{"id":194,"date":"2015-12-31T00:00:00","date_gmt":"2015-12-30T23:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/pleograf.pl\/index.php\/2015\/12\/31\/lustra-i-sieci-przeplatajace-sie-narracje-i-warstwy-narracyjne-we-wszystko-na-sprzedaz-i-w-tataraku-andrzeja-wajdy\/"},"modified":"2021-06-25T12:33:05","modified_gmt":"2021-06-25T11:33:05","slug":"lustra-i-sieci-przeplatajace-sie-narracje-i-warstwy-narracyjne-we-wszystko-na-sprzedaz-i-w-tataraku-andrzeja-wajdy","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/pleograf.pl\/index.php\/lustra-i-sieci-przeplatajace-sie-narracje-i-warstwy-narracyjne-we-wszystko-na-sprzedaz-i-w-tataraku-andrzeja-wajdy\/","title":{"rendered":"Lustra i sieci. Przeplataj\u0105ce si\u0119 narracje i warstwy narracyjne we „Wszystko na sprzeda\u017c” i w „Tataraku” Andrzeja Wajdy"},"content":{"rendered":"

Kr\u0119c\u0105c w 1968 roku Wszystko na sprzeda\u017c<\/i>, <\/i>Andrzej Wajda nie po raz pierwszy znalaz\u0142 si\u0119 (poddaj\u0105c zreszt\u0105 ten fakt ironicznej refleksji w samym swoim auto-refleksywnym<\/a>[2]<\/a> filmie) w samym centrum debaty o przemianach kina i najnowszych \u015bcie\u017ckach jego rozwoju. Powsta\u0142y kilka lat po eksplozji samo\u015bwiadomych utwor\u00f3w nowofalowych, po Osiem i p\u00f3\u0142 <\/i>Federico Felliniego (Otto e mezzo<\/i>, 1961) i Pogardzie <\/i>Jean-Luca Godarda (Le M\u00e9pris<\/i>, 1963), a przed Noc\u0105 ameryka\u0144sk\u0105<\/i> Fran\u00e7ois Truffauta (La Nuit am\u00e9ricaine<\/i>,1973) czy Ostrze\u017ceniem przed \u015bwi\u0119t\u0105 dziwk\u0105 <\/i>Rainera Wernera Fassbindera (Warnung von einen heiligen Nutte<\/i>, 1971), film Wajdy jest jednym z najciekawszych przyk\u0142ad\u00f3w filmowego autotematyzmu modernistycznej epoki kina. Z jednej strony mamy w nim do czynienia z osobist\u0105 wypowiedzi\u0105 re\u017cysera o w\u0142asnej tw\u00f3rczo\u015bci, z drugiej za\u015b \u2013 co mo\u017ce istotniejsze \u2013 z pr\u00f3b\u0105 postawienia pytania o granice filmowej reprezentacji i o to\u017csamo\u015b\u0107 kina na danym etapie rozwoju.<\/p>\n

<\/p>\n

Andrzej Wajda i Andrzej \u0141apicki na planie filmu Wszystko na sprzeda\u017c<\/em>.<\/span>
\nfot. Renata Pajchel, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN<\/span><\/p>\n

Podobne pytania mo\u017cna rozpozna\u0107 w innym filmie Wajdy \u2013 Tataraku <\/i>z 2009 roku. Ponad osiemdziesi\u0119cioletni autor otrzyma\u0142 za niego na festiwalu Berlinale nagrod\u0119 Alfreda Bauera przyznawan\u0105 re\u017cyserom, kt\u00f3rzy wyznaczaj\u0105 nowe perspektywy sztuki filmowej<\/i><\/a>[3]<\/a>.<\/i> Sprawia to, \u017ce film ten (b\u0119d\u0105cy czytelnym nawi\u0105zaniem do Wszystko na sprzeda\u017c<\/i>) nale\u017cy postrzega\u0107 jako aktualny rozrachunek z kinem i jego mo\u017cliwo\u015bciami. W\u0142a\u015bnie t\u0119 refleksj\u0119 o kinie chcia\u0142abym tutaj podj\u0105\u0107, stawiaj\u0105c po raz kolejny pytanie o problem autotematyzmu filmowego w jego nowym, wsp\u00f3\u0142czesnym wcieleniu. Interesuj\u0105ce mnie utwory dzieli 40 lat \u2013 w tym czasie w kinie dokona\u0142y si\u0119 znacz\u0105ce zmiany technologiczne, medialne, wywieraj\u0105ce wp\u0142yw zar\u00f3wno na praktyki nadawcze, jak i odbiorcze. Odmienne s\u0105 te\u017c, mimo podobnych w\u0105tk\u00f3w tematycznych i zastosowanych strategii tw\u00f3rczych, wnioski, do kt\u00f3rych dochodzi w swoich utworach Andrzej Wajda.<\/p>\n

Momenty refleksywne, wtr\u0105cone narracje wizualne pochodz\u0105ce z innych porz\u0105dk\u00f3w ni\u017c zasadnicza cz\u0119\u015b\u0107 filmu nie nale\u017c\u0105 w filmach Andrzeja Wajdy do rzadko\u015bci. Czasem s\u0105 tak subtelne, \u017ce widz mo\u017ce je zignorowa\u0107, koncentruj\u0105c si\u0119 na g\u0142\u00f3wnej osi fabularnej: tak jest w przypadku Panien z Wilka<\/i> (1979), gdzie w trzech scenach pojawia si\u0119 autor pierwowzoru literackiego (napisanego w 1932 roku), Jaros\u0142aw Iwaszkiewicz. W warstwie diegetycznej s\u0105 to jedynie przypadkowe spotkania starszego cz\u0142owieka z g\u0142\u00f3wnym bohaterem, Wiktorem (granym przez Daniela Olbrychskiego), w istocie jednak, ze wzgl\u0119du na to\u017csamo\u015b\u0107 pisarza i na kierowane przez niego spojrzenie wprost w kamer\u0119, widz mo\u017ce potraktowa\u0107 je zupe\u0142nie inaczej. Obecno\u015b\u0107 Iwaszkiewicza w filmie mo\u017cna zignorowa\u0107, jednak u\u015bwiadamiaj\u0105c j\u0105 sobie, zdajemy sobie spraw\u0119 z obecno\u015bci kamery i z faktu tworzenia sztuki (filmu na podstawie opowiadania), z mechanizmu adaptacji, kt\u00f3ra ciele\u015bnie uobecnia bohater\u00f3w literackich przed oczami ich tw\u00f3rc\u00f3w.<\/p>\n

<\/object><\/p>\n

Daniel Olbrychski (Wiktor Ruben) i Jaros\u0142aw Iwaszkiewicz<\/span>
\nFragment filmu Panny z Wilka<\/em>, prod. Zesp\u00f3\u0142 Filmowy X<\/span><\/p>\n

Taki sam zabieg, cho\u0107 na wi\u0119ksz\u0105 skal\u0119 (a zarazem mocniej powi\u0105zany z zasadnicz\u0105 akcj\u0105), zostaje uruchomiony w p\u00f3\u017aniejszym filmie Wajdy, Kronice wypadk\u00f3w mi\u0142osnych<\/i> (1986), w kt\u00f3rej z g\u0142\u00f3wnym bohaterem, Witkiem (Piotr Wawrzy\u0144czak), kilkakrotnie rozmawia pisarz Tadeusz Konwicki, autor powie\u015bci, na podstawie kt\u00f3rej nakr\u0119cono film i scenariusz do niego. Zar\u00f3wno w Pannach z Wilka<\/i>, jak i w Kronice\u2026<\/i> pisarze s\u0105 ukazani jako depozytariusze zaginionego, nieistniej\u0105cego ju\u017c \u015bwiata: zar\u00f3wno w wymiarze indywidualnym (dzieci\u0144stwo i m\u0142odo\u015b\u0107, kt\u00f3re nigdy ju\u017c nie powr\u00f3c\u0105), jak i pokoleniowym czy historycznym \u2013 jako \u015bwiadkowie zag\u0142ady \u015bwiata spo\u0142ecznego spowodowanej przez wybuch wojny i jej nast\u0119pstwa. W obu przypadkach ich obecno\u015b\u0107 nadaje filmom fikcji szczeg\u00f3lnego wymiaru. Robert Stam,  pisz\u0105c o refleksywno\u015bci w kinie i literaturze, odr\u00f3\u017cnia j\u0105 od innej tendencji \u2013 iluzjonizmu. Stwierdza: Iluzjonizm ma pretensj\u0119 do bycia czym\u015b wi\u0119cej ni\u017c po prostu produkcj\u0105 artystyczn\u0105; ukazuje postaci jako prawdziwych ludzi, sekwencje s\u0142\u00f3w i obraz\u00f3w jako prawdziwy czas, a reprezentacje jako substancjalny fakt. Z drugiej strony, refleksywno\u015b\u0107 wskazuje na w\u0142asn\u0105 mask\u0119 i zaprasza publiczno\u015b\u0107, by zbada\u0142a jej kszta\u0142t i tekstur\u0119. Dzie\u0142a refleksywne zrywaj\u0105 z zasad\u0105 sztuki jako oczarowania i kieruj\u0105 uwag\u0119 odbiorc\u00f3w w stron\u0119 w\u0142asnej fikcyjno\u015bci jako konstrukt\u00f3w tekstowych. Napi\u0119cie mi\u0119dzy tymi dwiema tendencjami charakteryzuje ca\u0142\u0105 sztuk\u0119, nawet najbardziej prymitywn\u0105<\/i><\/a>[4]<\/a>. Jakkolwiek pewne twierdzenia w wypowiedzi Stama wydaj\u0105 si\u0119 s\u0142uszne, przywo\u0142ane przyk\u0142ady z film\u00f3w Wajdy pokazuj\u0105, \u017ce autotematyzm nie musi wcale oznacza\u0107 nacisku na fikcjonalno\u015b\u0107; ewentualnie, \u017ce \u00f3w nacisk nadaje fikcyjnym przekazom nieobecn\u0105 w nich wcze\u015bniej powag\u0119 i wymiar dokumentalny, szczeg\u00f3lne zakorzenienie w rzeczywisto\u015bci pozafilmowej, kt\u00f3re z kolei wskazuje na bardzo szeroko zakrojone ambicje tw\u00f3rcy. Ewelina Nurczy\u0144ska-Fidelska, wskazuj\u0105c na obecno\u015b\u0107 Iwaszkiewicza w Pannach z Wilka<\/i>, pisze, \u017ce dzi\u0119ki niej re\u017cyser ukonkretnia fakt wsp\u00f3\u0142obcowania widza z procesem [\u2026] adaptacji, wzmacnia \u015bwiadomo\u015b\u0107 istnienia pierwowzoru opowiadanej historii <\/i><\/a>[5]<\/a>. Pisarze wyst\u0119puj\u0105cy w filmach, s\u0105 \u201eprawdziwi\u201d. Ich to\u017csamo\u015b\u0107 i fizyczna obecno\u015b\u0107 za\u015bwiadczaj\u0105 o szczeg\u00f3lnej, ponadfikcjonalnej w\u0142a\u015bciwo\u015bci wspominanych film\u00f3w.<\/p>\n

