednocze\u015bnie z innymi osobami, kt\u00f3re pami\u0119taj\u0105. Nawet czas jest wzgl\u0119dny \u2013 ca\u0142a akcja filmu rozgrywa si\u0119 w ci\u0105gu jednego dnia, ale wydaje si\u0119, \u017ce przez ten czas rodzi si\u0119, rozwija i zamiera ca\u0142a skomplikowana relacja. Bohaterowie Ostatniego dnia lata<\/em> prze\u017cywaj\u0105 ca\u0142e wsp\u00f3lne \u017cycie w ci\u0105gu zaledwie kilku godzin. Podobnie jest z wiekiem bohater\u00f3w \u2013 Dziewczyna jest starsza od Ch\u0142opaka tylko o kilka lat, ale wydaje si\u0119 znacznie dojrzalsza. Z filmu wynika, \u017ce czasu nie ma sensu liczy\u0107 minutami czy dniami, tylko prze\u017cyciami. Dziewczyna wy\u0142oni\u0142a si\u0119 z morza-\u015bmierci, zetkn\u0119\u0142a si\u0119 z tragedi\u0105 i w ci\u0105gu kilku dni mog\u0142a postarze\u0107 si\u0119 o ca\u0142e dekady. Czas jest popychany do przodu prze\u017cyciami bohater\u00f3w.<\/p>\n\n\n\n

W obrazie Konwickiego to, czego nie wida\u0107, jest r\u00f3wnie wa\u017cne jak to, co wida\u0107. Odwo\u0142uj\u0105c si\u0119 do spostrze\u017ce\u0144 Grzegorza Nizio\u0142ka, por\u00f3wnuj\u0105cego aspekt cielesno\u015bci w rolach aktora teatralnego i filmowego, mo\u017cna dostrzec w Ostatnim dniu lata<\/em> silny wymiar teatralny. Nizio\u0142ek zauwa\u017ca, \u017ce cia\u0142o aktora<\/em> [teatralnego \u2013 M.\u015a.] powinno <\/em>(\u2026) wskazywa\u0107 wy\u0142\u0105cznie na <\/em>nieobecno\u015b\u0107, a widzowi pozostaje jedynie odtwarza\u0107 w wyobra\u017ani <\/em>brakuj\u0105c\u0105 rzeczywisto\u015b\u0107<\/em>[8]<\/sup><\/a>. Cia\u0142a Ch\u0142opaka i Dziewczyny wskazuj\u0105 na t\u0119 pustk\u0119, s\u0105 zorientowane na to, co nieobecne, i zdaj\u0105 si\u0119 sugerowa\u0107, \u017ce pla\u017c\u0119-pustyni\u0119 zamieszkuj\u0105 widma z przesz\u0142o\u015bci, kt\u00f3re, cho\u0107 niewidoczne dla widza, maj\u0105 ogromny wp\u0142yw na to, co dzieje si\u0119 na ekranie.<\/p>\n\n\n\n

Je\u015bli Ostatni dzie\u0144 lata<\/em> ma faktycznie \u201ewidmowy\u201d wymiar, to mo\u017cna doda\u0107, \u017ce materia filmowa jest szczeg\u00f3lnie predysponowana do jego pokazania i do wyra\u017cenia powojennej traumy. Film bowiem, jak pisa\u0142a Maria Janion, przechowuje widziad\u0142a i, w przeciwie\u0144stwie do teatru, w kt\u00f3rym graj\u0105 \u017cywi ludzie, operuje sobowt\u00f3rami aktor\u00f3w, zapisuje ich obraz[9]<\/sup><\/a>. Jak twierdzi autorka, t\u0119 r\u00f3\u017cnic\u0119 ontologiczn\u0105 mo\u017cna okre\u015bli\u0107 jeszcze inaczej: jako r\u00f3\u017cnic\u0119 mi\u0119dzy cz\u0142owiekiem a jego widmem<\/em>[10]<\/sup><\/a>. Niekt\u00f3re widma, wyra\u017caj\u0105ce si\u0119 przez cielesno\u015b\u0107 aktor\u00f3w, s\u0105 jednak widoczne, a innych widz mo\u017ce si\u0119 jedynie domy\u015bla\u0107. Te pierwsze znajduj\u0105 swoj\u0105 posta\u0107, czyli, zgodnie z podej\u015bciem somatograficznym Pauliny Kwiatkowskiej, to, co uobecnia si\u0119 w p\u0142aszczy\u017anie obrazu<\/em>[11]<\/sup><\/a>, sam wizualny zapis. Egzystencja tych drugich jest jedynie sugerowana, ale mimo \u017ce bezpostaciowe, wp\u0142ywaj\u0105 one na filmowych bohater\u00f3w.<\/p>\n\n\n\n

