{"id":1913,"date":"2021-09-30T15:07:00","date_gmt":"2021-09-30T14:07:00","guid":{"rendered":"http:\/\/pleograf.pl\/?p=1913"},"modified":"2021-12-20T18:22:16","modified_gmt":"2021-12-20T17:22:16","slug":"mala-apokalipsa-2020","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/pleograf.pl\/index.php\/mala-apokalipsa-2020\/","title":{"rendered":"Ma\u0142a apokalipsa 2020"},"content":{"rendered":"\n

Chc\u0105c znale\u017a\u0107 punkt odniesienia do zamkni\u0119cia kin w 2020 roku, musimy cofn\u0105\u0107 si\u0119 daleko w czasie. Kiedy ostatni raz kina by\u0142y zamkni\u0119te przez tak d\u0142ugi okres? W stanie wojennym rozpocz\u0119to ich otwieranie po 6\u20137 tygodniach. W 1939 roku w tych cz\u0119\u015bciach Polski, kt\u00f3re zosta\u0142y przez wojska niemieckie podbite szybko i nie zosta\u0142y znacznie zniszczone, kina uruchamiano ju\u017c w po\u0142owie wrze\u015bnia[1]<\/sup><\/a>. Podczas I wojny \u015bwiatowej w Europie bardziej ucierpia\u0142y procesy samej produkcji ni\u017c funkcjonowanie sieci kin. Uzasadniona wydaje si\u0119 zatem teza, \u017ce tak d\u0142ugo jak w 2020 roku kina nie by\u0142y zamkni\u0119te\u2026 nigdy w historii. Oczywi\u015bcie w odr\u00f3\u017cnieniu od okresu stanu wojennego, a tym bardziej czasu okupacji, obecnie funkcjonuj\u0105 komplementarne kana\u0142y rozpowszechniania, a sektor VOD prze\u017cywa\u0142 w okresie pandemii boom. <\/em>Z perspektywy samej sieci kinowej, postrzeganej jako centrum dotychczasowego ekosystemu rynku filmowego, nie ma to jednak tak wielkiego znaczenia. Spowodowana pandemi\u0105 zapa\u015b\u0107 mo\u017ce przynie\u015b\u0107 fundamentalne zmiany w ca\u0142ym ekosystemie rynku filmowego i doprowadzi\u0107 do potencjalnej marginalizacji roli kin, traktowanych w nim dotychczas priorytetowo.<\/p>\n\n\n\n

Z tej perspektywy rok 2020 jest dla rynku filmowego ma\u0142\u0105 apokalips\u0105, obracaj\u0105c\u0105 wniwecz trwaj\u0105c\u0105 od ponad stu lat hegemoni\u0119 kin jako podstawowego kana\u0142u dystrybucji oraz oznaczaj\u0105c\u0105 kres znakomicie funkcjonuj\u0105cego od czterech dekad globalnego modelu biznesowego Hollywood. Model biznesowy to na rynku filmowym co\u015b znacznie wi\u0119cej ni\u017c przewidywalne i sprawdzone sposoby zarabiania pieni\u0119dzy, wsp\u00f3\u0142kszta\u0142tuje on bowiem charakter kultury filmowej, cyrkulacj\u0119 film\u00f3w oraz praktyki widowni. Kryzys pandemiczny i zamkni\u0119cie kin, w po\u0142\u0105czeniu z wcze\u015bniejszymi ju\u017c napi\u0119ciami mi\u0119dzy najwa\u017cniejszymi podmiotami starego porz\u0105dku a platformami streamingowymi, mog\u0105 ca\u0142kowicie zniszczy\u0107 konceptualn\u0105, a cz\u0119\u015bciowo r\u00f3wnie\u017c materialn\u0105 (kina) rzeczywisto\u015b\u0107 przemys\u0142u filmowego, zmuszaj\u0105c do zbudowania go \u201ena ruinach\u201d od pocz\u0105tku i wed\u0142ug nowych zasad.<\/p>\n\n\n\n

Na ten szczeg\u00f3lny, apokaliptyczny dla rynku filmowego rok mo\u017cna spojrze\u0107 z perspektywy wniosk\u00f3w przedstawianych przez Alexandra Demandta na podstawie opracowanego przez niego seminaryjnie alternatywnego biegu rzeczywistych zdarze\u0144 historycznych. Niemiecki historyk pisze o roli kryzys\u00f3w i kataklizm\u00f3w jako moment\u00f3w w\u0119z\u0142owych<\/em>, w kt\u00f3rych poprzedni porz\u0105dek ulega destrukcji i k\u0142adzione s\u0105 ju\u017c podwaliny pod nowy porz\u0105dek: Szereg czasowy sytuacji decyzyjnych nadaje historii szczeg\u00f3ln\u0105 struktur\u0119, struktur\u0119 w\u0119z\u0142ow\u0105. Przez jaki\u015b czas wszystko przebiega g\u0142adko, potem pojawia si\u0119 w\u0119ze\u0142, nast\u0119puje zwrot. <\/em>Bowiem sprawy przybieraj\u0105 odmienny kszta\u0142t nie powoli i stopniowo \u2013 decyduj\u0105 momenty wielkich kryzys\u00f3w (Ranke). Odwil\u017c sprawia, \u017ce rzeka wypadk\u00f3w znowu zaczyna p\u0142yn\u0105\u0107. Zmiana w\u0142adzy, interregnum, kataklizmy \u2013 to czas zerowy, kiedy od nowa nastawiane s\u0105 zwrotnice<\/em>[2]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Dziwne lato<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Seanse filmowe latem 2020 roku dostarcza\u0142y wra\u017ce\u0144 wyj\u0105tkowych i niespotykanych. By\u0142o to mianowicie powtarzaj\u0105ce si\u0119 do\u015bwiadczenie pustej sali kinowej i samotnego seansu w ogromnej, licz\u0105cej kilkaset foteli, sali multipleksu. Przyzwyczai\u0142em si\u0119 do nich tak bardzo, \u017ce kiedy rynek nieco o\u017cywi\u0142 si\u0119 we wrze\u015bniu, niejako dziwi\u0142o mnie towarzystwo kilku os\u00f3b w czasie projekcji. Rynek filmowy latem od\u017cywa\u0142 bardzo powoli i nie zdo\u0142a\u0142 podnie\u015b\u0107 si\u0119 w pe\u0142ni nie tylko z powodu kolejnego (jesiennego) lockdownu, lecz r\u00f3wnie\u017c pod presj\u0105 wytworzonego latem zakl\u0119tego ko\u0142a. Dystrybutorzy wstrzymywali premiery najwi\u0119kszych film\u00f3w \u2013<\/em> poza Tenetem<\/em> (re\u017c. Ch. Nolan) \u2013<\/em> kieruj\u0105c si\u0119 nisk\u0105 frekwencj\u0105 w kinach, ta za\u015b pozostawa\u0142a tak niska nie tylko z powodu pandemicznych l\u0119k\u00f3w cz\u0119\u015bci widowni, lecz r\u00f3wnie\u017c dlatego, \u017ce w kinach brakowa\u0142o du\u017cych, atrakcyjnych premier. W Polsce w czasie wakacyjnych tygodni frekwencja w box office wynosi\u0142a 10\u2013<\/em>15% frekwencji z lata 2019.<\/p>\n\n\n\n

Lato 2020 potwierdzi\u0142o empirycznie przypuszczenia o kondycji rynku filmowego ostatnich trzech, czterech dekad \u2013<\/em> to hollywoodzkie superprodukcje wielkiej sz\u00f3stki utrzymuj\u0105 globalny krwiobieg filmowy, sieci kin i spo\u0142eczn\u0105 praktyk\u0119 ucz\u0119szczania na seanse. Przypuszczenia, \u017ce w przypadku ko\u0144ca hegemonii oferty globalnego Hollywood dosz\u0142oby do renesansu popularno\u015bci mniejszych, europejskich kinematografii i kina artystycznego, okaza\u0142y si\u0119 nieprawdziwe. W praktyce brak superprodukcji wielkiej sz\u00f3stki oznacza powolne ga\u015bni\u0119cie kin przeistaczaj\u0105cych si\u0119 w opustosza\u0142e pa\u0142ace i odp\u0142yw widowni w stron\u0119 konkurencyjnych form rozrywki, np. streamingu, telewizji b\u0105d\u017a gier komputerowych. \u015awiatowy rynek filmowy epoki globalnego Hollywood po raz kolejny okaza\u0142 si\u0119 systemem naczy\u0144 po\u0142\u0105czonych, a repertuar w polskich kinach \u2013<\/em> wynikiem proces\u00f3w zachodz\u0105cych na poziomie mi\u0119dzynarodowym i w du\u017cej mierze decyzji zapadaj\u0105cych w okolicach Los Angeles. Dlatego te\u017c w niniejszym tek\u015bcie kontekst globalny zwi\u0105zany z kryzysem dotychczasowego modelu biznesowego przemys\u0142u filmowego b\u0119dzie przeplata\u0142 si\u0119 z kontekstem polskim. W istocie s\u0105 one bowiem trudniejsze do oddzielenia, ni\u017c mog\u0142oby si\u0119 wydawa\u0107 na pierwszy rzut oka, a granice pa\u0144stwowe nie stanowi\u0105 szczelnej bariery dla mi\u0119dzynarodowych przep\u0142yw\u00f3w audiowizualnych i decyzji zwi\u0105zanych z ich rytmem.<\/p>\n\n\n\n

