{"id":191,"date":"2016-02-01T00:00:00","date_gmt":"2016-01-31T23:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/pleograf.pl\/index.php\/2016\/02\/01\/narracja-transmedialna-obrazy-malarskie-a-tworczosc-filmowa-lecha-majewskiego-ogrod-rozkoszy-ziemskich\/"},"modified":"2021-06-25T14:10:00","modified_gmt":"2021-06-25T13:10:00","slug":"narracja-transmedialna-obrazy-malarskie-a-tworczosc-filmowa-lecha-majewskiego-ogrod-rozkoszy-ziemskich","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/pleograf.pl\/index.php\/narracja-transmedialna-obrazy-malarskie-a-tworczosc-filmowa-lecha-majewskiego-ogrod-rozkoszy-ziemskich\/","title":{"rendered":"Narracja transmedialna \u2013 obrazy malarskie a tw\u00f3rczo\u015b\u0107 filmowa Lecha Majewskiego („Ogr\u00f3d rozkoszy ziemskich”)"},"content":{"rendered":"

<\/b>Lech Majewski \u2013 re\u017cyser, scenarzysta, producent teatralny i filmowy, ale tak\u017ce pisarz, poeta i malarz \u2013 realizuje swoje artystyczne wizje w r\u00f3\u017cnych mediach. Jest uznanym autorem wystaw fotograficznych, malarskich i rze\u017abiarskich oraz cykli wideo-art\u00f3w (m.in. <\/span>Krew Poety<\/i> i <\/span>Bruegel Suite<\/i>) prezentowanych w wielu muzeach i galeriach<\/span><\/a>[1]<\/a>. Jedna z najbardziej presti\u017cowych ekspozycji mia\u0142a miejsce w 2006 roku, gdy The Museum of Modern Art w Nowym Jorku uhonorowa\u0142o artyst\u0119 indywidualn\u0105 retrospektyw\u0105 <\/span>Lech Majewski \u2013 Magia Ruchomego Obrazu<\/i><\/a>[2]<\/a>. Ju\u017c ten biograficzny kontekst zwraca uwag\u0119, \u017ce w\u015br\u00f3d artyst\u00f3w-re\u017cyser\u00f3w korzystaj\u0105cych z inspiracji malarstwem Majewski zajmuje szczeg\u00f3lne miejsce. Co wi\u0119cej, samo poj\u0119cie inspiracja, rozumiane w tradycyjnej formule, wydaje si\u0119 absolutnie niewystarczaj\u0105ce do opisu artystycznej strategii, jak\u0105 stosuje ten tw\u00f3rca. Oczywi\u015bcie podczas szukania interferencji estetycznych i narracyjnych mi\u0119dzy wizualn\u0105 struktur\u0105 obraz\u00f3w filmowych a sztukami plastycznymi pojawiaj\u0105 si\u0119 takie terminy, jak cytat, aluzja, stylizacja czy te\u017c komentarz, interpretacja, adaptacja, jednak samo zjawisko inspiracji nie wskazuje jeszcze na istot\u0119, kluczow\u0105 dominant\u0119, kt\u00f3ra nap\u0119dza fascynacje i artystyczne poszukiwania Majewskiego. Terminologia ta niejako odsy\u0142a nas do bada\u0144 por\u00f3wnawczych nad filmem, w kt\u00f3rych dzie\u0142a malarskie by\u0142y silnie sfunkcjonalizowane wobec filmu, s\u0142u\u017cy\u0142y wzmocnieniu walor\u00f3w estetycznych i\/lub podkre\u015bla\u0142y erudycj\u0119 re\u017cysera w zakresie historii sztuki. Innymi s\u0142owy, malarstwem \u201e\u017cywi\u0142a si\u0119\u201d filmowa wyobra\u017ania tw\u00f3rc\u00f3w kina, aby je wykorzysta\u0107, uczyni\u0107 z niego \u201ezaszyfrowany kod\u201d dla mniej lub bardziej wtajemniczonych. Dyskurs rozwijany w paradygmacie strukturalno-semiotycznym poszukiwa\u0142 zatem nawi\u0105za\u0144 i wp\u0142yw\u00f3w dzie\u0142 malarskich, mistrz\u00f3w, epok, nurt\u00f3w, styl\u00f3w i estetyk, rozpatruj\u0105c je w kategoriach wch\u0142oni\u0119cia jednego kodu semiotycznego i podporz\u0105dkowania go drugiemu, co nie wydaje si\u0119 trafnym odczytaniem w przypadku eksperymentalnej \u2013 w du\u017cej mierze \u2013 dzia\u0142alno\u015bci Majewskiego. Poststrukturalny paradygmat eksponowa\u0142 zjawisko intertekstualno\u015bci, wskazuj\u0105c na odwo\u0142ania i cytaty jako immanentn\u0105 cech\u0119 kultury. Jednak ani konstatacja, \u017ce \u201eka\u017cdy tekst jest sum\u0105 cytat\u00f3w\u201d, ani sprawozdawcze wyliczenie wszystkich nawi\u0105za\u0144 (\u015bwiadomych aluzji, ale tak\u017ce nie\u015bwiadomie powielanych klisz) nie jest w stanie odda\u0107 indywidualnej strategii, gdy sama relacja mi\u0119dzy mediami staje si\u0119 kluczowa i jest problematyzowana przez artyst\u0119 kina. Zatem pozostaj\u0105c w kr\u0119gu poststrukturalistycznych bada\u0144, proponuj\u0119 ukierunkowa\u0107 refleksj\u0119 analityczn\u0105 w stron\u0119 estetyki intermedialnej i narracji transmedialnej.<\/span><\/p>\n

Estetyka intermedialna i narracja transmedialna<\/strong><\/p>\n

Estetyczne za\u0142o\u017cenia, strategie i techniki, jakie Lech Majewski stosuje w filmach Angelus<\/i> (2001), Ogr\u00f3d rozkoszy ziemskich<\/i> (2003) oraz M\u0142yn i krzy\u017c<\/i> (2011), zdecydowanie lepiej wpisuj\u0105 si\u0119 w terminologi\u0119 bada\u0144, dla kt\u00f3rych kategori\u0119 centraln\u0105 stanowi medium, a \u015bci\u015blej \u2013 estetyka intermedialna (b\u0105d\u017a intermedialno\u015bci<\/a>[3]<\/a>) nakierowana na badanie uwarunkowa\u0144 ulokowanych \u201emi\u0119dzy\u201d lub \u201ena granicy\u201d r\u00f3\u017cnych artystycznych tworzyw i konwencji. Nawet w\u00f3wczas, gdy definiowanie medium<\/a>[4]<\/a> mo\u017ce sprawia\u0107 problemy czy budzi\u0107 kontrowersje, pozostaje terminem niezb\u0119dnym, gdy pr\u00f3bujemy uj\u0105\u0107 te zjawiska artystyczne, kt\u00f3re rozwijaj\u0105 si\u0119 w sferze oddzia\u0142ywania r\u00f3\u017cnych dziedzin i rodzaj\u00f3w sztuk, tak\u017ce mi\u0119dzy malarstwem a filmem. Wa\u017cne wydaje si\u0119 jedno zastrze\u017cenie: Aby jednak poj\u0119cie medium by\u0142o operatywne, nie mo\u017ce oznacza\u0107 zespo\u0142u cech fizycznych (\u2026). Tymczasem na takiej w\u0142a\u015bnie interpretacji bazuj\u0105 obiegowe definicje medi\u00f3w jako narz\u0119dzia przekazywania znak\u00f3w (\u015brodka, przeka\u017anika, po\u015brednika)<\/i><\/a>[5]<\/a>. Zatem terminem medium okre\u015blam cechy i w\u0142a\u015bciwo\u015bci charakterystyczne dla danej sztuki, rozumiane jako splot konwencji i potencjalnych mo\u017cliwo\u015bci, kt\u00f3re wyznaczaj\u0105 sfer\u0119 po\u015brednicz\u0105c\u0105 mi\u0119dzy materia\u0142ami fizycznymi, tak\u017ce technologicznymi, zmiennymi uwarunkowaniami i jako\u015bciami estetyczno-narracyjnymi<\/a>[6]<\/a>.<\/p>\n

Kolejnym istotnym argumentem na rzecz stosowania kategorii medium jest konstatacja, kt\u00f3ra obecnie brzmi jak truizm: wsp\u00f3\u0142czesne sztuki rozwijaj\u0105 si\u0119 w przestrzeni kultury transmedialnej<\/a>[7]<\/a>, swobodnie eksploruj\u0105c nowe mo\u017cliwo\u015bci technologiczne, kt\u00f3re pozwalaj\u0105 na odmienne opracowywanie i przekraczanie dotychczasowych ogranicze\u0144. Film jako taki narodzi\u0142 si\u0119 w tej przestrzeni i genealogicznie ma charakter multimedialny, ale zjawisko interferencji mi\u0119dzy obrazami malarskimi a filmowymi, kt\u00f3re chc\u0119 opisa\u0107 jako \u015bwiadom\u0105 strategi\u0119 estetyczn\u0105, niew\u0105tpliwie przekracza ten wymiar.<\/p>\n