Kilka pierwszych minut, na analizie kt\u00f3rych skupi\u0142am si\u0119 w tym tek\u015bcie, zawiera w moim przekonaniu wskaz\u00f3wki do rozwik\u0142ania tajemniczo\u015bci i nieprzejrzysto\u015bci Ostatniego dnia lata<\/em>. Szczeg\u00f3lna rola przestrzeni i jej podzia\u0142, za\u0142amanie si\u0119 s\u0142ownej, werbalnej komunikacji, kt\u00f3ra nie jest w stanie wyrazi\u0107 ludzkiego do\u015bwiadczenia, rola cia\u0142 bohater\u00f3w oraz subiektywno\u015b\u0107 ich odczuwania i prze\u017cywania czasu oraz przestrzeni \u2013 to wszystko sk\u0142ada si\u0119 na innowacyjny, zapowiadaj\u0105cy Now\u0105 Fal\u0119, \u015brodek wyrazu i j\u0119zyk filmowego opowiadania. Ostatni dzie\u0144 lata<\/em> r\u00f3wnie wiele odkrywa, co zas\u0142ania, a oko widza \u0142atwo mo\u017ce si\u0119 w nim zagubi\u0107, nie odczyta\u0107 w\u0142a\u015bciwie obrazu, nie zrozumie\u0107. Zreszt\u0105 ca\u0142y film Konwickiego operuje przede wszystkim obrazem i to na nim ka\u017ce skupia\u0107 uwag\u0119. Zach\u0119ca do uwa\u017cnego \u015bledzenia przestrzeni i cia\u0142 bohater\u00f3w, zaprasza do namys\u0142u i refleksji nad ich to\u017csamo\u015bci\u0105, motywacjami i prze\u017cyciami, kt\u00f3re nawet dla nich samych mog\u0105 nie by\u0107 zupe\u0142nie jasne. Wiele z tego, co dzieje si\u0119 w bohaterach i pomi\u0119dzy nimi, rozgrywa si\u0119 poza granic\u0105 obrazu, ale tylko obraz i uwa\u017cne patrzenie, a nie s\u0142owa i konwencjonalna narracja, mog\u0105 t\u0119 g\u0142\u0119bi\u0119 prze\u017cy\u0107 ujawni\u0107. Nowy j\u0119zyk wyrazu wymaga r\u00f3wnie\u017c nowego sposobu odbioru filmowego dzie\u0142a.<\/p>\n\n\n\n