Ruina rynku kinowego<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Jeszcze w lutym 2020 roku, gdy wirus przesta\u0142 ju\u017c by\u0107 postrzegany jako choroba wyst\u0119puj\u0105ca jedynie w dalekiej Azji, nic nie zapowiada\u0142o takiego stanu rzeczy. Multipleksy i galerie handlowe roi\u0142y si\u0119 od konsument\u00f3w. Rok 2019 by\u0142 dla polskiego rynku kinowego kolejnym z rz\u0119du rekordowym sezonem zamykaj\u0105cym si\u0119 wynikiem 61,7 miliona sprzedanych bilet\u00f3w. Od 2013 roku rynek ten nale\u017ca\u0142 do najszybciej rozwijaj\u0105cych si\u0119 w Europie. Teoretycznie wi\u0119c nawet znaczny spadek frekwencji nie powinien by\u0107 katastrofalny w skutkach, jednak spadek ten by\u0142 nie tyle znaczny, ile gigantyczny. Na zaj\u0119ciach z historii gospodarczej kina polskiego, aby przybli\u017cy\u0107 wyj\u0105tkowo trudn\u0105 sytuacj\u0119 rynkow\u0105 z pocz\u0105tku lat 90., cz\u0119sto podaje si\u0119 przyk\u0142ad spadku frekwencji w kinach w latach 1990\u2013<\/em>1992: z 38 milion\u00f3w sprzedanych bilet\u00f3w do 10,5 miliona (czyli katastrofalny dla ka\u017cdego biznesu spadek liczby konsument\u00f3w o blisko trzy czwarte w ci\u0105gu zaledwie dw\u00f3ch lat). Sezon 2020 przyni\u00f3s\u0142 podobny spadek w ci\u0105gu zaledwie roku. Zaznaczmy przy tym, \u017ce wi\u0119kszo\u015b\u0107 (12,21 miliona) z 17,05 miliona bilet\u00f3w sprzedanych w roku 2020 sprzedano w pierwszym kwartale, g\u0142\u00f3wnie w trakcie pierwszych dw\u00f3ch miesi\u0119cy 2020 roku oraz na pocz\u0105tku marca[3]<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

2010<\/strong><\/td>2011<\/strong><\/td>2012<\/strong><\/td>2013<\/strong><\/td>2014<\/strong><\/td>2015<\/strong><\/td>2016<\/strong><\/td>2017<\/strong><\/td>2018<\/strong><\/td>2019<\/strong><\/td>2020<\/strong><\/td><\/tr>
37,5<\/td>39,6<\/td>37,5<\/td>36,9<\/td>41<\/td>45,7<\/td>51,8<\/td>56,7<\/td>59,2<\/td>61,7<\/td>17,05<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>
Tabela 1. Widownia kinowa w Polsce w latach 2010\u2013<\/em>2020 (w milionach). Dane na podstawie: GUS oraz boxoffice.pl.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Na pocz\u0105tku 2021 roku \u017caden z obserwator\u00f3w rynku nie mia\u0142 pewno\u015bci, jak d\u0142ugo potrwa drugi lockdown, ani nie wiedzia\u0142, czy szczepionki b\u0119d\u0105 skuteczne r\u00f3wnie\u017c w przypadku kolejnych mutacji wirusa, czy widzowie nie b\u0119d\u0105 obawiali si\u0119 powrotu do kin, czy si\u0119 od nich nie odzwyczaj\u0105, czy b\u0119d\u0105 ch\u0119tnie przeznaczali pieni\u0105dze na kultur\u0119 w czasie spodziewanego kryzysu gospodarczego, a wreszcie jak wiele kin, nie tylko lokalnych i studyjnych, lecz r\u00f3wnie\u017c multipleks\u00f3w, przetrwa niespotykane wcze\u015bniej w historii tak d\u0142ugie zawieszenie dzia\u0142alno\u015bci. Znakiem czasu jest to, \u017ce na wiele pyta\u0144 dotycz\u0105cych rynku filmowego odpowiedzi mog\u0105 dzi\u015b udzieli\u0107 raczej epidemiolodzy i psycholodzy spo\u0142eczni ni\u017c ekonomi\u015bci kultury.<\/p>\n\n\n\n

 Z jednej strony kinowa ma\u0142a apokalipsa z 2020 roku pojawi\u0142a si\u0119 niespodziewanie, z drugiej jednak, nie da si\u0119 sprowadzi\u0107 jedynie do efekt\u00f3w pandemii, budowy nowego modelu biznesowego i nowego kszta\u0142tu kultury filmowej, kt\u00f3re wy\u0142aniaj\u0105 si\u0119 stopniowo na gruzach poprzednich. Wspomniany niezwykle dynamiczny rozw\u00f3j polskiego rynku kinowego, warunkowany w g\u0142\u00f3wnej mierze og\u00f3lnym wzrostem gospodarczym, w przedpandemicznym okresie przynajmniej cz\u0119\u015bciowo przys\u0142ania\u0142 napi\u0119cia narastaj\u0105ce w ca\u0142ym globalnym modelu biznesowym korporacyjnego Hollywood.<\/p>\n\n\n\n

Stary porz\u0105dek<\/strong><\/p>\n\n\n\n

W powszechnej historii gospodarczej kina mo\u017cemy wyr\u00f3\u017cni\u0107 trzy epoki. S\u0105 one nierozerwalnie zwi\u0105zane z kinematografi\u0105 ameryka\u0144sk\u0105, ale specyfik\u0105 gospodarczej historii kina jest to, \u017ce ze wzgl\u0119du na rol\u0119 Hollywood historia ameryka\u0144ska jest w tym przypadku jednocze\u015bnie histori\u0105 powszechn\u0105, determinuj\u0105c\u0105 procesy globalne. Pierwsz\u0105 epok\u0105 by\u0142 okres Hollywood klasycznego, oparty na integracji wertykalnej i systemie gwiazd. Epok\u0119 t\u0119 zako\u0144czy\u0142 wyrok ameryka\u0144skiego S\u0105du Najwy\u017cszego z 1948 roku, tzw. Paramount Decree, nakazuj\u0105cy studiom hollywoodzkim pozbycie si\u0119 sieci kin, a wi\u0119c niwecz\u0105cy fundamentaln\u0105 dla tamtego modelu integracj\u0119 wertykaln\u0105. Wymuszone przeze\u0144 zmiany wprowadzano stopniowo. Kolejna epoka, przypadaj\u0105ca na lata 60. i 70., by\u0142a pozbawiona wyra\u017anego i efektywnego modelu biznesowego. Okres ten by\u0142 zatem r\u00f3wnie dobry artystycznie, co trudny ekonomicznie \u2013<\/em> studia cz\u0119sto balansowa\u0142y na kraw\u0119dzi bankructwa. W latach 1977\u2013<\/em>1980 mo\u017cna ju\u017c by\u0142o dostrzec zal\u0105\u017cki drugiego skutecznego modelu biznesowego i zarazem trzeciej epoki, nazywanej globalnym Hollywood b\u0105d\u017a Hollywood korporacyjnym.<\/p>\n\n\n\n