Intermedialno\u015b\u0107 nie jest oczywi\u015bcie zjawiskiem jednorodnym (co skutkuje tak\u017ce nieostrym zakresem definicji); wyrasta z nieustaj\u0105cego oporu wobec klasycznego podzia\u0142u na gatunki artystyczne oraz r\u00f3\u017cnych form ortodoksyjnej tendencji do wyznaczania i obrony granic medium. Dick Higgins charakteryzuje intermedia poprzez \u0142\u0105czenie \u015brodk\u00f3w wyrazu, relacyjno\u015b\u0107 i dialogiczno\u015b\u0107 element\u00f3w, brak czysto\u015bci gatunkowej<\/i><\/a>[8]<\/a>, ale podkre\u015bla te\u017c warto\u015b\u0107 syntezy i ci\u0105g\u0142o\u015bci<\/a>[9]<\/a>. W zaproponowanej przez Konrada Chmieleckiego typologii ka\u017cdorazowo na plan pierwszy wysuwa si\u0119 intencja i praktyka uruchamiania oraz podtrzymywania relacji \u2013 podobie\u0144stw i r\u00f3\u017cnic \u2013 mi\u0119dzy mediami<\/a>[10]<\/a>. Zakrojony w jego pracy na szerok\u0105 skal\u0119 koncept estetyki intermedialno\u015bci (obejmuj\u0105cy cz\u0119\u015b\u0107 projektu estetyki medi\u00f3w) s\u0142u\u017cy wyznaczeniu odnowionej dyscypliny naukowej dla wsp\u00f3\u0142czesnej refleksji nad sztuk\u0105. Wskazuj\u0105c na kryterium transgresji kulturowej, autor zaznacza, \u017ce estetyka intermedialno\u015bci budowana w kontek\u015bcie filozofii postmodernistycznej obejmuje nast\u0119puj\u0105ce obszary:<\/p>\n

– wzajemne relacje (interpelacje) mi\u0119dzy og\u00f3lnie pojmowanymi mediami we wsp\u00f3\u0142czesnej kulturze,<\/i><\/p>\n

– zjawiska oparte na wymianie i dialogu, kt\u00f3re zachodz\u0105 mi\u0119dzy konkretnymi mediami, analizowane na przyk\u0142adzie jednego intermedium: filmu, wideo albo innego,<\/i><\/p>\n

– procesy aktywizowania i odsy\u0142ania jednego medium do drugiego; na przyk\u0142ad aspekty malarstwa, fotografii, wideo w filmie albo innym intermedium<\/i><\/a>[11]<\/a>.<\/p>\n

Wydaje si\u0119, \u017ce tw\u00f3rcy Angelusa<\/i>, szczeg\u00f3lnie za\u015b w realizacjach filmowych Ogr\u00f3d rozkoszy ziemskich<\/i> oraz M\u0142yn i krzy\u017c<\/i>, przy\u015bwieca cel poszukiwa\u0144 estetycznych wpisuj\u0105cych si\u0119 we wszystkie zakresy wyr\u00f3\u017cnione przez Chmieleckiego. W artykule skoncentruj\u0119 si\u0119 na dw\u00f3ch najw\u0119\u017cszych uj\u0119ciach, poniewa\u017c bezpo\u015brednio odsy\u0142aj\u0105 one do praktyki artystycznej, ale na poziomie metakrytycznym niew\u0105tpliwie s\u0142u\u017c\u0105 tak\u017ce wskazywanej przez teoretyka interpelacji mi\u0119dzy og\u00f3lnie pojmowanymi mediami we wsp\u00f3\u0142czesnej kulturze<\/i>. Zdecydowa\u0142am si\u0119 tak\u017ce na stosowanie poj\u0119cia \u201eestetyka intermedialna\u201d, \u015bwiadomie podkre\u015blaj\u0105c aspekt praktyki artystycznej, kt\u00f3ra kszta\u0142tuj\u0105c estetyczny efekt filmu na poziomie autotematycznym, eksploruje \u201einterior\u201d struktury audiowizualnej \u2013 jej mo\u017cliwo\u015bci i ogranicze\u0144, jednocze\u015bnie uruchamiaj\u0105c i wydobywaj\u0105c wewn\u0119trzne napi\u0119cia istniej\u0105ce w filmowym medium<\/a>[12]<\/a>.<\/p>\n

Drugi r\u00f3wnie istotny kontekst teoretyczny wprowadza narratologia transmedialna \u2013 subdyscyplina narratologii postklasycznej<\/a>[13]<\/a> skupiaj\u0105ca si\u0119 na badaniu narracji w r\u00f3\u017cnych mediach (od manifestacji w muzyce, reprezentacji w przestrzeniach urbanistycznych czy ogrodowych, po narracyjne interpretacje body-artu i sztuki biometrycznej). W tej perspektywie autonomiczna opowie\u015b\u0107 literacka i konstruowany przez ni\u0105 \u015bwiat diegetyczny nie stanowi\u0105 ju\u017c centrum kategorii narracyjno\u015bci, ale jedn\u0105 z jej mo\u017cliwych form. Co wi\u0119cej, tak przeformu\u0142owana dyscyplina nie zajmuje si\u0119 li tylko badaniami audiowizualnych sztuk fabularnych (film, telewizja, wideo-art), zdolnych do opowiadania historii i relacjonowania dzia\u0142a\u0144 bohater\u00f3w, w spos\u00f3b mniej lub bardziej niezale\u017cny od j\u0119zyka, bowiem tak\u017ce walor czasowo\u015bci medium przesta\u0142 by\u0107 rozstrzygaj\u0105cy dla konstruowania opowie\u015bci. Na tym tle narracyjno\u015b\u0107 analizowana w statycznych, tak zwanych monofazowych obrazach malarskich nie wydaje si\u0119 budzi\u0107 wi\u0119kszych kontrowersji, a ten aspekt chcia\u0142am szczeg\u00f3lnie wyeksponowa\u0107 w analizie filmu Majewskiego.<\/p>\n

Oczywi\u015bcie g\u0142\u00f3wna przemiana nie dotyczy tylko zakresu bada\u0144, ale r\u00f3wnie\u017c samego poj\u0119cia \u201enarracja\u201d, kt\u00f3re zar\u00f3wno odnosi si\u0119 do konkretnych realizacji (szeroko rozumianego tekstu, bytu semiotycznego, wizualnego czy audiowizualnego), wyra\u017conych dzi\u0119ki medium i obowi\u0105zuj\u0105cym w nim konwencjom, jak i obejmuje reprezentacj\u0119 umys\u0142ow\u0105 \u2013 koncept kognitywny, kt\u00f3ry mo\u017ce by\u0107 aktywowany przez r\u00f3\u017cne typy znak\u00f3w<\/i><\/a>[14]<\/a> i media. Rozwa\u017cania wok\u00f3\u0142 pyta\u0144, co konstytuuje narracj\u0119 (r\u00f3\u017cnice mi\u0119dzy eksplicytnym i kognitywnym wymiarem narracyjno\u015bci), jakie s\u0105 granice tego poj\u0119cia i czy narracja nie powinna by\u0107 kategori\u0105 rozpatrywan\u0105 z za\u0142o\u017ceniem jej stopniowalno\u015bci<\/a>[15]<\/a>, podlegaj\u0105 obecnie bardzo intensywnej debacie. Ten teoretyczny wymiar uzupe\u0142niaj\u0105 badania analityczne, w kt\u00f3rych akcent zosta\u0142 po\u0142o\u017cony na eksplorowanie zale\u017cno\u015bci i zwi\u0105zk\u00f3w mi\u0119dzy medium a percepcj\u0105\/re-konstrukcj\u0105 wydarze\u0144 i narracji zamiast ich oddzielania, jak mia\u0142o to cz\u0119sto miejsce w klasycznych teoriach adaptacji czy przek\u0142adu intersemiotycznego.<\/p>\n

Zak\u0142adam, \u017ce w\u0142a\u015bnie poznawanie i wykorzystywanie zale\u017cno\u015bci mi\u0119dzy narracj\u0105 a medium stanowi g\u0142\u00f3wn\u0105 motywacj\u0119 artystycznych poszukiwa\u0144 Majewskiego. W przedstawionej poni\u017cej analizie to w\u0142a\u015bnie g\u0142\u00f3wnie struktury narracji b\u0119d\u0119 si\u0119 stara\u0142a zbada\u0107, aby ukaza\u0107 intermedialn\u0105 estetyk\u0119 w filmowym opowiadaniu o Ogrodzie rozkoszy ziemskich<\/i>. W tym kontek\u015bcie narracja transmedialna przede wszystkim akcentuje dynamiczne napi\u0119cia i przemiany dokonuj\u0105ce si\u0119 w strukturze opowiadania, na obszarze narracyjnych operacji, pod wp\u0142ywem oddzia\u0142ywania r\u00f3\u017cnych medi\u00f3w, \u0142\u0105cz\u0105c si\u0119 z estetyk\u0105 intermedialno\u015bci<\/a>[16]<\/a>. Zakresy tych kategorii nie s\u0105 to\u017csame, ale maj\u0105 pewien wsp\u00f3lny obszar. Transmedialno\u015b\u0107 mo\u017ce by\u0107 rozpatrywana r\u00f3wnie\u017c jako poziom lektury<\/a>[17]<\/a> i tekst ten jest do niej zaproszeniem.<\/p>\n