Przywo\u0142ywanym przez Roberta Stama przyk\u0142adem refleksywnego filmu Wajdy jest natomiast Cz\u0142owiek z marmuru<\/i> (1976). W analizie konstrukcji filmu o m\u0142odej studentce, Agnieszce (Krystyna Janda), robi\u0105cej film o niegdysiejszym przodowniku pracy Mateuszu Birkucie (Jerzy Radziwi\u0142owicz), Stam podkre\u015bla jej \u201elustrzan\u0105\u201d struktur\u0119: nazywaj\u0105c dzie\u0142o Wajdy filmem-kompilacj\u0105 o robieniu filmu-kompilacji<\/i><\/a>[6]<\/a> jednocze\u015bnie stwierdza: Je\u015bli Agnieszka odzwierciedla posta\u0107 Birkuta <\/i>[w swojej walce przeciwko niesprawiedliwemu systemowi], to jej powstaj\u0105cy film odzwierciedla zarazem samego Cz\u0142owieka z marmuru<\/i><\/a>[7]<\/a>. Metafora lustra oka\u017ce si\u0119 istotna dla moich dalszych rozwa\u017ca\u0144.<\/p>\n

<\/p>\n

Krystyna Janda (Agnieszka) w filmie Cz\u0142owiek z marmuru<\/em>.<\/span>
\nfot. Renata Pajchel, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN<\/span><\/p>\n

Zar\u00f3wno Wszystko na sprzeda\u017c<\/i>, jak i Tatarak<\/i>, opowiadaj\u0105 o robieniu film\u00f3w (a m\u00f3wi\u0105c \u015bci\u015blej \u2013 o powstawaniu Tataraku<\/i> i Wszystko na sprzeda\u017c<\/i>, cho\u0107 gra luster nie zak\u0142ada tutaj pe\u0142nego odzwierciedlenia). Oba te\u017c skupiaj\u0105 si\u0119 wok\u00f3\u0142 centralnego tematu utraty, pustki i \u015bmierci. W obu przypadkach \u015bmier\u0107 mo\u017ce by\u0107 rozumiana og\u00f3lnie, jako problem estetyczny i problem reprezentacji, ale tak\u017ce jednostkowo, konkretnie \u2013 w pierwszym przypadku chodzi o \u015bmier\u0107 aktora, Zbigniewa Cybulskiego, w drugim \u2013 o zmar\u0142ego operatora, Edwarda K\u0142osi\u0144skiego, m\u0119\u017ca Krystyny Jandy odtwarzaj\u0105cej w Tataraku<\/i> g\u0142\u00f3wn\u0105 rol\u0119.<\/p>\n

Wszystko na sprzeda\u017c <\/i>odsy\u0142a do historii tragicznego wypadku Zbigniewa Cybulskiego \u2013 gwiazdy jednego z najwa\u017cniejszych film\u00f3w Wajdy, Popio\u0142u i diamentu<\/i> \u2013 kt\u00f3ry zgin\u0105\u0142 w styczniu 1967 roku na dworcu kolejowym we Wroc\u0142awiu, pr\u00f3buj\u0105c wskoczy\u0107 do jad\u0105cego poci\u0105gu. Utw\u00f3r Wajdy opowiada o ekipie filmowej, kt\u00f3ra zostaje skonfrontowana z zagini\u0119ciem, a nast\u0119pnie z wiadomo\u015bci\u0105 o \u015bmierci wa\u017cnego aktora. Zdj\u0119cia do kr\u0119conego przez nich filmu w filmie zostaj\u0105 przerwane, a re\u017cyser Andrzej (Andrzej \u0141apicki) zastanawia si\u0119, co robi\u0107 dalej z nieuko\u0144czonym utworem. Jednak, jak odkrywamy w toku narracji, tak\u017ce akcja filmu w filmie przypomina\u0142a rzeczywisto\u015b\u0107 poza planem: opowiadana historia dotyczy\u0142a zaginionego aktora i jego tragicznej \u015bmierci, co we Wszystko na sprzeda\u017c<\/i> oznacza budowanie konstrukcji mise-en-abyme<\/i>, powtarzaj\u0105cej centralny motyw nieobecno\u015bci. Tak wi\u0119c film w filmie odzwierciedla filmow\u0105 metanarracj\u0119, obie za\u015b odbijaj\u0105 jaki\u015b rodzaj rzeczywisto\u015bci wobec nich zewn\u0119trznej, \u201eprawdziwej\u201d, cho\u0107 zarazem, w przypadku filmu z 1968 roku, ta ich rola jest nieustannie kwestionowana.<\/p>\n

M\u00f3wi\u0105c o \u015bmierci swojego aktora, re\u017cyser ponownie porusza temat straty pokoleniowej, bowiem Cybulski zagra\u0142 w Popiele i diamencie <\/i>m\u0142odego akowca, \u201ezape\u0142niaj\u0105c\u201d \u2013 cho\u0107by chwilowo i symbolicznie \u2013 pustk\u0119 po tych wszystkich, kt\u00f3rzy umarli<\/a>[8]<\/a>. We Wszystko na sprzeda\u017c<\/i> motyw pustki powraca; od pocz\u0105tku Zbigniew Cybulski jest na ekranie nieobecny (raz jeden tylko wida\u0107 przez chwil\u0119 plakat z jego fotosem) i w\u0142a\u015bnie ta nieobecno\u015b\u0107, tkwi\u0105ca w centrum wizualnej przecie\u017c narracji, stanowi jedn\u0105 z jej osi nap\u0119dowych<\/a>[9]<\/a>. Kino bardzo cz\u0119sto odgrywa\u0142o rol\u0119 medium mog\u0105cego s\u0142u\u017cy\u0107 do przywo\u0142ywania nieobecnych i wskrzeszania zmar\u0142ych<\/i><\/a>[10]<\/a> za pomoc\u0105 archiwalnych, \u201eo\u017cywionych\u201d fotografii. Jednak we Wszystko na sprzeda\u017c<\/i> problem nieobecno\u015bci jest nie tyle przezwyci\u0119\u017cony, ile pokazany \u2013 jako niemo\u017cliwy do przezwyci\u0119\u017cenia. A wi\u0119c jest to film przeciwko mitom, to wstrz\u0105saj\u0105cy obraz niemo\u017cno\u015bci<\/i> \u2013 pisa\u0142a recenzentka po premierze filmu w 1969 roku<\/a>[11]<\/a>. Przedstawienie pustki, tego czego nie ma i co stanowi bolesn\u0105 wyrw\u0119 w pejza\u017cu rzeczywisto\u015bci, wydaje si\u0119 czym\u015b wizualnie znacznie bardziej z\u0142o\u017conym ni\u017c terapeutyczne \u201ezape\u0142nianie\u201d pustych miejsc.<\/p>\n

<\/object>
\nAndrzej \u0141apicki i Beata Tyszkiewicz<\/span><\/p>\n

Fragment filmu<\/span> Wszystko na sprzeda\u017c<\/em>, prod. <\/span>Zesp\u00f3\u0142 Filmowy Kamera<\/span><\/p>\n

Jedn\u0105 z najwa\u017cniejszych pr\u00f3b \u201epokazania\u201d nieobecno\u015bci, stanowi\u0105cych podsk\u00f3rny nurt ca\u0142ego filmu, jest sekwencja z obrazami Andrzeja Wr\u00f3blewskiego. Re\u017cyser filmu idzie na wystaw\u0119 malarstwa Wr\u00f3blewskiego, artysty, kt\u00f3ry g\u0142\u00f3wnym tematem swojej sztuki uczyni\u0142 do\u015bwiadczenie wojenne oraz do\u015bwiadczenie \u201e\u017cycia ze zmar\u0142ymi\u201d, jakie sta\u0142o si\u0119 udzia\u0142em tych, kt\u00f3rzy prze\u017cyli. Wystawa mie\u015bci si\u0119 w Galerii Domu Artysty Plastyka, kt\u00f3ry nosi jeszcze ewidentne \u015blady zniszcze\u0144 wojennych. Na \u015bcianie jest tablica pami\u0105tkowa informuj\u0105ca, \u017ce w tym miejscu nazi\u015bci rozstrzelali 40 Polak\u00f3w. W\u0119dr\u00f3wk\u0119 Andrzeja w\u015br\u00f3d p\u0142\u00f3cien ogl\u0105damy g\u0142\u00f3wnie z perspektywy czekaj\u0105cej na zewn\u0105trz \u017cony re\u017cysera, Beaty (Beata Tyszkiewicz, w czasie kr\u0119cenia filmu \u2013 \u017cona Andrzeja Wajdy). Nast\u0119pnie re\u017cyser i Beata jad\u0105 w milczeniu przez miasto, zachodz\u0105ce s\u0142o\u0144ce wygl\u0105da jak po\u017car nad Star\u00f3wk\u0105, w kadrze za\u015b ukazuj\u0105 si\u0119 \u2013 niczym cytaty \u2013 kolejne obrazy Wr\u00f3blewskiego: poszczeg\u00f3lne dzie\u0142a z cyklu Rozstrzelania<\/i>, Matka z zabitym dzieckiem<\/i>. Samoch\u00f3d wje\u017cd\u017ca na szos\u0119 w\u015br\u00f3d drzew, uj\u0119cie o\u015bwietlonej \u0142un\u0105 twarzy Andrzeja pokazuje, \u017ce dot\u0105d patrzyli\u015bmy na \u015bwiat jego oczami. Pierwsza prze\u0142amuje milczenie Beata: My ju\u017c nie umiemy patrze\u0107 tak samo<\/i> \u2013 m\u00f3wi.<\/p>\n

<\/p>\n

Andrzej Wr\u00f3blewski, Rozstrzelanie VIII (surrealistyczne)<\/em>, 1949 r.
\n\u017ar\u00f3d\u0142o: Muzeum Narodowe w Warszawie<\/span><\/span><\/p>\n