Okres ten przyni\u00f3s\u0142 m.in. dynamiczne zwi\u0119kszenie bud\u017cet\u00f3w filmowych wielkiej sz\u00f3stki, marginalizuj\u0105ce \u015bwiatow\u0105 konkurencj\u0119. Allen J. Scott szacuje, \u017ce nawet po uwzgl\u0119dnieniu czynnika inflacji, koszty produkcji film\u00f3w w Hollywood w latach 1980\u20132000 ros\u0142y o oko\u0142o 15% rocznie[4]<\/sup><\/a>. Z drugiej strony w dekadzie formowania si\u0119 modelu globalnego Hollywood nie zwi\u0119ksza\u0142a si\u0119 znacz\u0105co liczba bilet\u00f3w sprzedawanych na najwi\u0119kszym na \u015bwiecie ameryka\u0144skim rynku kinowym. W naturalny wi\u0119c spos\u00f3b model biznesowy globalnego Hollywood musia\u0142 zosta\u0107 wzniesiony na dw\u00f3ch filarach. Po pierwsze, na wyra\u017anym zwi\u0119kszeniu dochod\u00f3w z rynku \u015bwiatowego, a wi\u0119c zdominowaniu go w znacznie wi\u0119kszym stopniu. Po drugie, na czerpaniu ka\u017cdego mo\u017cliwego dolara z pozakinowych \u017ar\u00f3de\u0142 dochod\u00f3w. Tymi ostatnimi by\u0142y zar\u00f3wno kolejne kana\u0142y dystrybucyjne, czyli pola eksploatacji film\u00f3w (telewizja satelitarna i kablowa, VHS, DVD i Blu-ray, Internet), jak i ogromnie zyskuj\u0105cy na znaczeniu w realiach globalnego Hollywood merchandising<\/em>, czyli licencjonowana sprzeda\u017c gad\u017cet\u00f3w i zabawek.<\/p>\n\n\n\n

Te dwa filary modelu globalnego Hollywood mog\u0142y \u0142atwo dostrzec nawet osoby nieznaj\u0105ce analiz z dziedziny ekonomii kultury, lecz po prostu ucz\u0119szczaj\u0105ce cz\u0119sto do kina w ci\u0105gu ostatnich trzydziestu lat. Merchandising<\/em>, wielo\u015b\u0107 kana\u0142\u00f3w dystrybucji, dominacja Hollywood na rynkach \u015bwiatowych \u2013 wszystko to trudno by\u0142o ukry\u0107, zreszt\u0105 fenomeny te \u0142atwo objawia\u0142y si\u0119 nawet postronnym obserwatorom kultury. Inaczej by\u0142o w przypadku ukrytego filaru trzeciego, kt\u00f3ry mimo \u017ce nieco mniejszy, by\u0142 na tyle wa\u017cny, \u017ce jego kontestowanie oznacza\u0142o pot\u0119\u017cny kryzys dotychczasowego modelu, kwestionuj\u0105c jego dalsze istnienie. Filar ten stanowi\u0142 rodzaj ukrytego mechanizmu nap\u0119dzaj\u0105cego efektywne ekonomicznie korzystanie z wielo\u015bci nowych kana\u0142\u00f3w dystrybucji.<\/p>\n\n\n\n

Chodzi mianowicie o system holdbacks, <\/em>czyli sekwencyjno\u015bci otwierania kolejnych okien dystrybucyjnych[5]<\/sup><\/a>. Porz\u0105dek ten opiera\u0142 si\u0119 na priorytecie i ochronie okna kinowego, traktowanego w spos\u00f3b wyj\u0105tkowy, jako potencjalnie najbardziej dochodowe, a tak\u017ce wzmacniaj\u0105ce spo\u0142eczny rezonans filmu i zwi\u0119kszaj\u0105ce kapita\u0142 presti\u017cu, jako\u015bci nader u\u017cytecznych na kolejnych polach eksploatacji i cz\u0119sto decyduj\u0105cych o powodzeniu na tych polach: cenach licencji oraz popularno\u015bci danych tytu\u0142\u00f3w. Ponadto bran\u017ca lubi\u0142a dystrybucj\u0119 kinow\u0105, bo mia\u0142a ona w sobie najwi\u0119cej z hazardu. Dochody z innych p\u00f3l eksploatacji by\u0142y albo ustalane w momencie podpisania umowy opartej na rycza\u0142towej op\u0142acie za licencj\u0119 albo stosunkowo przewidywalne. Kino zawsze w wi\u0119kszym stopniu pozostawa\u0142o niewiadom\u0105, oferuj\u0105c\u0105 szans\u0119 niespodziewanego sukcesu, wprowadzenia na ekrany filmu chwytaj\u0105cego sw\u00f3j czas i rezonuj\u0105cego spo\u0142ecznie, zarabiaj\u0105cego du\u017co wi\u0119cej ni\u017c przewidywano. Hazard zawsze ma swoje uroki.<\/p>\n\n\n\n

Sekwencyjno\u015b\u0107 by\u0142a uk\u0142adem dynamicznym, zmieniaj\u0105cym si\u0119 wraz z przeobra\u017ceniami ca\u0142ego ekosystemu poszczeg\u00f3lnych kana\u0142\u00f3w dystrybucji. W dojrza\u0142ym ju\u017c systemie globalnego Hollywood, a jeszcze przed wielk\u0105 ekspansj\u0105 dystrybucji internetowej, system holdbacks<\/em> dzia\u0142a\u0142 nast\u0119puj\u0105co:<\/p>\n\n\n\n

– kina w Stanach Zjednoczonych (w ci\u0105gu czterech miesi\u0119cy od premiery);<\/p>\n\n\n\n

– kina na \u015bwiecie (od czterech do osiemnastu miesi\u0119cy od premiery w USA);<\/p>\n\n\n\n

– rynek DVD, a wcze\u015bniej wideo w Stanach Zjednoczonych (sze\u015b\u0107 do trzydziestu miesi\u0119cy od premiery);<\/p>\n\n\n\n

– globalny rynek DVD, a wcze\u015bniej wideo (dziewi\u0119\u0107 do dwudziestu czterech miesi\u0119cy od premiery);<\/p>\n\n\n\n

– sprzeda\u017c filmu stacji kablowej w USA (12\u201336 miesi\u0119cy od premiery);<\/p>\n\n\n\n

– sprzeda\u017c filmu telewizji naziemnej w USA (36\u201360 miesi\u0119cy od premiery);<\/p>\n\n\n\n

– sprzeda\u017c filmu telewizjom zagranicznym (48\u201360 miesi\u0119cy od premiery);<\/p>\n\n\n\n

– sprzeda\u017c filmu drugiej stacji kablowej w USA (66\u201372 miesi\u0105ce od premiery);<\/p>\n\n\n\n

– sprzeda\u017c filmu sieci lokalnych nadawc\u00f3w telewizyjnych w USA (72 miesi\u0105ce od premiery)[6]<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Rozw\u00f3j platform pirackich sprawi\u0142, \u017ce zacz\u0119to d\u0105\u017cy\u0107 do zr\u00f3wnania w czasie premiery ameryka\u0144skiej i \u015bwiatowej. Istnia\u0142a te\u017c tendencja do skracania okres\u00f3w wy\u0142\u0105czno\u015bci poszczeg\u00f3lnych okien. W okresie bezpo\u015brednio przed pandemi\u0105 na rynku polskim najcz\u0119\u015bciej spotyka\u0142o si\u0119 nast\u0119puj\u0105c\u0105 sekwencyjno\u015b\u0107 otwierania kolejnych okien:<\/p>\n\n\n\n

– kino (wy\u0142\u0105czno\u015b\u0107 na cztery miesi\u0105ce od premiery);<\/p>\n\n\n\n

– TVOD (4\u20137 miesi\u0119cy od premiery kinowej);<\/p>\n\n\n\n

– SVOD (po 7 miesi\u0105cach od premiery kinowej);<\/p>\n\n\n\n

– PayTV (otwarcie pomi\u0119dzy oknami TVOD i SVOD);<\/p>\n\n\n\n

– nast\u0119pnie ju\u017c w do\u015b\u0107 dowolnym porz\u0105dku wyznaczanym kolejnymi umowami, ale przynajmniej 12 miesi\u0119cy po premierze kinowej: AVOD, Free TV, DVD i Blu-ray, inserty, FVOD. <\/p>\n\n\n\n