Ogr\u00f3d rozkoszy ziemskich<\/i><\/b><\/p>\n

\n

Estetyka intermedialna w tym filmie nie ogranicza si\u0119 do wykorzystania dw\u00f3ch medi\u00f3w: obraz\u00f3w filmowych i przedstawienia malarskiego, ale eksploruje tak\u017ce rejon wyznaczony przez transpozycje opowie\u015bci literackiej (film jest adaptacj\u0105 powie\u015bci Metafizyka<\/i> napisanej przez Lecha Majewskiego), dzi\u0119ki kt\u00f3rej zbudowany zosta\u0142 kontekst fabularny pozwalaj\u0105cy rozwin\u0105\u0107 narracyjny potencja\u0142 obrazu. Podstawowe pytanie w obszarze narratologii transmedialnej brzmi: czy dzie\u0142o malarskie \u2013 medium obrazowe, kt\u00f3re nie rozwija si\u0119 w czasie \u2013 jest zdolne do opowiadania historii? A je\u015bli tak, to w jaki spos\u00f3b, wed\u0142ug jakich regu\u0142? Dominuj\u0105 tu dwie odpowiedzi: pierwsza zak\u0142ada, \u017ce uchwycona w przedstawieniu malarskim sytuacja sugeruje temporalne rozwini\u0119cie w dzia\u0142anie i wydarzenie; druga wskazuje, \u017ce narracyjny potencja\u0142 cechuje przede wszystkim rekonstrukcja storyworld<\/i> (czyli \u015bwiatoopowie\u015bci\/\u015bwiatopogl\u0105du zawartego w obrazie)<\/a>[18]<\/a>. I w\u0142a\u015bnie ten drugi aspekt zosta\u0142 szczeg\u00f3lnie kreatywnie opracowany przez Majewskiego \u2013 poddany drobiazgowej analizie i z\u0142o\u017conej transpozycji na medium filmowe.<\/p>\n

<\/p>\n

Ogr\u00f3d rozkoszy ziemskich <\/i>Hieronim Bosch; [obraz w wy\u017cszej rozdzielczo\u015bci mo\u017cna zobaczy\u0107 tutaj]
\n<\/a><\/span>\u017ar\u00f3d\u0142o: <\/span>Muzeum Prado<\/span><\/p>\n

Ogr\u00f3d rozkoszy ziemskich <\/i>Hieronima Boscha (w\u0142a\u015bciwie Hieronymus \/Jeroen\/ Anthoniszoon van Aken; obrazy sygnowa\u0142 skr\u00f3tem od miejsca zamieszkania \u2013 \u2019s-Hertogenbosch le\u017c\u0105cego w Brabancji, w Ksi\u0119stwie Burgundii, a obecnie Holandii) pozostaje dzie\u0142em r\u00f3wnie tajemniczym, jak jego tw\u00f3rca. Narracyjno\u015b\u0107 obrazu zostaje wydobyta przez badanie ikonograficznego i ikonologicznego poziomu znacze\u0144<\/a>[19]<\/a>. Subiektywn\u0105 perspektyw\u0119 tej analizy wyznacza bohaterka filmu Claudia \u2013 W\u0142oszka mieszkaj\u0105ca w Londynie, kt\u00f3ra pracuje jako historyk sztuki w National Gallery. Przygotowuje doktorat, w kt\u00f3rym stara si\u0119 rozszyfrowa\u0107 ukryte w obrazie symbole, ale przede wszystkim zrekonstruowa\u0107 \u015bwiatoopowie\u015b\u0107 skondensowan\u0105 w przedstawieniu malarskim. Re\u017cyser zatem obok teoretycznego dyskursu, charakterystycznego dla historii sztuki ju\u017c we wcze\u015bniejszych badaniach (kontekst opisowy, interpretacyjny i historyczny), wyra\u017anie sugeruje wymiar kognitywny \u2013 tak silnie akcentowany w narratologii transmedialnej. Zdaniem Michaela Ranty, badaj\u0105cego narracyjno\u015b\u0107 ukryt\u0105 w obrazach malarskich, narracje wyra\u017caj\u0105 wiele normatywnych za\u0142o\u017ce\u0144 b\u0105d\u017a twierdze\u0144 o charakterze etycznym, politycznym czy epistemicznym. M\u00f3wi\u0105c og\u00f3lnie, zasadnicz\u0105 ram\u0119 b\u0105d\u017a siatk\u0119 tych niewypowiedzianych czy jawnie reprezentowanych fakt\u00f3w i warto\u015bci (nale\u017c\u0105cych czy to do \u015bwiata fikcyjnego, czy do rzeczywistego \u015bwiata tw\u00f3rcy\/odbiorcy) mo\u017cemy zr\u0119cznie okre\u015bli\u0107 mianem \u015bwiatopogl\u0105du b\u0105d\u017a Weltanschauung<\/i><\/a>[20]<\/a>.<\/i>  <\/p>\n

Pod\u0105\u017caj\u0105c za rozwa\u017caniami Ranty, tak\u017ce s\u0105dz\u0119, \u017ce nale\u017cy doprecyzowa\u0107 kategori\u0119 storyworld<\/i>; co wi\u0119cej, uwa\u017cam, \u017ce Majewski w narracji filmowej niejako rozwija wymienione przez antropologa Michaela Kearneya<\/a>[21]<\/a> najwa\u017cniejsze aspekty \u015bwiatopogl\u0105du (\u015bwiatoopowie\u015bci). Po pierwsze, jest on okre\u015blon\u0105 koncepcj\u0105 wszech\u015bwiata, wyrazem pewnej \u201ekosmicznej totalno\u015bci\u201d; po drugie, okre\u015bla relacj\u0119 Ja i Innego (to znaczy otoczenia, innych ludzi, zwierz\u0105t, bog\u00f3w \u2013 innymi s\u0142owy: nie-Ja); po trzecie, wprowadza okre\u015blony spos\u00f3b kategoryzowania rzeczywisto\u015bci (na przyk\u0142ad podzia\u0142u na to, co naturalne b\u0105d\u017a nadprzyrodzone). Czwarty element to przyczynowo\u015b\u0107, czyli okre\u015blona relacja mi\u0119dzy dzia\u0142aniami i motywacje, kt\u00f3re j\u0105 wyja\u015bniaj\u0105 (np. religia, astrologia czy magia). Natomiast pi\u0105ty aspekt \u015bwiatopogl\u0105du dotyczy sposobu do\u015bwiadczania, pojmowania oraz konstruowania czasu i przestrzeni.<\/p>\n

Problem polega jednak na tym, \u017ce analiza poziomu ikonologicznego znacze\u0144 wymaga od historyka sztuki rozleg\u0142ej i potwierdzonej wiedzy faktograficznej oraz biograficznej, ta za\u015b cechuje si\u0119 w przypadku Boscha pewnymi niejasno\u015bciami. Niderlandzki mistrz dzia\u0142a\u0142 w okresie jesieni \u015bredniowiecza, maj\u0105c \u015bwiadomo\u015b\u0107 milenijnego prze\u0142omu; by\u0142 \u015bwiadkiem wojen religijnych, najazd\u00f3w Niemc\u00f3w i Hiszpan\u00f3w, obserwowa\u0142 rozk\u0142ad moralny w \u0142onie Ko\u015bcio\u0142a, ale tak\u017ce rodz\u0105ce si\u0119 pr\u0105dy reformatorskie i powstawanie nowych interpretacji doktryny chrze\u015bcija\u0144skiej. Czy pozosta\u0142 prawowiernym cz\u0142onkiem Bractwa Naj\u015bwi\u0119tszej Marii Panny zrzeszaj\u0105cego wa\u017cne osobisto\u015bci w \u2019s-Hertogenbosch, czy by\u0142 zwolennikiem sekty adamit\u00f3w, jak sugerowa\u0142 Wilhelm Fraenger<\/a>[22]<\/a>, a Bractwo by\u0142o rodzajem kamufla\u017cu i \u017ar\u00f3d\u0142em wp\u0142ywowych kontakt\u00f3w?<\/p>\n