Wajda opowiada\u0142 a propos malarstwa Wr\u00f3blewskiego: Kiedy\u015b, przed laty, uczestniczy\u0142em w Brazylii w macumbie, szczeg\u00f3lnym nabo\u017ce\u0144stwie, podczas kt\u00f3rego \u017cywi spe\u0142niaj\u0105 \u017cyczenia swoich zmar\u0142ych i pomagaj\u0105 im w ten spos\u00f3b opu\u015bci\u0107 doczesny \u015bwiat. Tak\u0105 w\u0142a\u015bnie funkcj\u0119 wzi\u0105\u0142 na siebie Andrzej, maluj\u0105c swoje obrazy r\u0119k\u0105 umar\u0142ych, kt\u00f3rzy domagali si\u0119 tej pos\u0142ugi w\u0142a\u015bnie od niego, \u017cywego<\/i><\/a>[12]<\/a>.<\/i> Tw\u00f3rczo\u015b\u0107 Wr\u00f3blewskiego konfrontuje (nie)obecno\u015b\u0107 zmar\u0142ych, pustk\u0119 w materialno\u015bci \u015bwiata, kt\u00f3r\u0105 oni zostawiaj\u0105, z materialn\u0105 egzystencj\u0105 \u017cywych. Na tych obrazach faktycznie mamy do czynienia z \u201epustymi miejscami\u201d, z kt\u00f3rymi nie mo\u017cna si\u0119 pogodzi\u0107, kt\u00f3re s\u0105 \u201emetafizycznymi skandalami\u201d, bo takim w\u0142a\u015bnie skandalem jest u Wajdy \u015bmier\u0107: strata dla \u015bwiata, ale tak\u017ce \u201eutracenie \u015bwiata\u201d, cielesnej obecno\u015bci, ale i ca\u0142ego uniwersum pami\u0119ci i indywidualnego spojrzenia.<\/p>\n

Kiedy w analizowanej sekwencji Andrzej i Beata jad\u0105 dalej, samoch\u00f3d zawadza o co\u015b na ciemnej ju\u017c, le\u015bnej drodze i Beata ka\u017ce m\u0119\u017cowi zatrzyma\u0107 si\u0119 i zawr\u00f3ci\u0107. Na drodze le\u017cy cia\u0142o przejechanego cz\u0142owieka \u2013 jak si\u0119 jednak okazuje, to jedynie manekin, fantom u\u0142o\u017cony tam w ramach dziwacznego eksperymentu milicyjnego. Wajda zderza konstatacj\u0119 \u201efa\u0142szywej\u201d \u015bmierci ze strachem przed \u015bmierci\u0105 prawdziw\u0105 \u2013 pokazuje bohater\u00f3w, kt\u00f3rzy dali si\u0119 nabra\u0107 na inscenizacj\u0119, a zarazem zestawia typowe rekwizyty filmowe (manekin w roli martwego cia\u0142a) z ukazanym chwil\u0119 wcze\u015bniej cyklem obraz\u00f3w Wr\u00f3blewskiego. W filmach autotematycznych, zw\u0142aszcza tych, kt\u00f3re ukazuj\u0105 ekip\u0119 filmow\u0105, pierwsze zaskoczenie odbiorcze cz\u0119sto \u0142\u0105czy si\u0119 z konstatacj\u0105, \u017ce to, na co patrzymy, nie jest \u201erzeczywisto\u015bci\u0105\u201d, lecz inscenizacj\u0105, filmem w filmie. Tak jest we wspomnianej ju\u017c Nocy ameryka\u0144skiej<\/i> Fran\u00e7oisa Truffauta, w Stanie rzeczy<\/i> (Stand der Dinge<\/i>, re\u017c. Wim Wenders, 1981), tak jest wreszcie we Wszystko na sprzeda\u017c<\/i>. W pierwszej scenie widzimy dworzec kolejowy i m\u0119\u017cczyzn\u0119, kt\u00f3ry najwyra\u017aniej wysiad\u0142 z w\u0142a\u015bnie odje\u017cd\u017caj\u0105cego autobusu i pr\u00f3buje dogoni\u0107 uciekaj\u0105cy poci\u0105g. Przez jaki\u015b czas biegnie wraz z jad\u0105cym wagonem, jednak nie daje rady do niego wskoczy\u0107 i spada mi\u0119dzy poci\u0105g a peron. Jaka\u015b kobieta nadbiega z tej samej strony i patrzy (z przestrachem? z dezaprobat\u0105?) na wypadek. Poci\u0105g zwalnia, zbiegaj\u0105 si\u0119 ludzie, s\u0142ycha\u0107 krzyk. Ta narracja zostaje jednak przerwana. Zmienia si\u0119 o\u015bwietlenie \u2013 teraz wyra\u017anie widzimy brzeg peronu. Wy\u0142ania si\u0119 zza niego g\u0142owa m\u0119\u017cczyzny. Jak by\u0142o?<\/i> pyta.  Panie re\u017cyserze, \u015bwietnie!<\/i> \u2013 odpowiada mu kto\u015b zza kadru.<\/p>\n

<\/object><\/p>\n

Andrzej \u0141apicki i Andrzej Kostenko<\/span>
\nFragment filmu Wszystko na sprzeda\u017c<\/em>, prod. Zesp\u00f3\u0142 Filmowy Kamera<\/span><\/p>\n

Ta klasyczna sytuacja obna\u017cenia filmu w filmie ma zazwyczaj wywo\u0142ywa\u0107 brechtowski efekt obco\u015bci \u2013 widz na chwil\u0119 zapomina o iluzji kinowej albo raczej u\u015bwiadamia sobie jej istnienie. Takie momenty wyst\u0119puj\u0105 w filmie Wajdy wielokrotnie. Jednak zwi\u0105zek pomi\u0119dzy warstwami rozmaicie rozumianej fikcji i rzeczywisto\u015bci jest tak silny, \u017ce w pewnym momencie rozr\u00f3\u017cnienia trac\u0105 znaczenie \u2013  odbiorca zostaje wci\u0105gni\u0119ty w permanentn\u0105 gr\u0119, w kt\u00f3rej wszystko jest (mo\u017ce by\u0107) sztuczne i prawdziwe zarazem. Mamy do czynienia z gr\u0105 luster, w kt\u00f3rej nigdy nie jeste\u015bmy pewni, czy widzimy odbicie, odbicie cz\u0119\u015bciowe, obraz zniekszta\u0142cony czy mo\u017ce \u201erzecz sam\u0105 w sobie\u201d. Przyjrzyjmy si\u0119 temu splotowi bli\u017cej: oto w pierwszej scenie widzimy kr\u0119cenie filmu, w kt\u00f3rym bohater ginie, skacz\u0105c do jad\u0105cego poci\u0105gu. Poniewa\u017c, jak dowiadujemy si\u0119 po chwili, graj\u0105cy go aktor nie dotar\u0142 na plan, w scenie \u015bmierci dubluje go re\u017cyser. W toku dalszej akcji dowiadujemy si\u0119, \u017ce zaginiony aktor na plan ju\u017c nie powr\u00f3ci, poniewa\u017c… zgin\u0105\u0142, pr\u00f3buj\u0105c wyskoczy\u0107<\/i> z jad\u0105cego z pe\u0142n\u0105 pr\u0119dko\u015bci\u0105 poci\u0105gu. Tym samym pierwsza scena staje si\u0119 osobliwie \u201eprawdziwa\u201d, a na pewno symboliczna w ramach filmowej \u201erzeczywisto\u015bci\u201d (wyj\u015bciowego metapoziomu). Jednak widz znaj\u0105cy histori\u0119 wypadku Cybulskiego wie, \u017ce zabi\u0142 si\u0119 on, skacz\u0105c do poci\u0105gu na dworcu \u2013 a wi\u0119c tak, jak to pokazano w pierwszej scenie. Tym samym poziom filmu w filmie staje si\u0119 bardziej \u201erzeczywisty\u201d ni\u017c metapoziom. A jednocze\u015bnie, oczywi\u015bcie, \u017caden z nich rzeczywisty nie jest, bowiem ca\u0142y czas ogl\u0105damy jedynie \u201efilmow\u0105 fikcj\u0119\u201d. Fakt, \u017ce Wajda ani razu nie u\u017cywa nazwiska Cybulskiego (nawet w napisach pocz\u0105tkowych czy ko\u0144cowych), podkre\u015bla, jak si\u0119 wydaje, \u00f3w \u201eantydokumentalny\u201d status utworu. Wszystkie wskaz\u00f3wki kieruj\u0105 nie na zewn\u0105trz, lecz z powrotem, w stron\u0119 samego dzie\u0142a<\/a>[13]<\/a><\/ins>.<\/p>\n

<\/object><\/span><\/p>\n

Daniel Olbrychski<\/span>
\nFragment filmu Wszystko na sprzeda\u017c<\/em>, prod. Zesp\u00f3\u0142 Filmowy Kamera<\/span><\/p>\n