Apokalipsa nie bierze si\u0119 znik\u0105d<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ju\u017c przed pandemi\u0105 porz\u0105dek ten by\u0142 coraz bardziej kontestowany przez rosn\u0105ce w si\u0142\u0119 platformy streamingowe, zw\u0142aszcza Netflixa. D\u0105\u017cy\u0142y one do modelu day-and-date<\/em> polegaj\u0105cego na r\u00f3wnoleg\u0142ej premierze filmu w r\u00f3\u017cnych kana\u0142ach dystrybucyjnych, przede wszystkim premiery kinowej i premiery na platformie VOD. Platformy zacz\u0119\u0142y kwestionowa\u0107 jeden z filar\u00f3w skutecznego modelu ekonomicznego, poniewa\u017c chcia\u0142y si\u0119 pozby\u0107 odium podrz\u0119dnego wzgl\u0119dem kina kana\u0142u dystrybucji, kt\u00f3re nie ma w ofercie najg\u0142o\u015bniejszych i naj\u015bwie\u017cszych tytu\u0142\u00f3w, bo te najpierw trafiaj\u0105 do kin, a dopiero po ponad p\u00f3\u0142 roku pojawiaj\u0105 si\u0119 w aurze pozornej nowo\u015bci na platformach. St\u0105d d\u0105\u017cenie do day-and-date<\/em>, a tak\u017ce k\u0142adzenie nacisku na produkcje spod znaku original, <\/em>generalnie w przypadku produkowanych przez platformy fabu\u0142 znacznie mniej udane ni\u017c seriale, z nielicznymi wyj\u0105tkami, na czele z Rom\u0105 <\/em>(re\u017c. A. Cuar\u00f3n, 2018). W d\u0142u\u017cszej perspektywie model day-and-date <\/em>mo\u017ce po\u0142o\u017cy\u0107 kresu priorytetowi okna kinowego, a tym samym uczyni\u0107 ze streamingu VOD g\u0142\u00f3wny kana\u0142 rozpowszechniania, redukuj\u0105c jednocze\u015bnie dystrybucj\u0119 kinow\u0105 do presti\u017cowej promocji tre\u015bci dost\u0119pnych przede wszystkim na platformie VOD.<\/p>\n\n\n\n

Napi\u0119cia zwi\u0105zane z kontestowaniem sekwencyjno\u015bci okien i szerzej, starego porz\u0105dku globalnego Hollywood oraz cechuj\u0105cej go dominacji wielkiej sz\u00f3stki, narasta\u0142y w latach 2018\u20132019. Studia filmowe, na czele z Disneyem, podj\u0119\u0142y rywalizacj\u0119, wycofuj\u0105c swoje tre\u015bci z Netflixa i buduj\u0105c w\u0142asne platformy (Disney: Disney+, Warner: HBO Max, Universal: Peacock, Paramount: Paramount+). Trzeba podkre\u015bli\u0107, \u017ce nie by\u0142a to \u0142atwa decyzja, poniewa\u017c de facto z<\/em>rezygnowano ze skutecznego modelu biznesowego i stabilnych dochod\u00f3w w kr\u00f3tkim i \u015brednim terminie na rzecz ogromnie ryzykownej budowy w\u0142asnej platformy na cz\u0119\u015bciowo nasyconym ju\u017c rynku, z my\u015bl\u0105 o d\u0142ugoterminowych zyskach[7]<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Nieprzypadkowo jednak sytuacja ta bywa nazywana \u201ewojn\u0105 platform\u201d. Je\u015bli pomy\u015blimy o wojnie jako pewnym uniwersalnym fenomenie, szybko zauwa\u017cymy, \u017ce cz\u0119sto decyzja o przyst\u0105pieniu do niej lub jej rozpocz\u0119ciu jest podejmowana na podstawie kalkulacji, z kt\u00f3rej wynika, \u017ce jest to ostatni moment na takie rozstrzygni\u0119cie, poniewa\u017c dynamika rozwoju sytuacji wskazuje na to, \u017ce za kilka lat rywal b\u0119dzie tak silny, i\u017c podj\u0119cie rywalizacji oka\u017ce si\u0119 niemo\u017cliwe. Dla studi\u00f3w wielkiej sz\u00f3stki Netflix by\u0142 przez d\u0142ugie lata wygodnym partnerem sowicie p\u0142ac\u0105cym za filmy, kt\u00f3re i tak zarobi\u0142y ju\u017c na innych polach eksploatacji. Zacz\u0105\u0142 by\u0107 postrzegany jako zagro\u017cenie wtedy, kiedy zakwestionowa\u0142 model sekwencyjno\u015bci okien, pozycj\u0119 wa\u017cnych instytucji dotychczasowego porz\u0105dku (s\u0142ynny sp\u00f3r z festiwalem w Cannes) oraz stworzy\u0142 globalne sieci dystrybucyjne umo\u017cliwiaj\u0105ce platformie bezpo\u015bredni dost\u0119p do konsument\u00f3w. Tymczasem to w\u0142a\u015bnie kontrola nad dystrybucj\u0105 i sieciami rozpowszechniania decydowa\u0142a zawsze o przewadze na rynku filmowym. St\u0105d wniosek studi\u00f3w hollywoodzkich, zw\u0142aszcza najpot\u0119\u017cniejszego z nich w drugiej dekadzie XXI wieku, czyli Disneya pod rz\u0105dami Roberta Igera, \u017ce konieczne jest po\u015bwi\u0119cenie kr\u00f3tkoterminowych i \u015brednioterminowych zysk\u00f3w (czerpanych od podmiot\u00f3w VOD) oraz poniesienie strat zwi\u0105zanych z \u0142amaniem sekwencyjno\u015bci przez same studia na rzecz przysz\u0142ych rynkowych przewag. W przeciwnym razie studio mog\u0142oby si\u0119 sta\u0107 po prostu dostawc\u0105 tre\u015bci dla znacznie pot\u0119\u017cniejszego, bo dysponuj\u0105cego najlepsz\u0105 i najbardziej technologicznie zaawansowan\u0105 sieci\u0105 rozpowszechniania, konkurenta. U progu 2020 roku najsilniejsze podmioty hollywoodzkie (Disney, Warner, Universal, Paramount) zacz\u0119\u0142y si\u0119 wi\u0119c stawa\u0107 hybrydami: cz\u0119\u015bciowo tradycyjnymi studiami starego porz\u0105dku, a cz\u0119\u015bciowo platformami streamingowymi.<\/p>\n\n\n\n

A potem rozpocz\u0119\u0142a si\u0119 pandemia i s\u0142owo \u201ehybrydowy\u201d zdecydowanie cz\u0119\u015bciej zago\u015bci\u0142o w naszych s\u0142ownikach. Jak wynika z wcze\u015bniejszych akapit\u00f3w, pandemia nie by\u0142a g\u0142\u00f3wn\u0105 przyczyn\u0105 kinowej apokalipsy, tylko procesem, kt\u00f3ry przypadkowo wpisa\u0142 si\u0119 w wyra\u017anie rysuj\u0105ce si\u0119 ju\u017c wcze\u015bniej trendy i napi\u0119cie pojawiaj\u0105ce si\u0119 w ekosystemie rynku filmowego. Okaza\u0142a si\u0119 katalizatorem silnie intensyfikuj\u0105cym dopiero zarysowuj\u0105ce si\u0119 procesy, zw\u0142aszcza \u017ce sprzyja\u0142a ona jednemu ze \u015bcieraj\u0105cych si\u0119 biegun\u00f3w powoduj\u0105cych napi\u0119cia w systemie (platformy prze\u017cywaj\u0105ce boom <\/em>w trakcie przymusowego lockdownu vs. zamkni\u0119te przez d\u0142ugie miesi\u0105ce kina pozbawione dochod\u00f3w). Konsekwencje tego stanu rzeczy dotkn\u0119\u0142y wszystkich rozwini\u0119tych rynk\u00f3w filmowych, w tym oczywi\u015bcie polskiego.<\/p>\n\n\n\n

Efekty dzia\u0142ania katalizatora<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Efekty dzia\u0142ania wirusa jako katalizatora oraz zakres i trwa\u0142o\u015b\u0107 zmian w ekosystemie rynku filmowego nie s\u0105 na razie znane. Na pocz\u0105tku roku 2021 nie spos\u00f3b orzec, czy poprzedni system zostanie ostatecznie zakwestionowany, a na jego gruzach powstanie ca\u0142kowicie nowy model, czy mo\u017ce po kilkunastu miesi\u0105cach wr\u00f3cimy dostarego porz\u0105dku b\u0105d\u017a utrwalenia dominacji podmiot\u00f3w globalnego Hollywood w ich formule hybrydowej (studio-platforma).<\/p>\n\n\n\n