Rekonstrukcja \u015bwiatopogl\u0105du artysty jest zatem wielce dyskusyjna, mo\u017ce stanowi\u0107 rodzaj hipotezy, ale to \u015bwiatoopowie\u015b\u0107 zawarta w obrazie podlega analizie. W tradycyjnych odczytaniach tryptyk niderlandzkiego malarza traktuje si\u0119 jako przedstawienie stworzenia \u015bwiata i p\u00f3\u017aniejszego wp\u0142ywu grzechu na ludzko\u015b\u0107. Zatem narracyjno\u015bci upatrywano w uk\u0142adzie serii dopowiadaj\u0105cych si\u0119 cz\u0119\u015bci. U\u017cywano jego podzia\u0142u jako zaproszenia do lektury (od lewej do prawej strony, czyli modelu przeniesionego z ksi\u0105\u017cki) wpisanej w porz\u0105dek chronologiczny i przyczynowo-skutkowy, wr\u0119cz ujawniaj\u0105cy fatalizm wywodzony z doktryny \u015bw. Augustyna. Wewn\u0119trzna, lewa cz\u0119\u015b\u0107 ukazuje pierwotny Eden, centralna \u2013 upadek cz\u0142owieka i tryumf jego grzesznej natury. W tym odczytaniu ludzko\u015b\u0107 od razu po przej\u015bciu z Raju pierwotnego zanurza si\u0119 w \u015bwiecie grzechu i z\u0142a. Bezwstydni ludzie po\u015bwi\u0119caj\u0105 czas uciechom cielesnym, zamiast podporz\u0105dkowa\u0107 si\u0119 ascezie i regu\u0142om \u017cycia religijnego. W tej wyk\u0142adni szerz\u0105ca si\u0119 rozpusta, rozpasana seksualno\u015b\u0107 i perwersyjne figury nagich postaci r\u00f3\u017cnych ras zosta\u0142y namalowane z intencj\u0105 ich napi\u0119tnowania i osi\u0105gni\u0119cia celu moralizatorskiego \u2013 chodzi\u0142o o wskazanie nieuchronnego skutku takich dzia\u0142a\u0144, co ukazuje prawe skrzyd\u0142o tryptyku i zobrazowane tam Piek\u0142o. Nastawiona na \u017cycie pozagrobowe chrze\u015bcija\u0144ska publiczno\u015b\u0107 najprawdopodobniej w\u0142a\u015bnie w ten spos\u00f3b odczytywa\u0142a Ogr\u00f3d rozkoszy ziemskich<\/i>, chyba \u017ce Bosch jednocze\u015bnie przemawia\u0142 do tych, kt\u00f3rym bardziej ni\u017c ortodoksja bliski by\u0142 ferment duchowych poszukiwa\u0144, a mi\u0142o\u015b\u0107 rytualna jawi\u0142a si\u0119 jako droga do osi\u0105gni\u0119cia stanu pierwotnej niewinno\u015bci<\/a>[23]<\/a>.<\/p>\n

W tym drugim odczytaniu modelem lektury nie jest pismo, ale odtworzenie momentu otwarcia tryptyku, do\u015bwiadczenie ol\u015bnienia, by\u0107 mo\u017ce zak\u0142adanego przez artyst\u0119, gdy zaczynamy kontemplacj\u0119 od cz\u0119\u015bci \u015brodkowej \u2013 ona ujawnia si\u0119 po otworzeniu bocznych skrzyde\u0142. Czas zapisany w przestrzeni obrazu nie ma wtedy struktury linearnej, ale monofazow\u0105 i mityczn\u0105 \u2013 to oczekiwany czas spe\u0142nienia, gdy ludzie dokonali ju\u017c wolnego wyboru. Na tak\u0105 interpretacj\u0119 wskazuje Claudia, gdy podkre\u015bla, \u017ce centrum obejmuje najwa\u017cniejszy element odczytania, a znajduj\u0105 si\u0119 w nim ci, kt\u00f3rzy zrezygnowali z d\u00f3br doczesnych i s\u0105 nadzy w mi\u0142o\u015bci, bowiem tylko oni mog\u0105 dozna\u0107 \u0142aski w przestrzeni, kt\u00f3r\u0105 stworzy\u0142 im Bosch<\/i>.<\/p>\n

Niew\u0105tpliwie w narracji filmowej najwa\u017cniejsze znaczenie uzyskuje w\u0142a\u015bnie \u015brodkowa, najwi\u0119ksza cz\u0119\u015b\u0107 obrazu, rozumiana nie jako przeciwstawienie, ale wype\u0142nienie rajskiej wizji. Gdy zag\u0142\u0119bimy si\u0119 w narracj\u0119 malarsk\u0105, tak\u017ce znajdziemy potwierdzenie tej wyk\u0142adni \u2013 \u015bwiadczy\u0107 o tym mo\u017ce kolorystyka (pejza\u017c opalizuje soczystymi barwami zieleni, spokojnego, b\u0142\u0119kitnego nieba, kt\u00f3re przyci\u0105gaj\u0105, a nie odpychaj\u0105 odbiorc\u0119), powt\u00f3rzenie w swobodnych wariacjach form fontanny \u2013 \u0179r\u00f3d\u0142a \u017bycia i, co najistotniejsze, spe\u0142nienie wynikaj\u0105ce z ukazanych w alchemicznym kodzie mistycznych za\u015blubin: Chrystusa, drugiego Adama (Wielki-Alchemik-Eros) i Ewy (Nowotestamentowa Eklezja)<\/a>[24]<\/a>. Odkupieni ze swych win ludzie mog\u0105 si\u0119 cieszy\u0107 wod\u0105-\u017cyciem w radosnej jedno\u015bci ze \u015bwiatem, kt\u00f3ry przyjmuje niesamowite formy, sprawiaj\u0105c wra\u017cenie fajerwerk\u00f3w, niczym nieskr\u0119powanej wyobra\u017ani tw\u00f3rczej. Przede wszystkim jednak przyci\u0105ga wzrok pierwszy plan kompozycji, ukazuj\u0105cy pi\u0119kno m\u0142odych cia\u0142, kt\u00f3re \u0142\u0105cz\u0105 si\u0119 w pary (ich wizerunki nie wydaj\u0105 si\u0119 napi\u0119tnowane z\u0142em, ale wyra\u017caj\u0105 wzajemn\u0105 czu\u0142o\u015b\u0107, blisko\u015b\u0107 pe\u0142n\u0105 tkliwej harmonii, nie za\u015b transgresji w stron\u0119 z\u0142a i przemocy).<\/p>\n

Claudi\u0119 poznajemy podczas wyk\u0142adu w muzeum, gdy przedstawia swoj\u0105 interpretacj\u0119 obrazu: W przeciwie\u0144stwie do Dantego Bosch zrezygnowa\u0142 z idei czy\u015b\u0107ca. Nie zaj\u0105\u0142 si\u0119 pokut\u0105, lecz wyzwoleniem. Nie kar\u0105, a nagrod\u0105 dla tych, kt\u00f3rzy zamiast tkwi\u0107 w m\u0119kach oczekiwania, odkryli, \u017ce wst\u0105pienie do raju jest mo\u017cliwe i dane ju\u017c tu, na Ziemi. Cierpi\u0105cych w piekle w\u0142asnej duszy wyzwoli\u0142 w ziemskim ogrodzie rozkoszy i ustanowi\u0142 ow\u0105 utopi\u0119 centralnym motywem tryptyku, zape\u0142niaj\u0105c j\u0105 wszelkim stworzeniem w erotyczno-tanecznym rozleniwieniu i rozmarzeniu,  harmonii obcej zar\u00f3wno walce,  jak i samotno\u015bci.
\n<\/i><\/p>\n

<\/i><\/p>\n

Claudia (Claudine Spiteri) podczas wyk\u0142adu w muzeum
\n<\/span>\u017ar\u00f3d\u0142o: kadr z filmu<\/span><\/p>\n

Kompozycja powy\u017cszego kadru eksponuje znaczenie tego obrazu w \u017cyciu bohaterki. Claudia wydaje si\u0119 cz\u0119\u015bci\u0105 uniwersum Boscha, a postaci z jego malowid\u0142a jej metaforycznymi \u201emy\u015blami\u201d. W ramach estetyki intermedialno\u015bci re\u017cyser eksponuje powierzchni\u0119 obrazu \u2013 cech\u0119 wsp\u00f3ln\u0105 malarskiego i filmowego medium. Fragmenty multimedialnej prezentacji b\u0119d\u0105 powraca\u0142y w kolejnych ods\u0142onach analizy ikonograficznej, buduj\u0105c rytm epizodycznej struktury filmu. I zn\u00f3w mo\u017cna powiedzie\u0107, \u017ce to narracyjno\u015b\u0107 sugerowana w dziele Boscha (epizody zbudowane wok\u00f3\u0142 cia\u0142 zaj\u0119tych erotycznymi ceremoniami, przeplecione z hybrydycznymi formami fauny i flory) zach\u0119ca\u0142a do przyj\u0119cia takiego uk\u0142adu fabu\u0142y filmowej. Kto\u015b, kto kontempluje malarstwo Boscha, prowadzi wzrok od jednego zdarzenia do drugiego, od jednej grupy postaci do drugiej, a hermeneutyczne poszukiwania wok\u00f3\u0142 zaszyfrowanych znak\u00f3w wydaj\u0105 si\u0119 nie mie\u0107 ko\u0144ca.<\/p>\n