Wracaj\u0105c na sam koniec do kwestii wyra\u017cenia traumy wojennej, warto zauwa\u017cy\u0107, \u017ce Theodor Adorno po latach zwr\u00f3ci\u0142 uwag\u0119 na fakt, \u017ce cz\u0119sto niepoprawnie cytuje si\u0119 jego s\u0142owa i b\u0142\u0119dnie sugeruje, jakoby twierdzi\u0142, \u017ce pisanie wierszy po Auschwitz jest niemo\u017cliwe. Odnosz\u0105c si\u0119 do tych sugestii, zaznaczy\u0142, \u017ce w istocie pisanie wierszy po Auschwitz jest tak samo uprawnione, jak krzyk torturowanego[12]<\/sup><\/a>. Istotnym problemem jest nie tyle to, czy mo\u017cna opowiedzie\u0107 o traumatycznych prze\u017cyciach, zbrodniach i tragedii wojny, ile to, jak to zrobi\u0107. Wydaje si\u0119, \u017ce na to pytanie odpowiada sam R\u00f3\u017cewicz, kt\u00f3rego wiersz otwiera film Konwickiego. Jak wskazywa\u0142 Krzysztof Biedrzycki, R\u00f3\u017cewicz zdawa\u0142 si\u0119 udowadnia\u0107, \u017ce mo\u017cna pisa\u0107 wiersze po traumie wojennej, ale przyj\u0105\u0142 swoisty etos poetycki \u2013 jego poezja by\u0142a oszcz\u0119dna, nie p\u0142awi\u0142a si\u0119 we w\u0142asnej formie, nie by\u0142a s\u0142own\u0105 zabaw\u0105 czy figlem, mia\u0142a by\u0107 bliska prawdzie i ludzkiemu do\u015bwiadczeniu[13]<\/sup><\/a>. W pewnym sensie film Konwickiego \u2013 przedk\u0142adaj\u0105cy obraz nad s\u0142owa i raczej pokazuj\u0105cy bohater\u00f3w dotkni\u0119tych traum\u0105 ni\u017c pr\u00f3buj\u0105cy opowiedzie\u0107 t\u0119 traum\u0119 za nich \u2013 r\u00f3wnie\u017c taki jest.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1]<\/sup><\/a> T. Lubelski, Trzy fazy polskiej Nowej Fali: Konwicki<\/em> \u2013<\/em> Skolimowski<\/em> \u2013<\/em> Zanussi<\/em> [w:] W poszukiwaniu polskiej Nowej Fali<\/em>, red. Andrzej Gw\u00f3\u017ad\u017a, Margarete Wach, Universitas, Krak\u00f3w 2017, s. 81.<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/sup> K. Jachymek, Film \u2013 cia\u0142o \u2013 historia: kino polskie lat sze\u015b\u0107dziesi\u0105tych<\/em>, Wydawnictwo Naukowe Katedra, Gda\u0144sk 2016, s. 448.<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/sup><\/a> B. Michalak, Zatrzymani w kadrze<\/em>, Wydawnictwo MG, Warszawa 2016, s. 160.<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/sup><\/a> E. Scarry, The body in Pain. The Making and Unmaking of the World<\/em>, Oxford University Press, New York-Oxford 1985 za: G. Nizo\u0142ek, Polski Teatr Zag\u0142ady<\/em>, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013, s. 82.<\/p>\n\n\n\n

[5]<\/sup><\/a> T. Adorno, Cultural Critcism and Society<\/em> [w:] T. Adorno, Prisms<\/em>, MIT Press, Cambridge 1997, s. 34.<\/p>\n\n\n\n

[6]<\/sup><\/a> G. Agamben, Homo sacer. Suwerenna w\u0142adza i nagie \u017cycie<\/em>, Pr\u00f3szy\u0144ski i S-ka, Warszawa 2008.<\/p>\n\n\n\n

[7]<\/sup><\/a> L. Wittgenstein, Dociekania filozoficzne<\/em>, PIW, Warszawa 1972, s. 313.<\/p>\n\n\n\n

[8]<\/sup><\/a> G. Nizo\u0142ek, Polski teatr Zag\u0142ady<\/em>, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013, s. 79.<\/p>\n\n\n\n

[9]<\/sup><\/a> M. Janion, Egzystencje ludzi i duch\u00f3w. Rodow\u00f3d wyobra\u017ani filmowej Andrzeja Wajdy<\/em> [w:] Film i historia. Antologia<\/em>, red. Iwona Kurz, WUW, Warszawa 2008, s. 51.<\/p>\n\n\n\n

[10]<\/sup><\/a> Tam\u017ce, s. 51 i nast.<\/p>\n\n\n\n

[11]<\/sup><\/a> P. Kwiatkowska, Somatografia. Cia\u0142o w obrazie filmowym<\/em>, Korporacja Ha!art, Krak\u00f3w 2012, s. 32.<\/p>\n\n\n\n

[12]<\/sup><\/a> Za: J. Schmidt, Poetry After Auschwitz \u2013 What Adorno Didn\u2019t Say<\/em>, https:\/\/persistentenlightenment.com\/2013\/05\/21\/poetry-after-auschwitz-what-adorno-didnt-say\/<\/a> [dost\u0119p: 10.05.2021].<\/p>\n\n\n\n

[13]<\/sup><\/a> K. Biedrzycki, Ociosywanie traumy<\/em>, https:\/\/wiez.pl\/2018\/09\/25\/ociosywanie-traumy\/<\/a> [dost\u0119p: 10.05.2021].<\/p>\n\n\n\n