Niezale\u017cnie od coraz silniejszej pozycji platform, trudno wskaza\u0107 wygranych po ma\u0142ej apokalipsie z 2020 roku, bo chwilowo (a by\u0107 mo\u017ce nieco d\u0142u\u017cej) przemys\u0142 filmowy musi funkcjonowa\u0107 bez skutecznego modelu biznesowego. Wskazuj\u0105 na to dwa bardzo wa\u017cne eksperymenty rynkowe z lata 2020 b\u0119d\u0105ce pr\u00f3b\u0105 zmierzenia si\u0119 z tym problemem, mianowicie dystrybucja film\u00f3w Tenet <\/em>Christophera Nolana oraz Mulan <\/em>Niki Caro. Eksperyment Warnera z filmem autora Incepcji <\/em>polega\u0142 na przetestowaniu mo\u017cliwo\u015bci odtworzenia starego modelu pomi\u0119dzy dwiema falami pandemii, mimo \u017ce rynek filmowy by\u0142 zdruzgotany lockdownami oraz spo\u0142ecznymi l\u0119kami. Dzie\u0142u Nolana sprzyja\u0142o to, \u017ce by\u0142o ono w zasadzie jedyn\u0105 du\u017c\u0105 globaln\u0105 premier\u0105 sezonu letniego i z tego powodu bardziej wyczekiwan\u0105. Pytanie brzmia\u0142o: czy Tenet <\/em>jest w stanie odwr\u00f3ci\u0107 spadkowy trend i tchn\u0105\u0107 \u017cycie w dogorywaj\u0105cy \u015bwiatowy rynek filmowy? Szybko okaza\u0142o si\u0119, \u017ce nadzieje pok\u0142adane w ostatnim dokonaniu tw\u00f3rcy Incepcji<\/em> by\u0142y zdecydowanie zbyt wielkie. Straty, jakie przyni\u00f3s\u0142 Tenet <\/em>przy bud\u017cecie produkcyjnym 205 milion\u00f3w dolar\u00f3w, szacuje si\u0119 na 50\u2013100 milion\u00f3w dolar\u00f3w[8]<\/sup><\/a>. Eksperyment Disneya z Mulan <\/em>polega\u0142 na pr\u00f3bie dystrybucji hybrydowej. Na terytoriach, na kt\u00f3rych dost\u0119pna by\u0142a platforma Disney+ (a s\u0105 to w wi\u0119kszo\u015bci bogate kraje zachodnioeuropejskie i anglosaskie, a wi\u0119c przy okazji lukratywne terytoria kinowe), film trafi\u0142 od razu premierowo na platform\u0119 bez dystrybucji kinowej. Obejrzenie go by\u0142o mo\u017cliwe za dodatkow\u0105 dop\u0142at\u0105 do subskrypcji w wysoko\u015bci 30 dolar\u00f3w. Dzia\u0142 PR Disneya przedstawia\u0142 wyniki Mulan<\/em> jako sukces. Film prawdopodobnie zwr\u00f3ci\u0142 sw\u00f3j dwustumilionowy bud\u017cet produkcyjny, ale realny obraz jest bardziej skomplikowany[9]<\/sup><\/a>. Interesuj\u0105ce jest to, \u017ce studio zrezygnowa\u0142o z podobnych eksperyment\u00f3w, a casus Mulan<\/em> udowodni\u0142, \u017ce na razie model hybrydowy nie jest w stanie amortyzowa\u0107 bud\u017cet\u00f3w blockbuster\u00f3w i otwiera\u0107 perspektyw na zyski.<\/p>\n\n\n\n

Wystarczy spojrze\u0107 na dane z rynku polskiego, reprezentatywne dla ca\u0142o\u015bci wynik\u00f3w tych film\u00f3w, aby dostrzec, \u017ce oba konkurencyjne modele s\u0105 na razie w podobnym stopniu nieskuteczne. Tenet<\/em>, kt\u00f3rymia\u0142 w Polsce premier\u0119 26 sierpnia, uplasowa\u0142 si\u0119 dopiero na 15 miejscu polskiego box office 2020 roku z wynikiem 309 459 widz\u00f3w, bardzo podobnym do wyniku Mulan <\/em>(308 025 widz\u00f3w i 17 miejsce zestawienia, premiera 11 wrze\u015bnia). Daty premier s\u0105 istotne dlatego, \u017ce pokazuj\u0105, i\u017c pr\u00f3by zdobycia wi\u0119kszej widowni w przerwie mi\u0119dzy dwoma lockdownami w przypadku zar\u00f3wno modelu tradycyjnego, jak i hybrydowego zako\u0144czy\u0142y si\u0119 niepowodzeniem. Skal\u0119 tego niepowodzenia uzmys\u0142awia por\u00f3wnanie ich z popularnymi filmami lokalnymi, kt\u00f3re szcz\u0119\u015bliwie mia\u0142y premiery w styczniu 2020 roku, jeszcze przed wybuchem epidemii. Psy 3. W imi\u0119 zasad <\/em>(re\u017c. W. Pasikowski) oraz Jak zosta\u0142em gangsterem. Historia prawdziwa <\/em>(re\u017c. M. Kawulski) osi\u0105gn\u0119\u0142y wyniki odpowiednio 1 185 000 widz\u00f3w oraz 1 136 000 widz\u00f3w. Frekwencja powy\u017cej miliona stanowi\u0142a w ostatnich latach wyznacznik sukcesu i takie wyniki osi\u0105gn\u0119\u0142yby zapewne filmy Nolana i Caro w warunkach niepandemicznych. Interesuj\u0105cy jest przy tym fakt, \u017ce w przerwie mi\u0119dzy lockdownami chwilowe niewielkie o\u017cywienie rynku w wi\u0119kszym stopniu sprzyja\u0142o filmom lokalnym. Dwa polskie filmy wprowadzane do kin we wrze\u015bniu \u2013 25 lat niewinno\u015bci. Sprawa Tomka Komendy <\/em>(re\u017c. J. Holoubek) oraz P\u0119tla <\/em>(re\u017c. P. Vega), z wynikami odpowiednio 711 tysi\u0119cy i 569 tysi\u0119cy widz\u00f3w, zdystansowa\u0142y hollywoodzk\u0105 konkurencj\u0119 Warnera i Disneya[10]<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Globalne studia hollywoodzkie, mimo wspomnianych niepowodze\u0144, z konieczno\u015bci funkcjonuj\u0105 obecnie jako modele hybrydowe. Warner zapowiedzia\u0142 premier\u0119 swoich film\u00f3w z sezonu 2021 na platformie HBO Max. Krok ten, krytykowany przez cz\u0119\u015b\u0107 re\u017cyser\u00f3w, jest z kilku powod\u00f3w uzasadniony biznesowo. Po pierwsze, mimo \u017ce model hybrydowy nie przynosi zysk\u00f3w, przynajmniej na razie, nie generuje te\u017c strat (jak pokazuj\u0105 rezultaty eksperymentu Tenet <\/em>vs. Mulan<\/em>). Po drugie, jest to krok zwi\u0105zany z wojn\u0105 platform (HBO Max jest zintegrowane z Warnerem, oba podmioty s\u0105 kontrolowane przez AT&T) i jej podstawow\u0105 ods\u0142on\u0105, czyli rywalizacj\u0105 platform na tre\u015bci, przede wszystkim z Disney+ i Netflixem. Po trzecie, z powodu zamkni\u0119cia kin na bli\u017cej nieokre\u015blony czas studio nie mo\u017ce sobie pozwoli\u0107 na wielomiesi\u0119czne zamro\u017cenie kapita\u0142u zainwestowanego w produkcj\u0119 wysokobud\u017cetowych film\u00f3w. Przejawem poszukiwa\u0144 modelu hybrydowego, po cz\u0119\u015bci z powodu lockdownowej konieczno\u015bci, a po cz\u0119\u015bci w celu przetestowania rzeczywisto\u015bci i znalezienia (nieco po omacku) nowego modelu, jest r\u00f3wnie\u017c posuni\u0119cie trzeciego z wielkich studi\u00f3w Hollywood. Universal osi\u0105gn\u0105\u0142 porozumienie z sieci\u0105 multipleks\u00f3w AMC w sprawie skr\u00f3cenia w przypadku wybranych film\u00f3w z trzech miesi\u0119cy do trzech tygodni holdbacks<\/em>, czyli wspomnianych okres\u00f3w wy\u0142\u0105czno\u015bci na obecno\u015b\u0107 danego tytu\u0142u w kinach, zanim trafi on do innych kana\u0142\u00f3w rozpowszechniania. AMC b\u0119dzie w zamian otrzymywa\u0142o cz\u0119\u015b\u0107 zysk\u00f3w z VOD.<\/p>\n\n\n\n