Zap\u0119tlenie mi\u0119dzy rozmaitymi warstwami narracji wci\u0105ga widza w gr\u0119 w odczytywanie aluzji i rozpoznawanie poziom\u00f3w fikcji, ale zarazem mo\u017ce sk\u0142ania\u0107 do poszukiwania jakiej\u015b podstawy \u2013 obrazu, dzi\u0119ki kt\u00f3remu wyrwiemy si\u0119 z gry luster i odzyskamy mo\u017cliwo\u015b\u0107 autentycznego spojrzenia. Dla wielu interpretator\u00f3w takim obrazem jest sam fina\u0142 filmu<\/a>[14]<\/a>. Jeden z aktor\u00f3w, Daniel (Daniel Olbrychski), kreowany na nast\u0119pc\u0119 Cybulskiego, zamiast zagra\u0107 przypisan\u0105 mu rol\u0119 ucieka z planu i wbiega mi\u0119dzy galopuj\u0105ce po pobliskim padoku konie. M\u0142ody asystent re\u017cysera, Witek (Witold Holz), natychmiast ka\u017ce skierowa\u0107 kamer\u0119 na niego. Obraz roze\u015bmianego, biegn\u0105cego w\u015br\u00f3d koni Daniela ko\u0144czy Wszystko na sprzeda\u017c<\/i>. Jednak o ile ostatni obraz filmu mo\u017ce by\u0107 postrzegany jako manifest tw\u00f3rczej autentyczno\u015bci, mo\u017ce on tak\u017ce wyznacza\u0107 kulminacj\u0119 sztuczno\u015bci, w kt\u00f3rej ka\u017cda \u017cyciowa czynno\u015b\u0107 artysty jest ju\u017c w momencie dziania si\u0119 \u2013 \u201ena sprzeda\u017c\u201d, zmieniaj\u0105c si\u0119 w moment estetyczny. Podobn\u0105 konkluzj\u0119 formu\u0142uje, w swojej klasycznej ju\u017c interpretacji filmu Wajdy Tadeusz Szczepa\u0144ski, kiedy pisze, \u017ce rzeczywisto\u015b\u0107 we Wszystko na sprzeda\u017c, kt\u00f3rej Wajda pragnie nada\u0107 status autentyzmu, jest w swojej najg\u0142\u0119bszej istocie filmow\u0105 inscenizacj\u0105 uwarunkowan\u0105 przez te same aktorskie zachowania, kt\u00f3rych prawdziwo\u015bci Wajda w tym samym filmie zaprzecza<\/i><\/a>[15]<\/a>. Jednak wed\u0142ug Szczepa\u0144skiego film Wajdy (kt\u00f3ry zreszt\u0105 por\u00f3wnuje do \u201elustrzanej kabiny\u201d, nawi\u0105zuj\u0105c do narzucaj\u0105cej si\u0119 metafory lustra<\/a>[16]<\/a>) tym samym \u201ekwestionuje\u201d sens swojego istnienia \u2013 intencja badacza jest zasadniczo krytyczna<\/a>[17]<\/a>. Tymczasem w\u0142a\u015bnie w tej bezradno\u015bci i niemo\u017cno\u015bci (niech\u0119ci?) wymkni\u0119cia si\u0119 grze zwierciade\u0142 mo\u017cemy, jak s\u0105dz\u0119, widzie\u0107 co\u015b wi\u0119cej ni\u017c cz\u0119\u015bciowo mimowoln\u0105 poz\u0119 \u2013 mo\u017cemy dostrzec w niej konkluzj\u0119 dotycz\u0105c\u0105 mechanizm\u00f3w reprezentacji i rezygnacj\u0119 z pewnych niezwi\u0105zanych z ni\u0105 ambicji. Nasuwa si\u0119 tu pewna analogia z Deleuzja\u0144sk\u0105 figur\u0105 obrazu-kryszta\u0142u, w kt\u00f3rym mamy do czynienia z nierozr\u00f3\u017cnialno\u015bci\u0105 tego, co rzeczywiste i tego, co wyobra\u017aniowe, albo tego, co tera\u017aniejsze i tego, co przesz\u0142e, tego, co aktualne i tego, co wirtualne<\/i><\/a>[18]<\/a>. Deleuze u\u017cywa tak\u017ce kategorii lustra, pisz\u0105c, \u017ce obraz zwierciadlany jest wirtualny w stosunku do osoby, kt\u00f3r\u0105 zwierciad\u0142o widzi, jest za\u015b aktualny w lustrze, kt\u00f3re postaci pozostawia ju\u017c tylko czyst\u0105 wirtualno\u015b\u0107 i wypycha j\u0105 poza pole widzenia<\/i><\/a>[19]<\/a>. W analogii tej w mniejszym stopniu chodzi mi o mo\u017cliwo\u015b\u0107 precyzyjnego zastosowania do filmu Wajdy Deleuzja\u0144skiej recepcji Bergsona, a w wi\u0119kszym o wskazanie znaczenia obrazowej, lustrzanej gry, kt\u00f3ra si\u0119 w nim odbywa. Wszystko na sprzeda\u017c<\/i> okazuje si\u0119 ca\u0142kowicie \u201erefleksywne\u201d tak\u017ce dlatego, \u017ce ka\u017cdy z obraz\u00f3w wskazuje w nim siebie i wszystkie pozosta\u0142e obrazy zarazem, a ca\u0142o\u015b\u0107 mo\u017cna traktowa\u0107 jak wypowied\u017a o \u201ewirtualnej\u201d naturze przedstawienia. By\u0107 mo\u017ce zn\u00f3w tym, co nieuchronne i przekraczaj\u0105ce ramy tej fikcji jest \u015bmier\u0107, indywidualna i zbiorowa<\/a>[20]<\/a>. Ona jest bowiem tym momentem granicznym, zamra\u017caj\u0105cym akcj\u0119, kt\u00f3rego nie da si\u0119 adekwatnie pokaza\u0107 \u2013 tym, co mimo wielu pr\u00f3b przedstawienia wymyka si\u0119 reprezentacji.<\/p>\n

<\/p>\n

Pawe\u0142 Szajda (Bogu\u015b) i Krystyna Janda (Marta) w filmie <\/span>Tatarak<\/span>
\n<\/em>fot. Piotr Bujnowicz\/Fabryka Obrazu, \u017ar\u00f3d\u0142o: Akson Studio<\/span><\/p>\n

Wszystkie te problemy: przeplataj\u0105ce si\u0119 narracje, rola i pozycja artysty, wreszcie \u015bmier\u0107 i jej reprezentacja, wy\u0142aniaj\u0105 si\u0119 ponownie 40 lat p\u00f3\u017aniej, <\/i>w filmie Tatarak<\/i>. Dla Wajdy film ten oznacza powr\u00f3t tak\u017ce w innych wymiarach: ponownie gra u niego Krystyna Janda, jedna z jego ulubionych aktorek, Agnieszka z Cz\u0142owieka z marmuru<\/i>, ponownie re\u017cyser si\u0119ga po opowiadanie Iwaszkiewicza, kt\u00f3remu film zawdzi\u0119cza sw\u00f3j tytu\u0142. Jego bohaterk\u0105 jest Marta (Janda), starzej\u0105ca si\u0119 kobieta, \u017cona zamo\u017cnego prowincjonalnego lekarza. Akcja dzieje si\u0119 w latach 50., w ma\u0142ym nadrzecznym miasteczku. Powracaj\u0105cym tematem jest \u015bmier\u0107: dw\u00f3ch syn\u00f3w Marty zgin\u0119\u0142o w Powstaniu Warszawskim, ona sama za\u015b od tego czasu \u201ewstydzi si\u0119\u201d \u017cycia, zw\u0142aszcza m\u0142odo\u015bci, tak \u201ebezwstydnej\u201d w obliczu \u015bmierci. Jednak Marta sama jest \u015bmiertelnie chora \u2013 lato, o kt\u00f3rym opowiada Iwaszkiewicz i kt\u00f3re widzimy na ekranie Wajdy, ma by\u0107 jej ostatnim. Wtedy w\u0142a\u015bnie spotyka Bogusia (Pawe\u0142 Szajda), dwudziestopi\u0119ciolatka, wobec kt\u00f3rego zachowuje si\u0119 poniek\u0105d jak matka, ale kt\u00f3rego tak\u017ce uwodzi, zafascynowana jego m\u0142odo\u015bci\u0105. \u015amier\u0107 jednak powraca: podczas k\u0105pieli w rzece Bogu\u015b tonie. W opowiadaniu Iwaszkiewicza ta scena (ostatnia) przywo\u0142uje ambiwalentn\u0105 symbolik\u0119 m\u0142odo\u015bci i \u015bmierci, oddan\u0105 za pomoc\u0105 metafory tytu\u0142owego tataraku \u2013 nadwodnej ro\u015bliny, u\u017cywanej do \u201emajenia dom\u00f3w\u201d z okazji Zielonych \u015awi\u0105tek. Jako ro\u015blina wykorzystywana przy radosnym \u015bwi\u0119cie pocz\u0105tku lata tatarak jest u Iwaszkiewicza symbolem \u017cycia. Jednak zarazem w opowiadaniu czytamy: Tatarskie ziele ma dwa zapachy. Je\u015bli si\u0119 potrze w palcach zielon\u0105 jego wst\u0105\u017ck\u0119, miejscami przymarszczon\u0105, poczuje si\u0119 zapach, \u0142agodn\u0105 wo\u0144 \u201ewierzbami ocienionej wody\u201d […]. Ale kiedy si\u0119 takie pasmo tataraku rozetrze […] czuje si\u0119 obok kadzidlanej woni zapach b\u0142otnistego i\u0142u, gnij\u0105cych rybich \u0142usek, po prostu b\u0142ota<\/a>[21]<\/a><\/b>.<\/i> Dalej za\u015b autor pisze: Zapach ten na pocz\u0105tku mojego \u017cycia skojarzy\u0142 si\u0119 z obrazem gwa\u0142townej \u015bmierci<\/i><\/a>[22]<\/a> \u2013 odnosz\u0105c si\u0119 do prywatnej historii z dzieci\u0144stwa, kiedy to mia\u0142 by\u0107 \u015bwiadkiem utoni\u0119cia kolegi.<\/p>\n

<\/p>\n

Krystyna Janda w filmie <\/span>Tatarak<\/span>
\n<\/em>fot. Piotr Bujnowicz\/Fabryka Obrazu, \u017ar\u00f3d\u0142o: Akson Studio<\/span><\/p>\n

Wajda d\u0142ugo planowa\u0142 sfilmowanie Tataraku<\/i>; bardzo chcia\u0142 przy nim wsp\u00f3\u0142pracowa\u0107 z Krystyn\u0105 Jand\u0105. Jednak w chwili, w kt\u00f3rej projekt by\u0142 gotowy do realizacji, Janda zagra\u0107 nie mog\u0142a \u2013 u jej m\u0119\u017ca, Edwarda K\u0142osi\u0144skiego, znanego operatora i bliskiego wsp\u00f3\u0142pracownika samego Wajdy, zdiagnozowano zaawansowane stadium raka p\u0142uc i aktorka chcia\u0142a by\u0107 przy nim w chorobie<\/a>[23]<\/a>. K\u0142osi\u0144ski zmar\u0142 w styczniu 2008 roku. Pod koniec lata tego samego roku rozpocz\u0119\u0142y si\u0119 op\u00f3\u017anione zdj\u0119cia do Tataraku<\/i>, przy czym jako podstaw\u0119 do filmu, obok opowiadania Iwaszkiewicza, Wajda wykorzysta\u0142 tak\u017ce inne teksty. Po pierwsze by\u0142o to opowiadanie w\u0119gierskiego autora S\u00e1ndora M\u00e1raia Nag\u0142e wezwanie <\/i>(o lekarzu, kt\u00f3ry ukrywa przed \u017con\u0105 fakt jej \u015bmiertelnej choroby). Ponadto za\u015b, ju\u017c w czasie trwania zdj\u0119\u0107, Krystyna Janda da\u0142a Wajdzie tekst Zapiski ostatnie<\/i>, b\u0119d\u0105cy rodzajem pami\u0119tnika z choroby i umierania Edwarda K\u0142osi\u0144skiego. Wajda postanowi\u0142 w\u0142\u0105czy\u0107 zapiski do swojego filmu, inscenizuj\u0105c je jako monolog wyg\u0142aszany przez Jand\u0119 sfilmowan\u0105 w pokoju hotelowym, z nieruchomej kamery, w scenografii inspirowanej obrazami Edwarda Hoppera.<\/p>\n

<\/p>\n

Edward Hopper, Morning Sun<\/em>, 1952 r.<\/span>
\n\u017ar\u00f3d\u0142o: Columbus Museum of Art, Ohio<\/span><\/p>\n

Tote\u017c odbiorca filmu Wajdy musi nawigowa\u0107 mi\u0119dzy warstwami: poza \u201ew\u0142a\u015bciw\u0105\u201d akcj\u0105, stanowi\u0105c\u0105 ekranizacj\u0119 Iwaszkiewicza z elementami zaczerpni\u0119tymi z M\u00e1raia oraz monologami Jandy, jest jeszcze narracja mediuj\u0105ca, ukazuj\u0105ca ekip\u0119 filmow\u0105 Tataraku<\/i> przy pracy, aktor\u00f3w i re\u017cysera czytaj\u0105cych fragmenty opowiadania Iwaszkiewicza, przygotowuj\u0105cych si\u0119 do r\u00f3l i wreszcie kr\u0119c\u0105cych poszczeg\u00f3lne sceny filmu. Tym samym, \u201ew\u0142a\u015bciwa\u201d ekranizacja opowiadania zajmuje zaledwie po\u0142ow\u0119 akcji filmu i wielokrotnie przeplata si\u0119 z innymi poziomami narracji.<\/p>\n