Widmowe obrazy. Pierwsze minuty Ostatniego dnia lata<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Artyku\u0142 po\u015bwi\u0119cony jest analizie filmu Ostatni dzie\u0144 lata<\/em>, a dok\u0142adniej jego kilku pierwszych minut, kt\u00f3re ujawniaj\u0105 szczeg\u00f3lny spos\u00f3b opowiadania filmowej historii i pozwalaj\u0105 zinterpretowa\u0107 enigmatyczny obraz Tadeusza Konwickiego. Autorka skupia si\u0119 na przedstawieniu tego, w jaki spos\u00f3b film Konwickiego, nie wprost, wyra\u017ca traum\u0119 wojenn\u0105, przede wszystkim za pomoc\u0105 \u015brodk\u00f3w wizualnych, graj\u0105c obrazem i cielesno\u015bci\u0105 aktor\u00f3w. Istotne dla opowiadanej historii jest nie tylko to, co pojawia si\u0119 na ekranie, lecz r\u00f3wnie\u017c to, co pozostaje niewidoczne \u2013 wspomnienia, widziad\u0142a i widma nawiedzaj\u0105ce bohater\u00f3w. \u201eWidmowo\u015b\u0107\u201d opowiadanej historii dobrze wsp\u00f3\u0142gra z widmowo\u015bci\u0105 filmowej materii, kt\u00f3ra operuje sobowt\u00f3rami aktor\u00f3w, wykorzystuje odbicia b\u0105d\u017a obrazy ich cia\u0142 i z nich konstruuje opowie\u015b\u0107. Filmowe widma, niekt\u00f3re widoczne, a inne nie, sk\u0142adaj\u0105 si\u0119 na j\u0119zyk filmowy umo\u017cliwiaj\u0105cy wyra\u017cenie bolesnych prze\u017cy\u0107 bohater\u00f3w i przekazanie tego, czego nie jest w stanie przekaza\u0107 j\u0119zyk.<\/p>\n\n\n\n

Spectral Images. The First Minutes of the Last Day of Summer<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

The article is devoted to the analysis of The Last Day of Summer <\/em>and more precisely to the analysis of its first minutes that reveal a special way of presenting the film\u2019s story and enable the author to interpret Tadeusz Konwicki\u2019s enigmatic picture. The author focuses on presenting the way Konwicki\u2019s film expresses, indirectly, the war trauma, primarily with visual means and the way it construes the image and the corporality of the actors. What is essential for the narrated story is not only what actually appears on the screen but also what remains hidden \u2013 the memories, visions and spectres that haunt the protagonists. The spectral nature of the story matches the spectral materiality of film that projects actors and uses the reflections and images of their bodies to construct its story. The film\u2019s spectres, some of them visible and some not, enable the creation of a visual language to represent protagonists\u2019 painful experiences and express what cannot be expressed linguistically.<\/p>\n\n\n\n

S\u0142owa kluczowe:<\/strong> Tadeusz Konwicki, Ostatni dzie\u0144 lata<\/em>, cielesno\u015b\u0107, widmowo\u015b\u0107, Polska Szko\u0142a Filmowa, Nowa Fala<\/p>\n\n\n\n

Magdalena \u015alaska<\/strong> \u2013 absolwentka wiedzy o kulturze na Uniwersytecie Warszawskim ze specjalizacj\u0105 z kultury wizualnej. Wsp\u00f3\u0142organizatorka Festiwalu Film\u00f3w \u2013 Spotka\u0144 NieZwyk\u0142ych w Sandomierzu. Wsp\u00f3\u0142pracowa\u0142a z portalem Filmweb.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Pierwsze, co widzimy, to d\u0142ugi przejazd kamery omiataj\u0105cej spojrzeniem pla\u017c\u0119 i morze. W tym obrazie ukryte jest wszystko \u2013 miejsce akcji, bohaterowie i to, co wymyka si\u0119 spojrzeniu, a co nadaje sens filmowym scenom. Oko gubi si\u0119 w tym obrazie i dopiero z czasem zaczyna rozpoznawa\u0107 szczeg\u00f3\u0142y, dostrzega\u0107 postacie i wy\u0142apywa\u0107 p\u0119kni\u0119cia w historii opowiadanej… Czytaj wi\u0119cej »Widmowe obrazy. Pierwsze minuty „Ostatniego dnia lata”<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":8,"featured_media":2048,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":"","_ppma_block_editor_authors":""},"categories":[1016],"tags":[580,988],"ppma_author":[1003],"class_list":["post-1952","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-pleograf-kwartalnik-akademii-polskiego-filmu-nr-2-2021","tag-jan-jakub-kolski","tag-wenecja"],"aioseo_notices":[],"aioseo_head":"\n\t\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t