Przemija posta\u0107 \u015bwiata<\/strong><\/p>\n\n\n\n

D\u0142ugoterminowe konsekwencje braku skutecznego modelu biznesowego mog\u0105 by\u0107 powa\u017cne i z pewno\u015bci\u0105, jako \u017ce \u015bwiatowy rynek filmowy funkcjonuje jako system naczy\u0144 po\u0142\u0105czonych, nie omin\u0105 rynku polskiego. Niewydolno\u015b\u0107 modelu dystrybucyjnego prze\u0142o\u017cy si\u0119 bowiem na realia produkcyjne, a co za tym idzie \u2013 na tekstualny wymiar film\u00f3w i profil wiod\u0105cego produktu przemys\u0142u audiowizualnego. Skoro superprodukcje utrzymywa\u0142y \u015bwiatowy krwiobieg filmowy, ale ich obecna sie\u0107 dystrybucji \u2013 zar\u00f3wno w tradycyjnej formule kinowej (Tenet), <\/em>jak i w formule hybrydowej(Mulan) \u2013<\/em> nie jest w stanie amortyzowa\u0107 koszt\u00f3w ich wytworzenia, to pozbawione uzasadnienia ekonomicznego mog\u0105 zacz\u0105\u0107 po prostu zanika\u0107, ust\u0119puj\u0105c pola bardziej kameralnym filmom o ni\u017cszych bud\u017cetach i skromniejszych production values<\/em>. Z kolei tego rodzaju filmy nie b\u0119d\u0105 potrzebowa\u0142y, w przeciwie\u0144stwie do blockbuster\u00f3w, du\u017cych multipleksowych ekran\u00f3w kinowych. Zagro\u017cenie pandemiczne oraz zwi\u0105zane z nim regulacje dotycz\u0105ce pracy na planach filmowych (mniejsze ekipy, ograniczenie lokacji) r\u00f3wnie\u017c b\u0119d\u0105 sprzyja\u0142y bardziej kameralnemu typowi widowiska filmowego. Ze wzgl\u0119du na kwestie produkcyjne przewiduje si\u0119 tak\u017ce wzrost znaczenia animacji filmowej.<\/p>\n\n\n\n

Nawet je\u015bli wirus zostanie ca\u0142kowicie pokonany na p\u0142aszczy\u017anie medycznej i rynek filmowy teoretycznie b\u0119dzie m\u00f3g\u0142 wr\u00f3ci\u0107 do wcze\u015bniejszej postaci, to mo\u017ce si\u0119 to okaza\u0107 niemo\u017cliwe z powodu spo\u0142ecznych l\u0119k\u00f3w i zbiorowych nawyk\u00f3w. Trudno obecnie przewidzie\u0107, czy \u017cycie spo\u0142eczne w euforycznym postpandemicznym stadium b\u0119dzie, na zasadzie wahad\u0142a, p\u0119dzi\u0142o ku wyt\u0119sknionym, a zawieszonym w 2020 roku aktywno\u015bciom zbiorowym: koncertom, festiwalom filmowym, zbiorowemu obcowaniu z widowiskami i dzie\u0142ami sztuki po\u015br\u00f3d t\u0142umu, erupcji czystej rado\u015bci z przebywania w fizycznej przestrzeni. Okres spo\u0142ecznego dystansu mo\u017ce si\u0119 przecie\u017c przyczyni\u0107 do g\u0142\u0119bszych zmian cywilizacyjnych i \u201eery nowego domatorstwa\u201d. R\u00f3wnie\u017c w tym przypadku wirus mo\u017ce si\u0119 okaza\u0107 katalizatorem zjawisk, kt\u00f3re uwa\u017cano za mo\u017cliwe, ale w odleg\u0142ej przysz\u0142o\u015bci. Zakupy w internecie, a nie wyprawa do galerii handlowej, film na platformie streamingowej, a nie w kinie (najcz\u0119\u015bciej zreszt\u0105 w multipleksie w tej w\u0142a\u015bnie galerii), wyk\u0142ady i dzia\u0142alno\u015b\u0107 firm prowadzone z dom\u00f3w przez wideokonferencje, a nie na uniwersytetach i w biurach, \u0107wiczenia na domowym sprz\u0119cie, a nie w klubie fitness \u2013<\/em> oznacza\u0142oby to zwrot ku prywatno\u015bci i przeniesienie sfery publicznej w \u015bwiat wirtualny, staj\u0105cy si\u0119 pe\u0142noprawnym \u015bwiatem r\u00f3wnoleg\u0142ym, w kt\u00f3rym mo\u017cna satysfakcjonuj\u0105co uczestniczy\u0107, przebywaj\u0105c w domu.<\/p>\n\n\n\n

Zmiany i konieczno\u015b\u0107 wypracowania nowych postpandemicznych modeli biznesowych nie dotycz\u0105 wy\u0142\u0105cznie dzia\u0142alno\u015bci, kt\u00f3re mog\u0105 cz\u0119\u015bciowo lub ca\u0142kowicie przenie\u015b\u0107 si\u0119 do przestrzeni wirtualnej. Przed konieczno\u015bci\u0105 zrewidowania swojego modelu biznesowego stoj\u0105 np. linie lotnicze, kt\u00f3re prawdopodobnie utrac\u0105 pasa\u017cer\u00f3w biznesowych \u015bredniego szczebla, poniewa\u017c firmy zorientowa\u0142y si\u0119, \u017ce nie musz\u0105 op\u0142aca\u0107 pracownikom lot\u00f3w, skoro spotkania na platformach Zoom czy Teams s\u0105 wystarczaj\u0105co efektywne. Wsp\u00f3\u0142czesny \u015bwiat jest skomplikowanym systemem naczy\u0144 po\u0142\u0105czonych, wi\u0119c zmiany w poszczeg\u00f3lnych sektorach gospodarki, np. w siatce po\u0142\u0105cze\u0144 komunikacyjnych oraz ich cenach, b\u0119d\u0105 mia\u0142y wp\u0142yw tak\u017ce na inne sektory, teoretycznie s\u0142abo powi\u0105zane.<\/p>\n\n\n\n

W cytowanym na pocz\u0105tku fragmencie Alexander Demandt pisa\u0142 o czasie zerowym<\/em> i nastawianiu zwrotnic<\/em> w trakcie kataklizm\u00f3w. Zaraz potem w swojej inspiruj\u0105cej ksi\u0105\u017cce dodawa\u0142 jednak: Z tej perspektywy historia jawi si\u0119 jako linia, ku kt\u00f3rej zbiegaj\u0105 si\u0119 wahania przeciwstawnych si\u0142. Po ka\u017cdym wychyleniu si\u0119 w jedn\u0105 stron\u0119 nast\u0119puje wahni\u0119cie w stron\u0119 przeciwn\u0105. Historia biegnie naprz\u00f3d kr\u0119t\u0105 \u015bcie\u017ck\u0105, chybia celu, koryguje swoje b\u0142\u0119dy, pope\u0142nia nowe i w ten spos\u00f3b utrzymuje si\u0119 w ruchu. Pr\u0105dy i zawirowania tworz\u0105 rodzaj p\u0142ynnej r\u00f3wnowagi<\/em>[11]<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Na pocz\u0105tku 2021 roku nie spos\u00f3b orzec, jaki porz\u0105dek wy\u0142oni si\u0119 ze starcia przeciwstawnych si\u0142, takich jak: pr\u00f3by obrony starego porz\u0105dku opartego na prymacie kina, przeistoczenie formu\u0142y biznesowej cz\u0119\u015bci studi\u00f3w wielkiej sz\u00f3stki w hybrydow\u0105, kontestowanie sekwencyjno\u015bci okien przez wzmocnione platformy streamingowe, \u201enowe domatorstwo\u201d jako globalny spo\u0142eczno-kulturowy efekt pandemii b\u0105d\u017a, przeciwnie, euforyczny powr\u00f3t do wcze\u015bniejszych praktyk odbiorczych. Nie wiemy te\u017c, jak\u0105 cz\u0119\u015b\u0107 dotychczasowej infrastruktury kinowej uda si\u0119 ochroni\u0107 i ponownie uruchomi\u0107. Kilka kin znalaz\u0142o si\u0119 w tak trudnej sytuacji, \u017ce zmuszone by\u0142y przeprowadzi\u0107 zbi\u00f3rki pieni\u0119dzy w\u015br\u00f3d swoich oddanych widz\u00f3w (m.in. Pionier w Szczecinie, Rialto w Poznaniu czy Bajka w Lublinie)[12]<\/sup><\/a>. Nieznana jest te\u017c przysz\u0142o\u015b\u0107 takich innowacyjnych projekt\u00f3w jak platforma MOJEeKINO.pl, przenosz\u0105ca projekcje do sieci w formule VOD, b\u0119d\u0105ca efektem znakomitej, szybkiej reakcji sektora kin na pandemiczne obostrzenia.<\/p>\n\n\n\n