Mog\u0142oby si\u0119 wydawa\u0107, \u017ce struktura filmu z 2009 roku jest podobna do opisanej wy\u017cej, z Wszystko na sprzeda\u017c<\/i>. Jednak o ile poszczeg\u00f3lne narracje i warstwy narracyjne we wcze\u015bniejszym filmie stapia\u0142y si\u0119 w koherentn\u0105 ca\u0142o\u015b\u0107, w Tataraku<\/i> rozpadaj\u0105 si\u0119 one i zderzaj\u0105 w znacznie bardziej radykalny spos\u00f3b. Szczeg\u00f3lnym przyk\u0142adem jest tu kulminacyjna, ostatnia scena filmu w filmie, w kt\u00f3rej p\u0142yn\u0105cy po tatarak Bogu\u015b tonie, oraz jej kontynuacja \u2013 ostatni kwadrans filmu<\/a>[24]<\/a>.<\/p>\n

<\/object><\/p>\n

Fragment filmu Tatarak<\/em><\/span><\/p>\n

Oto we wzmiankowanej scenie Marta spieszy na pomoc ton\u0105cemu ch\u0142opcu, nurkuje (ogl\u0105damy uj\u0119cia podwodne) i wynurza si\u0119 z wody. Przez chwil\u0119 pozostaje na powierzchni, pr\u00f3buj\u0105c z\u0142apa\u0107 oddech. S\u0142uchajcie, no co jest, co si\u0119 dzieje?<\/i> \u2013 pyta Wajda, nagle widoczny na ekranie, siedz\u0105cy przed monitorem wy\u015bwietlaj\u0105cym obraz z zanurzonej w wodzie kamery. Aktorka Krystyna Janda przep\u0142ywa wod\u0119 i wychodzi z na drugim brzegu; graj\u0105cy Bogusia Pawe\u0142 Szajda tak\u017ce wyp\u0142ywa na powierzchni\u0119, za nim wynurza si\u0119 dw\u00f3ch p\u0142etwonurk\u00f3w. Podp\u0142ywajcie panowie!<\/i> \u2013 wo\u0142a kto\u015b przez megafon, na brzegu wida\u0107 ekip\u0119 filmow\u0105. Tymczasem na drugim brzegu Janda nie czeka na wys\u0142ane po ni\u0105 auto, lecz biegnie na pobliski most, gdzie zatrzymuje samoch\u00f3d (kierowca rozpoznaje znan\u0105 aktork\u0119). Rozp\u0119tuje si\u0119 burza. Janda kuli si\u0119 na tylnym siedzeniu owini\u0119ta w p\u0142aszcz w\u0142a\u015bciciela samochodu. Zza kadru s\u0142ycha\u0107 jej monolog, kt\u00f3ry wyra\u017anie nale\u017cy do narracji z \u201ehopperowskiego\u201d pokoju \u2013 dotyczy choroby i \u015bmierci Edwarda K\u0142osi\u0144skiego, cho\u0107 tym razem w kontek\u015bcie zdj\u0119\u0107 do filmu Tatarak<\/i>, ich op\u00f3\u017anienia i niepomijalnego dla Jandy zwi\u0105zku z chorob\u0105 m\u0119\u017ca. W nast\u0119pnej scenie widzimy ekip\u0119 filmow\u0105, kt\u00f3ra nadal usi\u0142uje ustali\u0107 miejsce pobytu Jandy, jednocze\u015bnie pakuj\u0105c sprz\u0119t do samochod\u00f3w. Po ci\u0119ciu znajdujemy si\u0119 ponownie w pokoju hotelowym (tu tak\u017ce za oknem pada deszcz). Nast\u0119puje ostatni monolog Jandy, opisuj\u0105cy moment \u015bmierci m\u0119\u017ca i odnosz\u0105cy si\u0119 do faktu, \u017ce tego samego dnia zagra\u0142a zgodnie z planem w przedstawieniu teatralnym. Potem za\u015b powracamy do sceny \u015bmierci Bogusia: nieudanych pr\u00f3b Marty wydobycia go z jeziora, przybiegaj\u0105cych na pomoc ch\u0142opc\u00f3w, wreszcie obrazu kobiety ca\u0142uj\u0105cej i tul\u0105cej do siebie martwe cia\u0142o. W pewnym momencie zostaje on zast\u0105piony widokiem pustego pokoju hotelowego. Pojawia si\u0119 napis: \u201eEdwardowi K\u0142osi\u0144skiemu\u201d, potem za\u015b napisy ko\u0144cowe Tataraku<\/i>.<\/p>\n

Wszystkie te zabiegi mo\u017cna potraktowa\u0107 jako pr\u00f3b\u0119 zespolenia osobnych narracji w jedn\u0105 ca\u0142o\u015b\u0107 \u2013 za pomoc\u0105 osoby Jandy-Marty (aktorki-postaci), kontekstu biograficznego i historii powstania filmu, wreszcie tematu zasadniczego, jakim jest \u015bmier\u0107 oraz samotno\u015b\u0107 tych, kt\u00f3rzy pozostaj\u0105. Jednak to, co odr\u00f3\u017cnia film z 2009 roku od Wszystko na sprzeda\u017c<\/i> jest w\u0142a\u015bnie rozpad poszczeg\u00f3lnych warstw, kt\u00f3re uk\u0142adaj\u0105 si\u0119 raczej w sie\u0107 (ka\u017cda z historii ma punkty wsp\u00f3lne z innymi, jednak zarazem ka\u017cd\u0105 mo\u017cna wyra\u017anie wyodr\u0119bni\u0107) ni\u017c w skomplikowany uk\u0142ad zwierciadlanych odbi\u0107. Powracaj\u0105cym w wielu tekstach o Tataraku<\/i> w\u0105tkiem jest konstatacja podstawowego znaczenia, jakie ma tutaj popis aktorski Krystyny Jandy, dla kt\u00f3rej przecie\u017c, ze wzgl\u0119du na \u015bmier\u0107 m\u0119\u017ca, Tatarak<\/i> ma wymiar najbardziej osobisty<\/a>[25]<\/a>. Tym samym zostaje podkre\u015blony powracaj\u0105cy w\u0105tek artysty jako \u201esprzedaj\u0105cego\u201d w\u0142asne \u017cycie na potrzeby sztuki. Inaczej jednak ni\u017c we Wszystko na sprzeda\u017c<\/i> w sposobie ukazania tej sytuacji nie ma nic z ironii. To nie sztuka odbiera autentyczno\u015b\u0107 \u017cyciu, to \u017cycie przydaje prawdy sztuce, co sprawia, jak pisze Ewelina Nurczy\u0144ska-Fidelska, \u017ce widzowie prze\u017cywaj\u0105 pewien szok \u2013 film Andrzeja Wajdy i Krystyny Jandy burzy bowiem ich kulturowe do\u015bwiadczenie. W fabularnym kinie temat \u015bmierci i jej obrazy s\u0105 ich wyobra\u017ceniem, a nie faktem, kt\u00f3ry zarejestrowa\u0107 mo\u017ce ewentualnie film dokumentalny. Monolog Krystyny Jandy w \u201eTataraku\u201d sytuuje si\u0119 na granicy tych dw\u00f3ch filmowych \u015bwiat\u00f3w<\/i><\/a>[26]<\/a>. Tym samym ka\u017ce odbiorcy wierzy\u0107 w mo\u017cliwo\u015b\u0107 adekwatnego przedstawienia \u015bmierci, \u017ca\u0142oby i pustki; w prawd\u0119 wydarze\u0144 ekranowych, a co wi\u0119cej, w prawd\u0119 \u201esztuki\u201d jako ukazuj\u0105cej autentyczne emocje.<\/p>\n

<\/object><\/p>\n

Fragment monologu Krystyny Jandy z filmu Tatarak<\/em><\/span><\/p>\n

Sztuka ponadto ukazuje si\u0119, inaczej ni\u017c w filmie z 1968 roku, jako terapeutyczna<\/a>[27]<\/a>, w wymiarze tak og\u00f3lnym, jak i osobistym. Osobiste zaanga\u017cowanie Jandy, nie maj\u0105ce ekwiwalentu we Wszystko na <\/i>sprzeda\u017c, sprawia, \u017ce film jawi si\u0119 jako narz\u0119dzie zachowania przesz\u0142o\u015bci i z\u0142agodzenia napi\u0119cia zwi\u0105zanego z nag\u0142\u0105 nieobecno\u015bci\u0105 ukochanej osoby, nie za\u015b jako pr\u00f3ba pokazania<\/i> tej nieobecno\u015bci, tak trudnej do zniesienia, jaka ona jest. Monolog Jandy Zapiski ostatnie<\/i> przywo\u0142uje K\u0142osi\u0144skiego w intymny, bezpo\u015bredni spos\u00f3b; aktorka opowiada tak\u017ce o zdj\u0119ciach, kt\u00f3re robi\u0142a umieraj\u0105cemu. Ca\u0142y czas robi\u0142am zdj\u0119cia. Tak na wszelki wypadek. Pozwala\u0142. Nawet by\u0142 zadowolony. My\u015bla\u0142am, jaki wp\u0142yw ma na my\u015blenie cz\u0142owieka zaw\u00f3d. Operator. Wiedzia\u0142, jak\u0105 warto\u015b\u0107 ma zatrzymanie wyrazu twarzy, obrazu, momentu<\/i>. Za\u015b w wywiadzie wydanym w towarzysz\u0105cym filmowi albumie stwierdza: Film powsta\u0142. Jest sko\u0144czony. Niezale\u017cnie od tego, jak zostanie przyj\u0119ty, nie \u017ca\u0142uj\u0119. Co\u015b, co by\u0142o dla mnie najcenniejsze, zosta\u0142o zarejestrowane na zawsze. Na zawsze<\/i><\/a>[28]<\/a>. Ponownie, takie rozumienie Tataraku<\/i>, zw\u0142aszcza za\u015b jego quasi-dokumentalnych warstw narracyjnych, sprawia, \u017ce staje si\u0119 on mniej obiektem estetycznym, bardziej za\u015b rejestracj\u0105 fakt\u00f3w i emocji odnosz\u0105cych si\u0119 do rzeczywisto\u015bci pozafilmowej, odsy\u0142aj\u0105cych do niej widza.<\/p>\n