Struktur\u0119 wizualn\u0105 g\u0142\u00f3wnej cz\u0119\u015b\u0107 tryptyku Boscha mo\u017cemy opisa\u0107 jako wielow\u0105tkow\u0105 narracj\u0119 zorganizowan\u0105 wok\u00f3\u0142 centralnej osi \u2013 pionowej kompozycji fontanny, \u0179r\u00f3d\u0142a \u017bycia. Analogicznie Majewski osadza zar\u00f3wno literack\u0105, jak i filmow\u0105 opowie\u015b\u0107 wok\u00f3\u0142 tego tematu. Wnosi jednak wa\u017cny kontekst interpretacyjny tak dla obrazu Boscha, jak i dzia\u0142a\u0144 filmowych protagonist\u00f3w \u2013 \u017cycie zostaje rozpi\u0119te mi\u0119dzy dwoma biegunami: mi\u0142o\u015bci i \u015bmierci. Dramaturgicznie nieub\u0142agany kierunek rozwoju wydarze\u0144 wskazuje na egzystencjaln\u0105 donios\u0142o\u015b\u0107 sens\u00f3w ukrytych w obrazie Boscha \u2013 buduje wyrazisty kontekst fabularny dla narracji malarskiej. Pierwszoosobowa <\/i>narracja Metafizyki <\/i>przybiera form\u0119 intymnego listu-wyznania skierowanego do ukochanej kobiety, kt\u00f3ra zmar\u0142a (cz\u0119sto u\u017cywana forma gramatyczna \u201ety\u201d). Narracja filmowa dzi\u0119ki licznym technikom subiektywizacji tak\u017ce nosi cechy bardzo osobistej wypowiedzi \u2013 po\u017cegnania i przepracowania \u017ca\u0142oby \u2013 zachowuj\u0105c r\u00f3wnie\u017c s\u0142owa skierowane bezpo\u015brednio do kamery. Imiona g\u0142\u00f3wnych bohater\u00f3w powie\u015bci zosta\u0142y zmienione na potrzeby filmu. Powie\u015bciowa Bea by\u0142a nie tylko wsp\u00f3\u0142czesn\u0105 Beatrycze (odwo\u0142ania do dzie\u0142a Dantego stanowi\u0105 istotny w\u0105tek narracji literackiej), ale tak\u017ce Beat\u0105, tragicznie zmar\u0142\u0105 w wypadku samochodowym narzeczon\u0105 artysty. W filmie zast\u0119puje j\u0105 Claudia (Claudine Spiteri). M\u0119ski narrator Metafizyki <\/i>Luis w filmowej opowie\u015bci nosi imi\u0119 Chris (Chris Nightingale)<\/a>[25]<\/a>. Indywidualizm \u2013 cecha, kt\u00f3r\u0105 przypisuje si\u0119 tak\u017ce tw\u00f3rczo\u015bci Boscha \u2013 przyjmuje w filmie r\u00f3\u017cne wymiary. I tak jak mistrz van Aken zawar\u0142 w swoim obrazie autoportret, tak te\u017c Majewski wpisuje w artystyczne poszukiwania fragmenty w\u0142asnej biografii. Echa tragedii, jak\u0105 prze\u017cy\u0142, przenikaj\u0105 do struktury filmu w r\u00f3\u017cny spos\u00f3b, tak\u017ce przez nawi\u0105zania do wystawy Wypadek <\/i>zrealizowanej w katowickiej galerii BWA po \u015bmierci partnerki Majewskiego<\/a>[26]<\/a>.<\/i> W filmie Chris na pro\u015bb\u0119 Claudii buduje dla niej instalacj\u0119 obrazuj\u0105c\u0105 materialny sk\u0142ad jej cia\u0142a.<\/p>\n

Intermedialne poszukiwania re\u017cysera realizuj\u0105 si\u0119 w drodze translokacji i transpozycji \u2013 opracowanie czasu i przestrzeni przez medium malarskie, w zestawieniu z filmowym i literackim, przyjmuje charakter eksplorowania granic i mo\u017cliwo\u015bci, badania r\u00f3\u017cnic i podobie\u0144stw, jakie r\u00f3\u017cne media daj\u0105 do dyspozycji arty\u015bcie. W tym kontek\u015bcie temporalny charakter narracji filmowej i literackiej jest najwa\u017cniejsz\u0105 cech\u0105 dystynktywn\u0105 wobec malarstwa, nawet je\u015bli we\u017amiemy pod uwag\u0119, \u017ce obraz Boscha niekoniecznie ma charakter monofazowy. Najcz\u0119\u015bciej jednak m\u00f3wimy o zamro\u017conej chwili, jak\u0105 mo\u017ce odwzorowa\u0107 przedstawienie malarskie \u2013 poprzez ukazanie momentu, kt\u00f3ry jest ukoronowaniem dzia\u0142ania, jego najwa\u017cniejsz\u0105, rozstrzygaj\u0105c\u0105 faz\u0105. Przyk\u0142adowo Gotthold Ephraim Lessing, badaj\u0105c hellenistyczn\u0105 rze\u017ab\u0119 Grupa Laokoona<\/i>, podkre\u015bla\u0142 zdolno\u015b\u0107 do wyra\u017cenia uniwersalnego, symbolicznego wymiaru zatrzymanego, uwiecznionego dzia\u0142ania, kt\u00f3re jednocze\u015bnie zawiera mo\u017cliwo\u015b\u0107 rozwini\u0119cia w wi\u0119ksz\u0105 struktur\u0119 fabularn\u0105 (mo\u017cemy dopowiedzie\u0107, co si\u0119 dzia\u0142o \u201eprzed\u201d i co si\u0119 b\u0119dzie dzia\u0142o \u201epo\u201d uchwyconej chwili)<\/a>[27]<\/a>. Zaryzykuj\u0119 tez\u0119, \u017ce Majewski chce w spos\u00f3b paradoksalny uzyska\u0107 (zbada\u0107?) podobnie uniwersaln\u0105, najwa\u017cniejsz\u0105 faz\u0119 ruchu w kompozycji swojego filmu. Wbrew preferencjom do podkre\u015blania czasowego continuum<\/i> wpisanego w film akcentuje w narracji jeden moment \u2013  skok m\u0119\u017cczyzny z mostu, czyni\u0105c z niego klamr\u0119 kompozycyjn\u0105 otwieraj\u0105c\u0105 i zamykaj\u0105c\u0105 film. Zabieg ten ma wskaza\u0107 na szczeg\u00f3ln\u0105, symboliczn\u0105 wag\u0119 tej czynno\u015bci; re\u017cyser chce zatrzyma\u0107 na niej uwag\u0119 widza, niejako w kontrze wzgl\u0119dem narracji mimetycznej. G\u0142\u00f3wna linia fabularna staje si\u0119 narracyjnym wyja\u015bnieniem tego zachowania. Nast\u0119pne sekwencje s\u0105 tyle\u017c wspomnieniami, ile odtwarzanymi nagraniami wcze\u015bniejszych filmowych rejestracji, w kt\u00f3rych poznajemy Claudi\u0119, Chrisa i ich histori\u0119. Podczas sceny na placu \u015bw. Marka w Wenecji zm\u0119czony t\u0142umem Chris deklaruje, \u017ce je\u015bli B\u00f3g zmniejszy liczb\u0119 ludzi na Ziemi, to on skoczy z 27 most\u00f3w. Kiedy Claudia umiera, widz ogl\u0105daj\u0105c zako\u0144czenie, rozumie ju\u017c, kim jest skacz\u0105cy do wody m\u0119\u017cczyzna i co oznacza jego zachowanie ukazane w prologu.<\/p>\n

Na marginesie warto zauwa\u017cy\u0107, \u017ce elipsy czasowe zawarte w ekspozycji, ale tak\u017ce struktura sju\u017cetu, zak\u0142adaj\u0105 du\u017c\u0105 aktywno\u015b\u0107 odbiorcy w rekonstruowaniu filmowej fabu\u0142y. Jednak luki i niedopowiedziane miejsca, kt\u00f3re wymagaj\u0105 wysi\u0142ku w tworzeniu znaczenia i nadawaniu sp\u00f3jno\u015bci, nie s\u0105 tylko domen\u0105 naszych czas\u00f3w, dotycz\u0105 tak\u017ce malarstwa \u2013 szczeg\u00f3lnie je\u015bli nie pos\u0142uguje si\u0119 ono narracj\u0105 literaln\u0105\/dos\u0142own\u0105, ale metaforyczn\u0105 i gdy eksploruje powierzchni\u0119, kt\u00f3ra jeszcze nie zosta\u0142a poddana presji optyki geometrycznej. Intryguj\u0105ce, \u017ce re\u017cyser w swoich transmedialnych poszukiwaniach wyra\u017anie fascynuje si\u0119 malarstwem, kt\u00f3rego wizualna kompozycja nie korzysta z regu\u0142 perspektywy jednopunktowej silnie narzucaj\u0105cej organizacj\u0119 patrzenia (Angelus<\/i> nawi\u0105zuje do \u015bl\u0105skich prymitywist\u00f3w, podczas gdy M\u0142yn i krzy\u017c<\/i> jest filmow\u0105 transpozycj\u0105 z\u0142o\u017conych, pozaginanych perspektyw z obrazu Droga na kalwari\u0119<\/i> Pietera Bruegla). Wczesnorenesansowe rozwi\u0105zania, kt\u00f3re stosuje Bosch, nie prowadz\u0105 oka widza w jednym kierunku, wyznaczaj\u0105c w spos\u00f3b zdeterminowany kolejno\u015b\u0107 odczyta\u0144, ale raczej zapraszaj\u0105 spojrzenie odbiorcy do samodzielnego wchodzenia w ten fantastyczny \u015bwiat, nawet do \u201eb\u0142\u0105dzenia\u201d w wieloznacznej, malarskiej narracji i kuszenia (prowokowania?) obrazami, kt\u00f3re w pierwszym planie opowiadaj\u0105 o ludzkiej intymno\u015bci.<\/p>\n