Po\u017cytki z apokalipsy i chaosu<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Czas chaosu, braku jasnych modeli, pot\u0119\u017cnych kryzys\u00f3w i przeobra\u017ce\u0144 nie zawsze musi by\u0107 czasem straconym. Przeciwnie, w domenie kultury mo\u017ce si\u0119 on okaza\u0107 p\u0142odnym okresem dzi\u0119ki poluzowaniu korporacyjnych struktur kontroli. Wspomnia\u0142em ju\u017c, \u017ce trudno dzi\u015b wskaza\u0107 wygranych pandemii, bo niezale\u017cnie od rosn\u0105cej popularno\u015bci platform streamingowych \u015bwiatowy przemys\u0142 filmowy mo\u017ce zosta\u0107 zmuszony do funkcjonowania bez skutecznego modelu biznesowego pozwalaj\u0105cego zarabia\u0107 na blockbusterach, a z kolei bez tego rodzaju film\u00f3w trudne mo\u017ce okaza\u0107 si\u0119 utrzymanie globalnej sieci kinowej oraz kulturowej praktyki chodzenia do kina. Chwilowym wygranym w okresie chaosu mog\u0105 okaza\u0107 si\u0119 jednak tw\u00f3rcy filmowi. Pami\u0119tajmy, \u017ce poprzedni okres, w kt\u00f3rym nie by\u0142o efektywnego modelu biznesowego, czyli lata 60. i 70., przyni\u00f3s\u0142 m.in. kino kontrkultury i Nowe Hollywood. Na ma\u0142ej apokalipsie 2020 mog\u0105 zyska\u0107, przynajmniej chwilowo, ci tw\u00f3rcy, kt\u00f3rzy upatruj\u0105 swoich szans w eksperymencie, formie dalekiej od blockbusterowych widowisk i w nowej tematyce, pragn\u0105cy wypr\u00f3bowa\u0107 estetyk\u0119 czy styl nieakceptowane wcze\u015bniej w studiach korporacyjnego Hollywood.<\/p>\n\n\n\n

Czas ten daje nam r\u00f3wnie\u017c unikaln\u0105 mo\u017cliwo\u015b\u0107 filmoznawczego wejrzenia w obiegi dystrybucyjne i kinowe, bowiem dzi\u0119ki ich cz\u0119\u015bciowemu wy\u0142\u0105czeniu mo\u017cemy dostrzec wag\u0119 i rol\u0119 zawieszonych w 2020 roku obszar\u00f3w rozpowszechniania, a przede wszystkim fundamentalne i determinuj\u0105ce znaczenie krwiobiegu dystrybucyjnego dla ca\u0142ej kultury filmowej. Okres niepewno\u015bci i testowania nowych modeli mo\u017ce uczuli\u0107 nas na cech\u0119 sieci dystrybucyjnych, na kt\u00f3r\u0105 zwraca\u0142 uwag\u0119 Ramon Lobato, analizuj\u0105cy funkcjonowanie sieci nieformalnych i pisz\u0105cy w Shadow Economies of Cinema<\/em>: Niekt\u00f3re produkty oficjalnego przemys\u0142u ze\u015blizguj\u0105 si\u0119 w sieci nieformalnej dystrybucji kr\u00f3tko po premierze, cyrkuluj\u0105c w nich r\u00f3wnolegle do swojej drogi przez okre\u015blone etapy formalnego systemu dystrybucji wraz z jego kolejnym oknami <\/em>(\u2026) Tym, co \u0142\u0105czy wszystkie te nieformalne sieci, jest fakt, i\u017c s\u0142abo pasuj\u0105 one do sposob\u00f3w my\u015blenia o dystrybucji, kt\u00f3re przyswoili\u015bmy sobie w badaniach nad filmem i mediami. W tym przypadku nie ma bowiem uporz\u0105dkowanego ruchu poprzez sekwencj\u0119 kolejnych okien, ale chaotyczny, wielokierunkowy p\u0119d po\u015br\u00f3d ogromnej liczby przygodnych, niewielkich okazji dystrybucyjnych<\/em>[13]<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Zanim w okresie postpandemicznym wy\u0142oni si\u0119 zatem nowy porz\u0105dek rynku filmowego, b\u0119dziemy mogli obserwowa\u0107 jego tworzenie si\u0119 in statu nascendi, <\/em>metod\u0105 pr\u00f3b i b\u0142\u0119d\u00f3w pope\u0142nianych w wielobarwnym chaosie dystrybucyjnego kryzysu i kinowej ma\u0142ej apokalipsy.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1]<\/sup><\/a>J. Semilski, J. Toeplitz, Owoc zakazany<\/em>, DKF Kinematograf, Krak\u00f3w 1987.<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/sup><\/a>A. Demandt, Historia nieby\u0142a. Co by by\u0142o, gdyby<\/em>\u2026<\/em>?, <\/em>PIW, Warszawa 1999, s. 153\u2013<\/em>154.<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/sup><\/a>Dane podaj\u0119 za boxoffice.pl [dost\u0119p: 07.01.2021].<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/sup><\/a>A. J. Scott, Hollywood and the World: the Geography of Motion-Picture Distribution and Marketing <\/em>[w:] The Contemporary Hollywood Reader, <\/em>red. T. Miller, Routledge, London 2009, s. 171.<\/p>\n\n\n\n

[5]<\/sup><\/a>O systemie tym pisa\u0142em wi\u0119cej wraz ze S\u0142awomirem Salamonem w artykule Kruszenie globalnego Hollywood. System <\/em>holdbacks i sekwencyjno\u015b\u0107 okien dystrybucyjnych a rozw\u00f3j platform streamingowych, \u201e<\/em>Kwartalnik Filmowy\u201d 2019, nr 108.<\/p>\n\n\n\n

[6]<\/sup><\/a>T. Miller, N. Govil, J. McMurria, R. Maxwell, T. Wang, Global Hollywood 2, <\/em>British Film Institute, London 2005, s. 306.<\/p>\n\n\n\n

[7]<\/a>[7] <\/sup>Robert Iger, dyrektor generalny Disneya od 2005 roku, tak opisuje t\u0119 sytuacj\u0119 w swoich wspomnieniach: Mieli\u015bmy zamiar nadal wspiera\u0107 nasze kana\u0142y telewizyjne nadaj\u0105ce tradycyjnie, p\u00f3ki b\u0119d\u0105 generowa\u0142y rozs\u0105dne zyski, i wypuszcza\u0107 filmy na ekrany kin ca\u0142ego \u015bwiata, ale skupili\u015bmy si\u0119 na dystrybucji swoich tre\u015bci prosto do klienta, bez po\u015brednika. Innymi s\u0142owy, przy\u015bpieszali\u015bmy nieuniknione zak\u0142\u00f3cenie p\u0142ynnego dzia\u0142ania naszej firmy i spodziewali\u015bmy si\u0119 kr\u00f3tkotrwa\u0142ych, ale dotkliwych strat.<\/em> (\u2026) Decyzja o zak\u0142\u00f3ceniu pracy ca\u0142kiem nie\u017ale prosperuj\u0105cej firmy, kt\u00f3rej przysz\u0142o\u015b\u0107 stoi jednak pod znakiem zapytania \u2013 i kt\u00f3ra umy\u015blnie ponosi kr\u00f3tkotrwa\u0142e straty, maj\u0105c nadziej\u0119 wygenerowa\u0107 d\u0142ugoterminowe zyski \u2013 wymaga niema\u0142ej odwagi. Zmieniaj\u0105 si\u0119 i priorytety, i rutyna, ludzi przenosi si\u0119 z jednego stanowiska na drugie, odpowiedzialno\u015b\u0107 spada na kogo\u015b innego. Jako \u017ce dotychczasowy model pracy zaczyna zast\u0119powa\u0107 nowy, niekt\u00f3rzy si\u0119 niepokoj\u0105.<\/em> R. Iger, Przeja\u017cd\u017cka \u017cycia, <\/em>t\u0142um. B. Czartoryski, SQN, Krak\u00f3w 2020, s. 290\u2013<\/em>292.<\/p>\n\n\n\n