Tote\u017c w Tataraku<\/i>, inaczej ni\u017c we Wszystko na sprzeda\u017c<\/i>, tematem nie jest \u201eniemo\u017cliwo\u015b\u0107\u201d pokazania \u015bmierci, lecz przeciwnie, w\u0142a\u015bnie jej filmowa mo\u017cliwo\u015b\u0107: ukazania umierania, rozpaczy \u017cywych. Ale tak\u017ce przywo\u0142ania zmar\u0142ego i po\u017cegnania go, praca \u017ca\u0142oby, kt\u00f3ra z czasem pozwala zape\u0142ni\u0107 niezno\u015bn\u0105 pustk\u0119. We Wszystko na sprzeda\u017c<\/i> \u201etrup\u201d okazywa\u0142 si\u0119 sztuczny, a krew by\u0142a farb\u0105. Dramatyczna scena z martwym cia\u0142em Bogusia, ostatnia scena aktorska w filmie, ka\u017ce odbiorcy spr\u00f3bowa\u0107 uwierzy\u0107 w autentyczn\u0105 martwot\u0119 tego cia\u0142a, w rozpacz aktorki, odegran\u0105, ale zarazem bardzo prawdziw\u0105 \u2013 tej \u201eprawdziwo\u015bci\u201d przydaje jej autentyczna rozpacz po \u015bmierci m\u0119\u017ca, tonowana w sekwencjach monologu, wykrzyczana \u2013 zgodnie ze scenariuszem \u2013 w \u201esztucznej\u201d, a jednak daj\u0105cej uj\u015bcie rzeczywistym emocjom ostatniej scenie nad wod\u0105.<\/p>\n

<\/p>\n

Pawe\u0142 Szajda (Bogu\u015b) i Krystyna Janda (Marta) w filmie <\/span>Tatarak<\/span>
\n<\/em>fot. Piotr Bujnowicz\/Fabryka Obrazu, \u017ar\u00f3d\u0142o: Akson Studio<\/span><\/p>\n

Badacz literatury i tw\u00f3rca polskiego terminu \u201eautotematyzm\u201d, Artur Sandauer, postrzega dzie\u0142a autotematyczne jako ca\u0142kowicie autonomiczne, bowiem samo ma s\u0142u\u017cy\u0107 sobie za histori\u0119 i komentarz, zamkni\u0119te w ko\u0142o doskona\u0142e i samowystarczalne<\/i><\/a>[29]<\/a>. Cho\u0107 Wszystko na sprzeda\u017c <\/i>to tak\u017ce utw\u00f3r intertekstualny, ze wzgl\u0119du chocia\u017cby na obecno\u015b\u0107 obraz\u00f3w Andrzeja Wr\u00f3blewskiego, cytat\u00f3w z wcze\u015bniejszych film\u00f3w Wajdy (Popi\u00f3\u0142 i diament<\/i>) albo nawi\u0105za\u0144 do innych utwor\u00f3w i fakt\u00f3w (cz\u0119sto mocno zakodowanych w \u00f3wczesnej \u015bwiadomo\u015bci zbiorowej), to jednak jego zap\u0119tlona czy lustrzana struktura doskonale pasuje do opisu Sandauera. Tatarak<\/i>, jak si\u0119 wydaje, ma ju\u017c inny charakter. Po pierwsze, znacznie silniejszy jest w nim wymiar osobistego dokumentu. Ponadto, ze wzgl\u0119du na heterogeniczno\u015b\u0107 poszczeg\u00f3lnych warstw narracyjnych, odbiorca jest zach\u0119cany do pewnego rozproszenia uwagi i do wyj\u015bcia poza tekst filmowy w poszukiwaniu innych, wi\u0105\u017c\u0105cych si\u0119 z nim narracji, co wydaje si\u0119 zgodne ze wsp\u00f3\u0142czesnymi sposobami odbioru dzie\u0142a filmowego.<\/p>\n

Widz Tataraku<\/i>, skazany na niepewn\u0105 nawigacj\u0119 mi\u0119dzy warstwami narracyjnymi, ch\u0119tnie odwo\u0142uje si\u0119 do wiedzy pozafilmowej. Ta potrzeba jest cz\u0119\u015bciowo zaspokojona przez wydanie Tataraku <\/i>na p\u0142ycie DVD, na kt\u00f3rej, co charakterystyczne, zamieszczono mi\u0119dzy innymi dokument the making of<\/i> (wyre\u017cyserowany przez Mateusza Wajd\u0119 i zatytu\u0142owany \u201eSpotkanie po latach<\/i>\u201d. Iwaszkiewicz i Janda w filmie<\/i> \u201eTatarak<\/i>\u201d) oraz wywiady z Andrzejem Wajd\u0105 i Krystyn\u0105 Jand\u0105 informuj\u0105ce o genezie monologu Jandy, faktycznej chorobie i \u015bmierci jej m\u0119\u017ca, o trudno\u015bciach w produkcji filmu i intencjach tw\u00f3rc\u00f3w<\/ins>. Tym samym nowy film Wajdy wydaje si\u0119 zanurzony w praktykach cyfrowego odbioru kina, w kt\u00f3rych ogl\u0105danie utworu w kinie jest tylko jedn\u0105, wcale nie najbardziej uprzywilejowan\u0105 mo\u017cliwo\u015bci\u0105. W ramach tych praktyk film jako \u201eprodukt\u201d obrasta w rozmaite parateksty (by odwo\u0142a\u0107 si\u0119 do stosowanego we wsp\u00f3\u0142czesnych filmoznawstwie teoretycznoliterackiego terminu Gerarda Genette\u2019a<\/a>[30]<\/a>), takie jak materia\u0142y dodawane do film\u00f3w na DVD. W te spos\u00f3b ju\u017c sam tytu\u0142 Tatarak<\/i> w spos\u00f3b jawny odsy\u0142a nie tyle do okre\u015blonego, w sprecyzowany spos\u00f3b do\u015bwiadczanego obiektu kulturowego (filmu, o kt\u00f3rym sk\u0105din\u0105d wiadomo, \u017ce jest ekranizacj\u0105 opowiadania), ile do sieci obiekt\u00f3w, w kt\u00f3rej znajduj\u0105 si\u0119 film Wajdy i opowiadanie Iwaszkiewicza, obrazy Hoppera, a tak\u017ce zapiski Jandy oraz prywatne i zawodowe losy tw\u00f3rc\u00f3w. Wszystkie one grupuj\u0105 si\u0119 wok\u00f3\u0142 temat\u00f3w generalnych i \u201es\u0142\u00f3w kluczowych\u201d, takich jak \u201e\u015bmier\u0107\u201d, \u201esamotno\u015b\u0107\u201d czy \u201em\u0142odo\u015b\u0107\u201d, do kt\u00f3rych w r\u00f3\u017cny spos\u00f3b odnosz\u0105 si\u0119 poszczeg\u00f3lne narracje. Jednak to odbiorca dostrzega (lub ignoruje) zachodz\u0105ce mi\u0119dzy nimi relacje: to ju\u017c nie Deleuzja\u0144ski obraz-kryszta\u0142, lecz raczej \u201ebaza danych\u201d opisywana mi\u0119dzy innymi przez Lva Manovicha<\/a>[31]<\/a>.<\/p>\n

Jednym z dominuj\u0105cych trend\u00f3w wsp\u00f3\u0142czesnej kultury popularnej jest transparencja, kt\u00f3ra opiera si\u0119 na zwi\u0119kszaniu pola percepcji, na usuwaniu przeszk\u00f3d ograniczaj\u0105cych mo\u017cliwo\u015bci do\u015bwiadczania coraz szerszych sfer \u017cycia<\/i> \u2013 pisze Blanka Brzozowska w kontek\u015bcie takich paratekst\u00f3w kina, jak filmy the making of<\/i> czy wywiady z tw\u00f3rcami<\/a>[32]<\/a>. Dalej za\u015b Brzozowska cytuje Marka Krajewskiego: wsp\u00f3\u0142cze\u015bnie widzowi nie wystarcza ju\u017c ogl\u0105danie film\u00f3w i dzie\u0142 sztuki, konieczne jest dostarczenie mu film\u00f3w o robieniu film\u00f3w, biografii pisarzy dokumentuj\u0105cych proces powstawania ich ksi\u0105\u017cek czy dokument\u00f3w prezentuj\u0105cych proces tworzenia przez artyst\u0119 dzie\u0142<\/i><\/a>[33]<\/a>. Do pewnego stopnia tak\u0105 przemian\u0119 zapowiada\u0142y ju\u017c wcze\u015bniejsze filmy autotematyczne, takie jak Wszystko na sprzeda\u017c<\/i>, jednak obecne w nich podkre\u015blanie fikcjonalno\u015bci, ich zamkni\u0119ta struktura oraz niedost\u0119pno\u015b\u0107 tak du\u017cej liczby innych tekst\u00f3w sprawia\u0142y, \u017ce spos\u00f3b ich odbioru by\u0142 zupe\u0142nie inny. Dzisiejszy widz jest wr\u0119cz zach\u0119cany do postrzegania Tataraku<\/i> jako \u201etekstu po\u015br\u00f3d innych tekst\u00f3w\u201d.<\/p>\n

<\/p>\n

\u017ar\u00f3d\u0142o: Gapla FN<\/span><\/p>\n

Szczeg\u00f3lna kompozycja filmu Wajdy i towarzysz\u0105cych mu materia\u0142\u00f3w komplikuje tak\u017ce spraw\u0119 autorstwa. Napis na plakacie i na ok\u0142adce DVD g\u0142osi: Krystyna Janda w filmie Andrzeja Wajdy \u201eTatarak\u201d<\/i>; na ok\u0142adce albumu czytamy: Krystyna Janda w filmie Andrzeja Wajdy \u201eTatarak. Po\u017cegnanie mi\u0142o\u015bci\u201d wed\u0142ug opowiadania Jaros\u0142awa Iwaszkiewicza<\/i>. Rola Jandy wydaje si\u0119 tutaj niemo\u017cliwa do przecenienia: Wajda do pewnego stopnia odda\u0142 jej film<\/a>[34]<\/a>. To posta\u0107 Jandy-aktorki, Jandy-wdowy i Jandy-Marty najbardziej jednoznacznie spaja sk\u0105din\u0105d nieprzystaj\u0105ce narracje, w zwi\u0105zku z czym na pierwszy plan zostaje wydobyta kwestia pracy aktora. Tak jak we w\u0142asnej autonarracji wypowiedzianej w Tataraku<\/i> Janda gra\u0142a w spektaklu tego samego dnia, w kt\u00f3rym straci\u0142a m\u0119\u017ca (i pomimo tej \u015bmierci), tak teraz gra w filmie, kt\u00f3ry ju\u017c zawsze b\u0119dzie dla niej bezpo\u015brednio zwi\u0105zany z chorob\u0105 i \u015bmierci\u0105 Edwarda K\u0142osi\u0144skiego. Jednak wypowiedzenie przez ni\u0105 tych deklaracji niejako \u201ekolonizuje\u201d film Wajdy, czyni\u0105c go, w znacznej mierze, \u201efilmem Jandy\u201d.<\/p>\n