Portretowana w filmie relacja mi\u0119dzy bohaterami ma tak\u017ce bardzo intymny charakter. Chris i Claudia w swoim mieszkaniu cz\u0119sto s\u0105 nadzy. Ogl\u0105damy ich w momentach, kiedy okazuj\u0105 sobie czu\u0142o\u015b\u0107, pieszcz\u0105 si\u0119 nawzajem, uprawiaj\u0105 seks. Zdj\u0119cia kr\u0119cone kamer\u0105 z r\u0119ki oddaj\u0105 wra\u017cenie intymnego notatnika; Majewski, autor zdj\u0119\u0107 w tym filmie, ograniczy\u0142 liczebno\u015b\u0107 ekipy filmowej do minimum, pozwalaj\u0105c tak\u017ce, aby aktorzy sami filmowali niekt\u00f3re sceny. Filmowy sju\u017cet ma achronologiczn\u0105 struktur\u0119. Re\u017cyser r\u00f3wnocze\u015bnie buduje swoisty ekwiwalent literackiej, epizodycznej narracji pe\u0142nej swobodnych skojarze\u0144 i rozsypanych, nieuporz\u0105dkowanych rozb\u0142ysk\u00f3w pami\u0119ci. Linearnie rozumiany czas, podobnie jak w narracji malarskiej Boscha, nie wydaje si\u0119 istotny. Obraz filmowy daje trwanie inne ni\u017c mistyczne spe\u0142nienie czasu, ale jest tak\u017ce szans\u0105 na zamro\u017cenie tera\u017aniejszo\u015bci i ocalenie jej przed zapomnieniem, co wprost wyra\u017ca Claudia, kt\u00f3ra wiedz\u0105c o rozwijaj\u0105cej si\u0119 chorobie, pragnie, aby \u201eco\u015b\u201d po niej pozosta\u0142o.<\/p>\n

Pierwszym pomys\u0142em na eksplorowanie symbolicznych i narracyjnych znacze\u0144 w Ogrodzie rozkoszy ziemskich<\/i> jest film dokumentalny, kt\u00f3ry Claudia chce zrealizowa\u0107 razem z Chrisem. Szybko jednak okazuje si\u0119, \u017ce wsp\u00f3lne filmowanie uzyskuje wymiar niezwykle osobisty, nie tylko obejmuje domowe projekcje fragment\u00f3w obrazu, dekorowanie mieszkania powi\u0119kszonymi kopiami-detalami obrazu, ale wi\u0105\u017ce si\u0119 r\u00f3wnie\u017c z odtwarzaniem przez bohater\u00f3w scen mi\u0142osnych sportretowanych przez Boscha. Transpozycja fragment\u00f3w obrazu w bezpo\u015brednie do\u015bwiadczenie filmowych protagonist\u00f3w, opatrzona komentarzami Claudii o ikonograficznych i ikonologicznych znaczeniach, jest niew\u0105tpliwie najwa\u017cniejszym rozwi\u0105zaniem fabularnym, kt\u00f3re pozwala eksplorowa\u0107 narracyjno\u015b\u0107 dzie\u0142a malarskiego. Tradycyjny spos\u00f3b obcowania ze sztuk\u0105 \u2013 kontemplacja czy nawet odczytywanie w stylu analizy hermeneutycznej \u2013 nie oddaje bezpo\u015bredniego do\u015bwiadczenia. Majewski przekonuje, \u017ce nie tylko sztuka nowoczesna wykorzystuje happening<\/i> i performance<\/i>, ale tak\u017ce tradycyjne dzie\u0142o malarskie mo\u017ce zosta\u0107 przesuni\u0119te do obszaru wsp\u00f3\u0142czesnych praktyk odbiorczych. W filmie widzimy przej\u015bcie od dzie\u0142a-instrumentu do interaktywnego spektaklu<\/a>[28]<\/a>, w kt\u00f3rym bohaterka staje si\u0119 szczeg\u00f3ln\u0105 performerk\u0105 (dzie\u0142em i tw\u00f3rc\u0105), u\u017cywa ich cia\u0142, aby zainscenizowa\u0107 dla siebie i partnera erotyczne figury oraz epizody wzi\u0119te z Boschowskiego \u201e\u015bwiatoobrazu\u201d.<\/p>\n

Badanie ikonologicznego wymiaru dzie\u0142a jest w tym filmie rozwijane wok\u00f3\u0142 fundamentalnej relacji ja \u2013 Inny, a kategoryzacje rzeczywisto\u015bci odnalezione u Boscha s\u0105 rozwa\u017cane przez rozwini\u0119cie figuratywnych przedstawie\u0144 w narracj\u0119 i komentarze zawarte w wypowiedziach bohater\u00f3w. Przyk\u0142adowo, Claudia wykorzystuje wielk\u0105, czarn\u0105, lotnicz\u0105 walizk\u0119, w kt\u00f3rej oboje si\u0119 zamykaj\u0105, aby mog\u0142a pie\u015bci\u0107 nagiego kochanka.<\/p>\n

<\/p>\n

Kochankowie zamkni\u0119ci w walizce<\/span>
\n\u017ar\u00f3d\u0142o: kadr z filmu<\/span><\/span><\/p>\n

Warstwa wizualna zyskuje komentarz audialny pochodz\u0105cy bezpo\u015brednio z wcze\u015bniejszego wyk\u0142adu w National Gallery, by po chwili przenie\u015b\u0107 nas w czasie do tamtego zdarzenia.<\/p>\n

<\/p>\n

           Fragment obrazu Ogr\u00f3d rozkoszy ziemskich <\/i>Boscha <\/i>\u2013 w muszli zamkni\u0119ci kochankowie-dzieci Wenus
\n<\/span>\u017ar\u00f3d\u0142o: kadr z filmu<\/span><\/span><\/p>\n

Widzimy Claudi\u0119, gdy wskazuje d\u0142oni\u0105 na analizowany fragment podczas swojej prezentacji: Kochankowie z ogrodu Boscha s\u0105 zamkni\u0119ci w muszli, kt\u00f3ra rodzi per\u0142y. Co robi\u0105 we wn\u0119trzu wilgotnej ma\u0142\u017cowiny, jest niedopowiedziane, przys\u0142oni\u0119te sin\u0105 skorup\u0105, kt\u00f3r\u0105 d\u017awiga na plecach inny m\u0119\u017cczyzna. Wida\u0107, jak d\u0142o\u0144 jednego z kochank\u00f3w przytrzymuje kraw\u0119d\u017a muszli, jak gdyby strzeg\u0142a ich intymno\u015b\u0107. <\/i><\/p>\n

W innym momencie wchodzimy z kamer\u0105 do \u0142azienki i obserwujemy Chrisa, kt\u00f3ry pr\u00f3buje utrzyma\u0107 jajko na g\u0142owie. Komentarzem do tego jest uj\u0119cie, w kt\u00f3rym bohaterka opowiada o znaczeniu balansowania jajkiem w obrazie Boscha.<\/p>\n

<\/p>\n

Fragment Ogrodu ziemskich rozkoszy <\/i>Boscha<\/span>
\n\u017ar\u00f3d\u0142o: kadr z filmu<\/span><\/span><\/p>\n

<\/span>Utrzymanie jajka na wygi\u0119tym \u0142uku plec\u00f3w oznacza, \u017ce cz\u0142owiek zas\u0142u\u017cy\u0142 na zbawienie. Im d\u0142u\u017cej m\u0119ski protagonista potrafi balansowa\u0107 jajkiem, tym bli\u017cej ma do raju. W Metafizyce <\/i>znajdziemy opis tej sceny: Kamera dr\u017cy potrz\u0105sana wybuchami \u015bmiechu. Filmujesz mnie w \u0142azience, jak nagi, skulony usi\u0142uj\u0119 przetoczy\u0107 kolejne jajo (\u2026). Nakaza\u0142a\u015b mi przej\u015b\u0107 przez pr\u00f3b\u0119 wyzwolenia z piek\u0142a, wi\u0119c kupi\u0142em w supermarkecie dwa tuziny jaj i w\u0142a\u015bnie ostatnie z nich l\u0105duje w zimnej jajecznicy na bia\u0142ych kafelkach posadzki. (\u2026) Podchodzisz i zaczynasz mnie pie\u015bci\u0107. (\u2026) Odstawiam kamer\u0119, wci\u0105\u017c w\u0142\u0105czon\u0105, na kraw\u0119d\u017a wanny. K\u0142adziemy si\u0119 na \u015bliskiej posadzce i nacieramy \u017c\u00f3\u0142tkami i bia\u0142kiem. Nasze ruchy s\u0105 tak harmonijne, jakby\u015bmy p\u0142yn\u0119li powleczeni przezroczyst\u0105 emulsj\u0105 w brzuchu wieloryba. Kamera pokazuje fragmenty naszych cia\u0142, b\u0142yszcz\u0105ce uda i po\u015bladki. Ocieraj\u0105 si\u0119 miarowo jak l\u015bni\u0105ce ryby nagle wyci\u0105gni\u0119te z wody. Przy dolnej kraw\u0119dzi Ogrodu, na pierwszym planie, r\u0119ka g\u0142aszcze ryb\u0119 odpoczywaj\u0105c\u0105 na \u0142\u0105ce. A ryby to my\u015bli wydobyte z nie\u015bwiadomo\u015bci. Ujawnione pragnienia<\/i><\/a>[29]<\/a>.<\/i><\/p>\n