[8]<\/sup><\/a>Film Nolana zarobi\u0142 362 milion\u00f3w dolar\u00f3w przy bud\u017cecie produkcyjnym wynosz\u0105cym 205 milion\u00f3w dolar\u00f3w. Nieznany jest jednak bud\u017cet marketingowy, kt\u00f3ry w przypadku najwi\u0119kszych blockbuster\u00f3w potrafi\u0142 zamyka\u0107 si\u0119 w kwotach przekraczaj\u0105cych 50% bud\u017cetu produkcyjnego. Z wynik\u00f3w box office studia otrzymywa\u0142y zazwyczaj 50% (druga po\u0142owa zostawa\u0142a w sieciach kin), cho\u0107 w przypadku filmu Nolanapojawia\u0142y si\u0119 plotki, \u017ce Warner wynegocjowa\u0142 z cz\u0119\u015bci\u0105 kin podzia\u0142 65\/35 na swoj\u0105 korzy\u015b\u0107. Studio deklarowa\u0142o straty w wysoko\u015bci 50 milion\u00f3w dolar\u00f3w, ale cz\u0119\u015b\u0107 bran\u017cy filmowej spekulowa\u0142a, \u017ce mog\u0105 by\u0107 one dwukrotnie wi\u0119ksze. Patrz: https:\/\/filmdaily.co\/news\/tenet-relese-date-flop\/<\/a> [dost\u0119p: 07.01.2021].<\/p>\n\n\n\n

[9]<\/sup><\/a>Film zarobi\u0142 w kinach na \u015bwiecie 66,8 milion\u00f3w dolar\u00f3w, co jest wynikiem rozczarowuj\u0105cym (40 milion\u00f3w dolar\u00f3w film zarobi\u0142 na drugim na \u015bwiecie rynku chi\u0144skim, na kt\u00f3rym r\u00f3wnie\u017c spodziewano si\u0119 wy\u017cszych wynik\u00f3w). Oznacza to, \u017ce hybrydowa dystrybucja \u0142\u0105cz\u0105ca kina i streaming na r\u00f3\u017cnych terytoriach nie sprzyja oknu kinowemu. Dane z rynku VOD s\u0105 w du\u017cej mierze szacunkowe, ale pozwalaj\u0105 zak\u0142ada\u0107, \u017ce film najprawdopodobniej zwr\u00f3ci\u0142 koszty produkcji z dystrybucji streamingowej. Nie jest to jednak wbrew pozorom sukces otwieraj\u0105cy drog\u0119 do nowego modelu, poniewa\u017c tak du\u017ca inwestycja pozwala raptem na zwrot koszt\u00f3w oraz, co jeszcze istotniejsze, nie pozwala na dalsz\u0105 pozakinow\u0105 eksploatacj\u0119, kt\u00f3ra wcze\u015bniej by\u0142a lukratywnym dodatkiem do zysk\u00f3w z dystrybucji kinowej.<\/p>\n\n\n\n

[10]<\/sup><\/a>Wszystkie dane frekwencyjne z rynku polskiego zamieszczone w tym akapicie podaj\u0119 za platform\u0105 boxoffice.pl [dost\u0119p: 27.01.2021].<\/p>\n\n\n\n

[11]<\/sup><\/a>A. Demandt, dz. cyt., s. 154.<\/p>\n\n\n\n

[12]<\/sup><\/a>D. Romanowska, Kina nad przepa\u015bci\u0105, \u201e<\/em>Magazyn Filmowy SFP\u201d, nr 12\u2013<\/em>1 (112\u2013<\/em>113), grudzie\u0144 2020 \u2013 <\/em>stycze\u0144 2021.<\/p>\n\n\n\n

[13]<\/sup><\/a>R. Lobato, Shadow Economies of Cinema. Mapping Informal Film Distribution, <\/em>Palgrave Macmillan, London 2012, s. 52.<\/p>\n\n\n\n

Ma\u0142a apokalipsa 2020<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Artyku\u0142 traktuje o wp\u0142ywie zamkni\u0119cia kin w 2020 roku na dystrybucj\u0119 filmow\u0105 oraz zwi\u0105zane z ni\u0105 modele biznesowe. Kontekst mi\u0119dzynarodowy oraz kino polskie zostaj\u0105 ukazane jako zjawiska wzajemnie sprz\u0119\u017cone, a \u015bwiatowy rynek filmowy postrzegany jest jako system naczy\u0144 po\u0142\u0105czonych. W drugiej dekadzie XXI wieku rynek kinowy w Polsce nale\u017ca\u0142 do najszybciej rozwijaj\u0105cych si\u0119 w Europie, lockdown okaza\u0142 si\u0119 wi\u0119c niespodziewanym i dotkliwym ciosem. Zamkni\u0119cie kin wpisuje si\u0119 jednak w kontekst rozpocz\u0119tych ju\u017c wcze\u015bniej przemian w dystrybucji zwi\u0105zanych z dynamicznym rozwojem platform streamingowych oraz ich d\u0105\u017ceniem do dystrybucji day-and-date, <\/em>oznaczaj\u0105cej r\u00f3wnoleg\u0142\u0105 premier\u0119 filmu w kinach i na platformach streamingowych. Obecny czas jawi si\u0119 wi\u0119c jako okres transformacji i prze\u0142omu, kontestowania licz\u0105cego sobie kilka dekad modelu biznesowego przemys\u0142u filmowego, a tak\u017ce okres mo\u017cliwo\u015bci wy\u0142onienia si\u0119 nowego modelu z mniej eksponowan\u0105 rol\u0105 kin.<\/p>\n\n\n\n

The Little Apocalypse 2020<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Text deals with closing down cinemas in 2020 because of pandemic restrictions and its impact on film distribution and business models at film market. The international market and Polish cinema are presented as interwoven phenomenons. Polish film market was one of the most dynamically developing in the second decade of the XXI century so lockdown was particularly shocking for companies operating on it. The turmoil around the role of cinemas was however connected also with growing importance of VOD platforms and its preference for day-and-date <\/em>distribution which started years before pandemic restrictions. The recent period seems to be the time of profound change and transformation at the film market, testing the viability of the old business model and experiments with the possible new one with less prominent position of cinemas.<\/p>\n\n\n\n

S\u0142owa kluczowe:<\/strong> rynek filmowy, dystrybucja filmowa, produkcja filmowa<\/p>\n\n\n\n

Marcin Adamczak<\/strong> \u2013<\/em> profesor na Wydziale Antropologii i Kulturoznawstwa UAM w Poznaniu, wyk\u0142ada tak\u017ce w Szkole Filmowej w \u0141odzi i na Uniwersytecie Gda\u0144skim. Laureat konkursu im. Krzysztofa M\u0119traka (2011). Wsp\u00f3\u0142za\u0142o\u017cyciel firmy dystrybucyjnej Velvet Spoon. Autor ksi\u0105\u017cek: Globalne Hollywood, filmowa Europa i polskie kino po 1989 roku <\/em>(2010), Obok ekranu. Perspektywa bada\u0144 produkcyjnych i spo\u0142eczne istnienie filmu <\/em>(2014) oraz Kapita\u0142y przemys\u0142u filmowego: Hollywood, Europa, Chiny <\/em>(2019).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Chc\u0105c znale\u017a\u0107 punkt odniesienia do zamkni\u0119cia kin w 2020 roku, musimy cofn\u0105\u0107 si\u0119 daleko w czasie. Kiedy ostatni raz kina by\u0142y zamkni\u0119te przez tak d\u0142ugi okres? W stanie wojennym rozpocz\u0119to ich otwieranie po 6\u20137 tygodniach. W 1939 roku w tych cz\u0119\u015bciach Polski, kt\u00f3re zosta\u0142y przez wojska niemieckie podbite szybko i nie zosta\u0142y znacznie zniszczone, kina… Czytaj wi\u0119cej »Ma\u0142a apokalipsa 2020<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":8,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":"","_ppma_block_editor_authors":""},"categories":[1014],"tags":[976,16,977],"ppma_author":[783],"class_list":["post-1913","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-pleograf-kwartalnik-akademii-polskiego-filmu-nr-1-2021","tag-dystrybucja-filmowa","tag-produkcja-filmowa","tag-rynek-filmowy"],"aioseo_notices":[],"aioseo_head":"\n\t\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t