Trzecim z kluczowych autor\u00f3w Tataraku<\/i> jest oczywi\u015bcie Jaros\u0142aw Iwaszkiewicz. W warstwie narracyjnej, ukazuj\u0105cej powstawanie filmu w filmie pojawia si\u0119 tekst pierwowzoru literackiego. Pojawia si\u0119 w sensie dos\u0142ownym, bowiem Wajda podaje Jandzie w\u0142asny (popisany i pokre\u015blony) egzemplarz ksi\u0105\u017cki Iwaszkiewicza z opowiadaniem Tatarak<\/i>, a nast\u0119pnie aktorka czyta pierwszy akapit z maj\u0105cymi kluczowe znaczenie interpretacyjne zdaniami na temat zapachu \u201etatarskiego ziela\u201d. W tym kontek\u015bcie sceny stanowi\u0105ce ekranizacj\u0119 opowiadania Iwaszkiewicza staj\u0105 si\u0119 rodzajem ilustracji tekstu, \u201esfilmowanym tekstem\u201d, archetypicznym przy nowofalowym my\u015bleniu o relacjach mi\u0119dzy tekstem a obrazem. W Pannach z Wilka<\/i>, mimo dyskretnej obecno\u015bci Iwaszkiewicza, odbiorca nie musi nawet zdawa\u0107 sobie sprawy z istnienia pierwowzoru literackiego (nie licz\u0105c, rzecz jasna, informacji w napisach, o kt\u00f3rej mo\u017ce szybko zapomnie\u0107). Tymczasem w Tataraku<\/i> mo\u017ce si\u0119 czu\u0107 wprost zach\u0119cony do lektury. Trudno wi\u0119c si\u0119 dziwi\u0107, \u017ce opowiadanie zosta\u0142o przedrukowane we wspomnianym ju\u017c albumie Tatarak. Po\u017cegnanie mi\u0142o\u015bci<\/i>, kt\u00f3ry ukaza\u0142 si\u0119 w roku premiery filmu, z tym samym zdj\u0119ciem na ok\u0142adce, kt\u00f3re reprodukowano r\u00f3wnie\u017c na plakacie filmu, a nast\u0119pnie na ok\u0142adce DVD. W albumie, opr\u00f3cz opowiadania Iwaszkiewicza, znalaz\u0142y si\u0119 mi\u0119dzy innymi liczne zdj\u0119cia z planu, wywiady z tw\u00f3rcami, a wreszcie analiza filmu autorstwa Andrzeja Gronczewskiego.<\/p>\n

\u201eNamacalna\u201d obecno\u015b\u0107 tekstu w filmie, a tak\u017ce przedruk w albumie (co warto zauwa\u017cy\u0107, nie ma on osobnego autora \u2013 jest firmowany nazwiskami Jandy, Wajdy i Iwaszkiewicza) sprawia, \u017ce przestaje on by\u0107 jedynie pierwowzorem literackim, staje si\u0119 tekstem do niego \u201er\u00f3wnoleg\u0142ym\u201d. Poniewa\u017c Iwaszkiewicz zmar\u0142 blisko trzydzie\u015bci lat przed realizacj\u0105 Tataraku<\/i>, jego autorski udzia\u0142 w najnowszym przedsi\u0119wzi\u0119ciu Wajdy przejmuje c\u00f3rka, Maria: w ksi\u0105\u017cce znajduje si\u0119 wywiad z ni\u0105, nosz\u0105cy tytu\u0142 O ojcu i jego tw\u00f3rczo\u015bci<\/i>, ilustrowany prywatnymi fotografiami z archiwum rodzinnego Iwaszkiewicz\u00f3w<\/a>[35]<\/a>. Trudno o lepszy przyk\u0142ad opisywanej wy\u017cej strategii \u201etransparencji\u201d, za\u015b ca\u0142o\u015b\u0107 sugeruje rozpad tradycyjnie rozumianego autorstwa filmowego. Znany re\u017cyser firmuje co prawda swoje dzie\u0142o (seri\u0119 dzie\u0142), ale zarazem we wszystkich materia\u0142ach towarzysz\u0105cych jest podkre\u015blany motyw \u201espotkania\u201d jako zasady tw\u00f3rczej pracy nad filmem. Obok tytu\u0142u wspominanego ju\u017c dokumentu z planu (Spotkanie po latach\u2026<\/i>), odwo\u0142uj\u0105cego si\u0119 do  (ponownej) wsp\u00f3\u0142pracy Wajdy, Krystyny Jandy i Jaros\u0142awa Iwaszkiewicza (tego ostatniego rzecz jasna tylko w spos\u00f3b zapo\u015bredniczony), w albumie znajdziemy kr\u00f3tk\u0105 wypowied\u017a producenta, Micha\u0142a Kwieci\u0144skiego, zatytu\u0142owan\u0105 Ka\u017cdy film jest spotkaniem<\/i>, w kt\u00f3rej pisze on o emocjonalnym wielog\u0142osie<\/i><\/a>[36]<\/a>, kt\u00f3ry doprowadzi\u0142 do powstania dzie\u0142a.<\/p>\n

Oczywi\u015bcie, film Wajdy odwo\u0142uje si\u0119 do nurtu kina autorskiego: to on jest (jednak) najwa\u017cniejszy z serii \u201eobiekt\u00f3w\u201d firmowanych tytu\u0142em Tatarak<\/i> i to Wajda jako re\u017cyser jest odpowiedzialny za ca\u0142o\u015b\u0107 kreacji, czy te\u017c mo\u017ce \u2013 to on tworzy przestrze\u0144 dla spotka\u0144, kt\u00f3re Tatarak<\/i> wsp\u00f3\u0142tworz\u0105. Jednak przecinaj\u0105ce si\u0119 narracje Tataraku<\/i>, ich niepewne po\u0142\u0105czenia i odes\u0142ania, kt\u00f3re nie prowadz\u0105 \u201edo wewn\u0105trz\u201d, lecz przeciwnie, wychodz\u0105 poza film \u2013 w stron\u0119 innych dzie\u0142, a przede wszystkim w prywatne \u017cycie tw\u00f3rc\u00f3w, ka\u017c\u0105 spojrze\u0107 inaczej na najnowszy z autotematycznych film\u00f3w polskiego re\u017cysera.<\/p>\n

Jak si\u0119 wydaje, Andrzeja Wajd\u0119 zawsze interesowa\u0142y skrzy\u017cowania narracji i warstw narracyjnych, kt\u00f3re przeplataj\u0105 si\u0119 w ramach jednego utworu, dostarczaj\u0105c odbiorcy z\u0142o\u017conego i niejednoznacznego do\u015bwiadczenia. Jednak w Tataraku<\/i> te r\u00f3wnorz\u0119dne, konkuruj\u0105ce ze sob\u0105 warstwy narracyjne s\u0105 roz\u0142o\u017cone niejako \u201ena tym samym poziomie\u201d i zarazem wyra\u017anie od siebie oddzielone, co zmniejsza szczeg\u00f3lny efekt \u201egry zwierciade\u0142\u201d, tak charakterystyczny dla Wszystko na sprzeda\u017c<\/i>. Ta otwarta struktura Tataraku<\/i>, swobodny, oboj\u0119tny na kontrasty spos\u00f3b, w jaki \u0142\u0105czy warstw\u0119 filmu o robieniu filmu z odegraniem adaptacji Iwaszkiewicza i M\u00e1raia i wreszcie z monologiem Krystyny Jandy, bardzo mocno wpisuje go we wsp\u00f3\u0142czesne dyskursy kina i kinowego do\u015bwiadczenia. Nie jest ju\u017c ono pojmowane jako zamkni\u0119te i pe\u0142ne, lecz jako niesp\u00f3jne i fragmentaryczne, daj\u0105ce chwilowe uniesienia i wci\u0105\u017c domagaj\u0105ce si\u0119 uzupe\u0142niania. Zarazem kino, przez fakt docierania z kamer\u0105 do najbardziej prywatnych przestrzeni, jawi si\u0119 jako narz\u0119dzie bli\u017csze rzeczywisto\u015bci \u2013 nieustannie zreszt\u0105 ujmowanej i udost\u0119pnianej przez wszechobecne narz\u0119dzia medialne.<\/p>\n