Nie tylko mi\u0142osne figury stanowi\u0105 wizualne dope\u0142nienie analiz ikonograficznych Claudii; czasami na zasadzie kontrastu re\u017cyser jako komentarz proponuje zaskakuj\u0105c\u0105 ilustracj\u0119. W jednej ze scen pokazuje Rialto Mercato \u2013 s\u0142ynny targ rybny w Wenecji. Warstwa wizualna portretuje owoce morza (wielkie ma\u0142\u017ce, kraby, o\u015bmiornice), podczas gdy audialna przytacza fragment wyk\u0142adu bohaterki: Okr\u0105g\u0142y dysk u podstawy fontanny jest znakiem s\u0142o\u0144ca, kt\u00f3re w swoim centrum nosi przeciwie\u0144stwo, ciemny otw\u00f3r, znak znany w alchemii pod nazw\u0105 Sole Niger. Czarne s\u0142o\u0144ce wyra\u017ca wielk\u0105 tajemnic\u0119 Pers\u00f3w, kt\u00f3rzy wierz\u0105, \u017ce ciemno\u015b\u0107 jest ko\u0142ysk\u0105 \u015bwiat\u0142a. <\/i><\/p>\n

Claudia inscenizuje r\u00f3wnie\u017c fragmenty prawej cz\u0119\u015bci tryptyku okre\u015blanej jako Piek\u0142o muzykant\u00f3w<\/i>. Zostajemy wprowadzeni do najciemniejszej cz\u0119\u015bci obrazu, w kt\u00f3rej malarz prezentuje rozmaite okrucie\u0144stwa i tortury czekaj\u0105ce na tych, kt\u00f3rzy si\u0119 tam znajduj\u0105. Kobieta z wielk\u0105 dok\u0142adno\u015bci\u0105 stara si\u0119 skopiowa\u0107 zapis nutowy znajduj\u0105cy si\u0119 na po\u015bladkach jednego z muzyk\u00f3w i namalowa\u0107 go na sk\u00f3rze Chrisa, a p\u00f3\u017aniej odtworzy\u0107 zapisane d\u017awi\u0119ki. W innej scenie prosi partnera, aby przywi\u00f3z\u0142 jej ropuch\u0119, a p\u00f3\u017aniej przyjmuj\u0105c poz\u0119 kobiety z obrazu, k\u0142adzie imponuj\u0105cej wielko\u015bci p\u0142aza z porowat\u0105, parz\u0105c\u0105 sk\u00f3r\u0105 na swojej nagiej, g\u0142adkiej piersi i ogl\u0105da si\u0119 w lustrze. Ta cz\u0119\u015b\u0107 nie zostaje opatrzona \u017cadnym komentarzem s\u0142ownym, widzimy tylko fragment malowid\u0142a, na kt\u00f3rym bohaterka si\u0119 wzorowa\u0142a. W diegetycznym \u015bwiecie filmu studiowanie Piek\u0142a <\/i>zbiega si\u0119 z post\u0119pem jej choroby nowotworowej. Odmienny jest ton emocjonalny tych scen, rozpi\u0119ty mi\u0119dzy zabaw\u0105 a niezwykle serio prowadzonym dyskursem wyk\u0142adu: Bosch umie\u015bci\u0142 siebie w \u015brodku tego pandemonium, jakby chcia\u0142 powiedzie\u0107, \u017ce Piek\u0142o jest nieuniknione i \u017ce ka\u017cdy nosi je w sobie, jako \u017ce owoc z drzewa wiadomo\u015bci zosta\u0142 przecie\u017c zjedzony i nierozr\u00f3\u017cnianie dobra i z\u0142a jest ju\u017c niemo\u017cliwe.<\/i><\/p>\n

Na prawach symetrii pojawia si\u0119 r\u00f3wnie\u017c milenijny dyskurs rozwijany przez autork\u0119 wyk\u0142adu: Patrzymy na Tysi\u0105cletnie kr\u00f3lestwo, w kt\u00f3rego nadej\u015bcie Bosch, b\u0119d\u0105cy milenaryst\u0105, wierzy\u0142; a ja my\u015bl\u0119, \u017ce jest rok 2000, Dante wchodzi\u0142 do raju 700 lat temu, a Bosch \u2013 500 i \u017ce raj Dantego by\u0142 odleg\u0142y, po drugiej stronie \u015bwiata, na szczycie g\u00f3ry czy\u015b\u0107cowej, a ziemski raj Boscha jest dany tu i teraz. Tobie i mnie. W alchemii wiecznej symbiozy kobiety i m\u0119\u017cczyzny, w kt\u00f3rej obce substancje wymieniaj\u0105 si\u0119 i stapiaj\u0105, tak jak na obrazie odrodzonej ludzko\u015bci, gdzie g\u0142owa mo\u017ce by\u0107 poziomk\u0105, li\u015bcie r\u0119k\u0105 lub skrzyd\u0142em ptaka, w kt\u00f3rym ludzie-ro\u015bliny i ludzie-zwierz\u0119ta ocieraj\u0105 si\u0119 o siebie zmys\u0142owo i czule. Panuje zapach s\u0142odki i ostry<\/i>.<\/p>\n

Milenijne rozwa\u017cania powracaj\u0105 w formie swobodnej transpozycji, gdy Claudia, odwiedzaj\u0105c z Chrisem weneckie pawilony Biennale, przenosi diagnoz\u0119 na wsp\u00f3\u0142czesn\u0105 cywilizacj\u0119 i wskazuje na upadek sztuki, kultury, ludzkiej wra\u017cliwo\u015bci i duchowo\u015bci.<\/p>\n

Jajo, ptaki, ryby, woda czy truskawki \u2013 ikonografia zawarta w obrazie swobodnie przenika do warstwy wizualnej filmu, zyskuj\u0105c tak\u017ce r\u00f3\u017cne odcienie znaczeniowe.<\/p>\n

<\/p>\n

Wydrukowane fragmenty obrazu Boscha uzupe\u0142niaj\u0105 scenografi\u0119<\/span>
\n\u017ar\u00f3d\u0142o: kadr z filmu<\/span><\/span><\/p>\n

<\/span><\/p>\n

Claudia przenosi detale z obrazu w sfer\u0119 bezpo\u015bredniego do\u015bwiadczenia, rozkoszowania si\u0119 smakiem<\/span>
\n\u017ar\u00f3d\u0142o: kadr z filmu<\/span><\/span><\/p>\n

Symbole wyj\u0119te z przedstawienia malarskiego swobodnie kr\u0105\u017c\u0105 w strukturze tekstu filmowego. Bohaterowie wsp\u00f3lnie zamykaj\u0105 si\u0119 w przezroczystej foliowej kuli na\u015bladuj\u0105cej gigantycznego dmuchawca z Boschowskiego ogrodu, jedz\u0105 truskawki i pieszcz\u0105 si\u0119; jednak owini\u0119ta foli\u0105 Claudia na pla\u017cy Lido przywodzi na my\u015bl tak\u017ce skojarzenia z zupe\u0142nie innego rejestru \u2013 martwe cia\u0142o zapakowane w worek foliowy. Symbolika akwatyczna nabiera szczeg\u00f3lnego znaczenia r\u00f3wnie\u017c ze wzgl\u0119du na konotacje filmowe \u2013 w Ogrodzie rozkoszy ziemskich<\/i> pojawiaj\u0105 si\u0119 bowiem odwo\u0142ania do \u015amierci w Wenecji <\/i>(1971) Luchina Viscontiego, ale tak\u017ce do S\u0142odkiego \u017cycia<\/i> (1960) Federica Felliniego i s\u0142ynnej sceny filmowej k\u0105pieli Anity Ekberg w fontannie di Trevi.<\/p>\n

W filmowej \u015bwiatoopowie\u015bci s\u0105 r\u00f3wnie\u017c rozwa\u017cane na zasadzie analogii motywy istotne w tw\u00f3rczo\u015bci Boscha \u2013 jednym z najwa\u017cniejszych jest nago\u015b\u0107. W lewej cz\u0119\u015bci tryptyku ukazuj\u0105cej Raj widzimy w\u0119\u017ca owijaj\u0105cego si\u0119 wok\u00f3\u0142 drzewa poznania dobra i z\u0142a. Pierwsi ludzie byli nadzy, a zas\u0142oni\u0119cie cia\u0142a to efekt skosztowania zakazanego owocu, pi\u0119tno grzechu. Nago\u015b\u0107 niew\u0105tpliwie podlega w obrazie kategoryzacji: czy w malarskim uj\u0119ciu jest niemoralna, ska\u017cona grzeszn\u0105 natur\u0105 cz\u0142owieka, a bezwstydno\u015b\u0107 zosta\u0142a napi\u0119tnowana? Czy raczej jest tak, jak sugeruje odczytanie Claudii: przekroczenie granic wstydu mi\u0119dzy kochankami \u015bwiadczy o powrocie do stanu naturalno\u015bci, do Edenu? Filmowi protagoni\u015bci wzajemnie ucz\u0105 si\u0119 wsp\u00f3lnego bycia nago. Majewski rozwija sw\u00f3j wizualny dyskurs, odwo\u0142uj\u0105c si\u0119 tak\u017ce do innych skojarze\u0144 intertekstualnych.<\/p>\n