\n
\n
\n

<\/a>[1] Pierwotna wersja tego artyku\u0142u, pod tytu\u0142em Mirrors and Networks \u2013 Interlacing narratives and narrative layers in the self-reflexive films of Andrzej Wajda<\/i>, zosta\u0142a wyg\u0142oszona jako referat podczas sympozjum Le Petit R\u00e9cit Visuel w Institut national d\u2019historie de l\u2019art w Pary\u017cu, w listopadzie 2010 roku. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[2] Typowego dla tekst\u00f3w anglosaskich poj\u0119cia \u201erefleksywno\u015bci\u201d (reflexivity<\/i>) i auto-refleksywno\u015bci (self-reflexivity<\/i>) u\u017cywam w niniejszym artykule wymiennie z polskim terminem \u201eautotematyzm\u201d. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[3] Notka Berlinale: Wajda z nagrod\u0105 im. Alferda Bauera<\/i>, dost\u0119pna pod adresem:  <\/i>http:\/\/www.tvp.info\/333461\/berlinale-wajda-z-nagroda-im-alfreda-bauera [dost\u0119p: 9.04.2016]. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[4] R. Stam, Reflexivity in Film and Literature. From Don Quixote to Jean-Luc Godard<\/i>, Columbia University Press, New York 1992, s. 1. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[5] E. Nurczy\u0144ska-Fidelska, Panny z Wilka \u2013 s\u00e9r\u00e9nit\u00e9<\/i>, [w:] tej\u017ce, Polska klasyka literacka wed\u0142ug Andrzeja Wajdy<\/i>, Wydawnictwo Uniwersytetu \u0141\u00f3dzkiego, \u0141\u00f3d\u017a 2010, s. 306. Autorka wspomina tak\u017ce obecno\u015b\u0107 Jaros\u0142awa Iwaszkiewicza w Pannach z Wilka<\/i> i Tadeusza Konwickiego w Kronice wypadk\u00f3w mi\u0142osnych<\/i> w kontek\u015bcie roli Andrzeja Wajdy w Tataraku<\/i>; por. E. Nurczy\u0144ska-Fidelska, Tatarak \u2013 mi\u0119dzy \u017cyciem a sztuk\u0105,<\/i> [w:] tej\u017ce, Polska klasyka literacka<\/i>\u2026, dz. cyt., s. 317. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[6] R. Stam, Reflexivity in Film and Literature<\/i>, dz. cyt., s. 116. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[7] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[8] Por. T. Szczepa\u0144ski, Kino autotematyczne (na przyk\u0142adzie filmu Andrzeja Wajdy \u201eWszystko na sprzeda\u017c\u201d)<\/i>, \u201eTeksty\u201d 1972, nr 3, s. 152. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[9] Por. wypowied\u017a samego Andrzeja Wajdy, [w:] S. Janicki, Wywiad z Andrzejem Wajd\u0105<\/i>, \u201eKino\u201d 1969, nr 3, s. 16. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[10]  B. Matuszewski, Nowe \u017ar\u00f3d\u0142o historii (Stworzenie Sk\u0142adnicy Kinematografii Historycznej)<\/i>, t\u0142um. B. Micha\u0142ek, [w:] Europejskie manifesty kina. Antologia<\/i>, red. A. Gw\u00f3\u017ad\u017a, Wiedza Powszechna, Warszawa 2002, s. 36. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[11] B. Jaworska, Artystyczny labirynt Wajdy<\/i>, \u201eTygodnik Demokratyczny\u201d 1969, nr 5 (2 lutego). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[12] A. Wajda, Kino i reszta \u015bwiata<\/i>, Znak, Krak\u00f3w 2000, s. 55. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[13] Por. opisy struktury dzie\u0142a autotematycznego wed\u0142ug Artura Sandauera, a tak\u017ce samego Wszystko na sprzeda\u017c<\/i> wed\u0142ug Tadeusza Szczepa\u0144skiego, [w:] T. Szczepa\u0144ski, Kino autotematyczne<\/i>\u2026, dz. cyt. s. 148. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[14] Por. m.in. B. Mruklik, Andrzej Wajda<\/i>, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1969, s. 90-91. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[15] T. Szczepa\u0144ski, Kino autotematyczne<\/i>\u2026 dz. cyt., s. 156. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[16] Tam\u017ce. s. 148. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[17] Tam\u017ce, s. 156. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[18] G. Deleuze, Kino, 1. Obraz-ruch, 2. Obraz-czas<\/i>, t\u0142um. J. Marga\u0144ski, S\u0142owo\/obraz terytoria, Gda\u0144sk 2008, s. 296. O Deleuzja\u0144skiej mo\u017cliwo\u015bci odczytywania filmu Wajdy wspomina\u0142am tak\u017ce w ksi\u0105\u017cce W stron\u0119 wirtualno\u015bci. Praktyki artystyczne kina wsp\u00f3\u0142czesnego<\/i>, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2015, s. 114 i 243 i 246. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[19] Tam\u017ce, s. 297. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[20] Sugestia \u015bmierci jako \u201eodzyskania aktualno\u015bci\u201d pojawia si\u0119 r\u00f3wnie\u017c u Deleuze\u2019a (dz. cyt., s. 297). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[21] J. Iwaszkiewicz, Tatarak<\/i>, [w:] Tatarak. Po\u017cegnanie mi\u0142o\u015bci<\/i>, praca zbiorowa, Pr\u00f3szy\u0144ski i Media, Warszawa 2009, s. 67. Fragment ten jest tak\u017ce odczytywany w filmie Wajdy. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[22] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[23] Te i kolejne informacje o produkcji Tataraku <\/i>podaj\u0119 za: A. Wajda, Jak spotyka si\u0119 dojrza\u0142o\u015b\u0107 z m\u0142odo\u015bci\u0105, jak si\u0119 z ni\u0105 mija<\/i>, [w:] Tatarak. Po\u017cegnanie mi\u0142o\u015bci<\/i>, dz. cyt., s. 3\u201318. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[24] Sekwencj\u0119 t\u0119 i nast\u0119puj\u0105ce w niej zderzenia narracji analizuje r\u00f3wnie\u017c Wojciech Otto w artykule Zapach \u015bmierci, epilepsja i portret papie\u017ca. \u201eTatarak\u201d Andrzeja Wajdy i \u201eBracia Karamazow\u201d Petera Zelenki<\/i>, \u201eImages\u201d 2009, nr 13\u201314, s. 128\u2013129. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[25] Tam\u017ce, s. 136\u2013137. Por. te\u017c E. Nurczy\u0144ska-Fidelska, Tatarak \u2013 pomi\u0119dzy \u017cyciem a sztuk\u0105<\/i>, [w:] tej\u017ce, Polska klasyka literacka<\/i>\u2026 dz. cyt., s. 319\u2013326. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[26] E. Nurczy\u0144ska-Fidelska, Tatarak \u2013 pomi\u0119dzy \u017cyciem a sztuk\u0105<\/i>, dz. cyt., s. 320. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[27] W. Otto, Zapach \u015bmierci<\/i>\u2026, dz. cyt., s. 137. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[28] K. Janda, Krystyna Janda o \u201eTataraku\u201d<\/i>, [w:] Tatarak. Po\u017cegnanie mi\u0142o\u015bci<\/i>, dz. cyt., s. 25. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[29] A. Sandauer, Konstruktywny nihilizm<\/i>, [w:] M. G\u0142owi\u0144ski Porz\u0105dek, chaos, znaczenie. Szkice o powie\u015bci wsp\u00f3\u0142czesnej<\/i>, Pa\u0144stwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1968, s. 71; cyt. za T. Szczepa\u0144ski, dz. cyt., s. 148. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[30] Dog\u0142\u0119bnie czyni\u0105 to autorzy antologii Pogranicza audiowizualno\u015bci. Parateksty kina, telewizji i nowych medi\u00f3w<\/i>, red. A. Gw\u00f3\u017ad\u017a, Universitas, Krak\u00f3w 2010. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[31] Por. L. Manovich, Database as Symbolic Form<\/i>, [w:] Database<\/em> Aesthetics, Art in the Age of Information Overflow<\/i>, red. V. Vesna<\/em>, Electronic Mediations, t. 20, University of Minnesota Press, Minneapolis 2007. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[32] B. Brzozowska, Paratekst jako oszust i demistyfikator?<\/i> [w:] Pogranicza audiowizualno\u015bci\u2026<\/i> dz. cyt., s.63. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[33] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[34] Nieco mniej radykalnie (podkre\u015blaj\u0105c bowiem wci\u0105\u017c podstawowe znaczenie autorskich decyzji Wajdy) rol\u0119 Jandy komentuje E. Nurczy\u0144ska-Fidelska, Tatarak \u2013 pomi\u0119dzy \u017cyciem a sztuk\u0105<\/i>, dz. cyt., s. 323. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[35] O ojcu i jego tw\u00f3rczo\u015bci. Z Mari\u0105 Iwaszkiewicz rozmawia Alicja Albrecht<\/i>, [w:] Tatarak. Po\u017cegnanie mi\u0142o\u015bci<\/i>, dz. cyt., s. 106\u2013115. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[36] M. Kwieci\u0144ski, Ka\u017cdy film jest spotkaniem<\/i>, [w:] Tatarak. Po\u017cegnanie mi\u0142o\u015bci<\/i>, dz. cyt., s. 62. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n

Lustra i sieci. Przeplataj\u0105ce si\u0119 narracje i warstwy narracyjne we Wszystko na sprzeda\u017c<\/i> i w Tataraku<\/i> Andrzeja Wajdy<\/b> <\/b><\/p>\n

Artyku\u0142 zestawia i analizuje dwa z autotematycznych film\u00f3w Andrzeja Wajdy, Wszystko na sprzeda\u017c<\/i> (1968) i Tatarak<\/i> z roku 2009. Wskazuj\u0105c na wyst\u0119puj\u0105ce w filmach liczne podobie\u0144stwa (takie jak struktura filmu o robieniu filmu i powracaj\u0105cy motyw utraty i \u015bmierci), autorka skupia si\u0119 przede wszystkim na dziel\u0105cych je r\u00f3\u017cnicach, kt\u00f3re wynikaj\u0105 mi\u0119dzy innymi z innego sposobu my\u015blenia o kinie, jego tworzeniu i odgrywanej przez nie roli, jaki zdaje si\u0119 aktualizowa\u0107 w obu utworach.<\/p>\n

Mirrors and Networks. Interlacing narratives and narrative layers in <\/b>Sweet Rush<\/i><\/b> and <\/b>Everything for Sale<\/i><\/b> by Andrzej Wajda<\/b> <\/b><\/p>\n

The article discusses two self-reflexive films of Andrzej Wajda, Everything for Sale<\/i> from 1968 and Sweet Rush<\/i>, made forty-one years later. Acknowledging the similarities between them (such as intrinsic structure of \u201ea movie about making a movie\u201d, or the recurrent motive of loss and death), it simultaneously focuses on the differences visible in both films, which result, among others, from different ways of thinking about cinema, its meaning and the way it is created.<\/p>\n

S\u0142owa kluczowe: <\/b>Andrzej Wajda, Wszystko na sprzeda\u017c<\/i>, Tatarak<\/i>, autotematyzm, \u015bmier\u0107 w kulturze, autorstwo filmowe, parateksty kina<\/p>\n

Matylda Szewczyk<\/b> \u2013 kulturoznawczyni, adiunkt w Zak\u0142adzie Filmu i Kultury Wizualnej Instytutu Kultury Polskiej UW. Badaczka kina, nowych medi\u00f3w, a tak\u017ce obiegu obraz\u00f3w medycznych (zw\u0142aszcza wizualizacji ci\u0105\u017cy i p\u0142odu) w r\u00f3\u017cnych rejestrach kultury wizualnej. Analizuje sposoby, na jakie obrazy zarazem wsp\u00f3\u0142tworz\u0105 i odzwierciedlaj\u0105 przemiany kulturowe. Zajmuj\u0105 j\u0105 sytuacje graniczne kultury wizualnej: zmiany technologiczne, eksperymenty medialne i poszukiwanie nowych form wyrazu. Autorka ksi\u0105\u017cki W stron\u0119 wirtualno\u015bci. Praktyki artystyczne kina wsp\u00f3\u0142czesnego<\/i> (2015).<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Kr\u0119c\u0105c w 1968 roku Wszystko na sprzeda\u017c, Andrzej Wajda nie po raz pierwszy znalaz\u0142 si\u0119 (poddaj\u0105c zreszt\u0105 ten fakt ironicznej refleksji w samym swoim auto-refleksywnym[2] filmie) w samym centrum debaty o przemianach kina i najnowszych \u015bcie\u017ckach jego rozwoju. Powsta\u0142y kilka lat po eksplozji samo\u015bwiadomych utwor\u00f3w nowofalowych, po Osiem i p\u00f3\u0142 Federico Felliniego (Otto e mezzo,… Czytaj wi\u0119cej »Lustra i sieci. Przeplataj\u0105ce si\u0119 narracje i warstwy narracyjne we „Wszystko na sprzeda\u017c” i w „Tataraku” Andrzeja Wajdy<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":611,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":"","_ppma_block_editor_authors":""},"categories":[158],"tags":[72,162,163,164,165,166,167],"ppma_author":[168],"class_list":["post-194","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-pleograf-kwartalnik-akademii-polskiego-filmu-nr-1-2016","tag-andrzej-wajda","tag-autorstwo-filmowe","tag-autotematyzm","tag-parateksty-kina","tag-smierc-w-kulturze","tag-tatarak","tag-wszystko-na-sprzedaz"],"aioseo_notices":[],"aioseo_head":"\n\t\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t