<\/p>\n

 Bohaterowie filmuj\u0105 si\u0119, powtarzaj\u0105c sceny z renesansowych obraz\u00f3w<\/span>
\n\u017ar\u00f3d\u0142o: kadr z filmu<\/span><\/span><\/p>\n

Ascetyczny wystr\u00f3j mieszkania wskazuje, \u017ce s\u0105 to nagrania z pocz\u0105tk\u00f3w ich znajomo\u015bci (jeszcze sprzed kolorystycznej transformacji pod wp\u0142ywem obrazu Boscha). Filmowy kadr ukazuje par\u0119 nagich kochank\u00f3w w czu\u0142ych obj\u0119ciach, u ich st\u00f3p le\u017cy walizka kojarz\u0105ca si\u0119 z muszl\u0105. Claudia stoi wyprostowana, a Chris obejmuje j\u0105 od ty\u0142u. Wizualnie ich sylwetki stapiaj\u0105 si\u0119, r\u00f3\u017cnica mi\u0119dzy Ja i nie-Ja zaciera si\u0119 w mi\u0142osnym zjednoczeniu. Uk\u0142ad kompozycji przypomina Narodziny Wenus<\/i> (ok. 1485) Sandra Botticellego.<\/p>\n

<\/p>\n

Sandro Botticelli, <\/span>Narodziny Wenus<\/i> (ok. 1485 roku)<\/span>
\n\u017ar\u00f3d\u0142o: www.google.com\/culturalinstitute<\/span><\/span><\/p>\n

Nie jest to dos\u0142owny cytat, ale swobodna trawestacja. Morze z obrazu renesansowego mistrza uleg\u0142o semantycznej transpozycji w zwyczajn\u0105 \u0142azienk\u0119; gest postaci, kt\u00f3ra niesie materia\u0142, aby zakry\u0107 nagie cia\u0142o Wenus, zosta\u0142 rozwini\u0119ty w zachowanie Claudii, kt\u00f3ra zawstydzona zas\u0142ania \u0142ono i szybko wy\u0142\u0105cza kamer\u0119.<\/p>\n

W wizualnej strukturze filmu odnajdziemy tak\u017ce nawi\u0105zania do innych dzie\u0142 malarskich \u2013 na prawach bezpo\u015bredniego cytatu (sale National Gallery w Londynie), ale tak\u017ce przez inscenizacje i aluzje, kt\u00f3re s\u0105 niejako zaproszeniem do gry intertekstualnej. Claudia pokazuje Chrisowi inny obraz Boscha \u2013 Ukoronowanie cierniem (Chrystus wy\u015bmiewany)<\/i> z 1510 roku \u2013 podkre\u015blaj\u0105c, \u017ce artysta zastosowa\u0142 w nim odmienn\u0105 kompozycj\u0119. W innym fragmencie <\/i>analizuje dyptyk Stefana di Giovanniego (Sassetta) \u2013 tak\u017ce p\u00f3\u017anogotyckiego malarza \u2013 Sceny z \u017cycia \u015bwi\u0119tego Franciszka<\/i> lub <\/i>ewidentnie nawi\u0105zuj\u0105c do metody Panofsky\u2019ego, wyja\u015bnia skodyfikowan\u0105 ikonografi\u0119 zastosowan\u0105 przez Jana van Eycka w Portrecie Arnolfinich <\/i>(1434).<\/p>\n

<\/p>\n

Claudia omawia symbole ukryte w obrazie Jana van Eycka Portret Arnolfinich<\/i> (1434)<\/span>
\n\u017ar\u00f3d\u0142o: kadr z filmu<\/span><\/span><\/p>\n

W tkance narracyjnej i estetycznej filmu zosta\u0142y te\u017c swoi\u015bcie osadzone inne przedstawienia malarskie. Gdy w pocz\u0105tkowych scenach bohaterowie przygl\u0105daj\u0105 si\u0119 wsp\u00f3lnie Portretowi do\u017cy Leonarda Loredana<\/i> (p\u0119dzla Giovanniego Belliniego, tw\u00f3rcy weneckiej szko\u0142y kolorystycznej), pojawia si\u0119 zapowied\u017a tematu filmu i zostaje ustalona jedna z jego dominant kolorystycznych \u2013 b\u0142\u0119kit. Sp\u00f3jrz na jego oczy, jakie s\u0105 okrutne \u2013 surowo\u015b\u0107 wyroku s\u0105dowego. On to \u015bmier\u0107<\/i> \u2013 m\u00f3wi Claudia.<\/p>\n

<\/p>\n

Fragment Portretu do\u017cy Leonarda Loredana<\/i> Giovanniego Belliniego<\/span>
\n\u017ar\u00f3d\u0142o: kadr z filmu<\/span><\/span><\/p>\n

Oczy Chrisa \u2013 detal filmowany ju\u017c po \u015bmierci Claudii \u2013 tak\u017ce przykuwaj\u0105 uwag\u0119 intensywnie niebiesk\u0105 barw\u0105, jednak uruchamiaj\u0105 przeciwstawny rejestr skojarze\u0144 \u2013 mi\u0142o\u015b\u0107 i b\u00f3l po stracie bliskiej osoby.<\/p>\n

<\/p>\n

Chris (Chris Nightingale) \u2013 detal twarzy z wyeksponowanym niebieskim kolorem oczu<\/span>
\n\u017ar\u00f3d\u0142o: kadr z filmu<\/span><\/span><\/p>\n

Barwa b\u0142\u0119kitu i jej rozwini\u0119cie w niebieskogranatowy odcie\u0144 zostan\u0105 p\u00f3\u017aniej podkre\u015blone w monokolorystycznych uj\u0119ciach Claudii na tle weneckich pejza\u017cy i Pa\u0142acu Do\u017c\u00f3w. Chris ogl\u0105da te obrazy na ekranie telewizora, a techniczny spos\u00f3b odtwarzania kszta\u0142tuje walory estetyczne, podobnie jak wcze\u015bniejsze warunki rejestracji (zbyt ma\u0142a ilo\u015b\u0107 \u015bwiat\u0142a).<\/p>\n

Warto r\u00f3wnie\u017c doceni\u0107 wykorzystanie w scenografii kolorowych, b\u0142yszcz\u0105cych tkanin, kt\u00f3re udrapowane, zas\u0142aniaj\u0105 dot\u0105d bia\u0142e \u015bciany mieszkania (niew\u0105tpliwie to artystyczne do\u015bwiadczenie zosta\u0142o p\u00f3\u017aniej wykorzystane przez Majewskiego przy pracy nad filmem M\u0142yn i krzy\u017c<\/i>). Estetyka intermedialno\u015bci uwra\u017cliwia odbiorc\u00f3w na to, co rozpo\u015bciera si\u0119 pomi\u0119dzy sfer\u0105 mise-en-sc\u00e8ne<\/i> a mise-en-page<\/i>. Organizacja kadru wykorzystuje dominanty barwne charakterystyczne dla malarstwa Boscha, ale tak\u017ce nawi\u0105zuje do kolorystycznej atmosfery malarstwa renesansowego. Mi\u0119dzy ciep\u0142ymi \u017c\u00f3\u0142ciami, przygaszonym karminowym a nasyconym br\u0105zem rozci\u0105ga si\u0119 ca\u0142a paleta odcieni u\u017cywana przez Majewskiego. Re\u017cyser z du\u017c\u0105 precyzj\u0105 dobiera barwy, ale tak\u017ce uruchamia efektowne gry \u015bwiat\u0142a na b\u0142yszcz\u0105cych fa\u0142dach materia\u0142\u00f3w. Bohaterowie owijaj\u0105 si\u0119 ci\u0119\u017ckimi, kunsztownie zdobionymi p\u0142\u00f3tnami, bawi\u0105c si\u0119 w odtwarzanie postaci z rze\u017ab (Dyskobol<\/i>) i obraz\u00f3w (Szko\u0142a ate\u0144ska<\/i> Rafaela Santiego). Claudia jest filmowana na \u0142o\u017cu, po\u015br\u00f3d tkanin o r\u00f3\u017cnych fakturach, niczym Wenus z renesansowych przedstawie\u0144. Uk\u0142ad jej cia\u0142a wydaje si\u0119 swobodny, ale zarazem wymownie upozowany, przywodz\u0105c na my\u015bl konkretne obrazy.<\/p>\n

<\/p>\n

Tycjan, Wenus z <\/i>Urbino<\/i> (ok. 1538 roku)
\n<\/span>\u017ar\u00f3d\u0142o: Web Gallery of Art<\/span><\/p>\n

<\/span><\/p>\n

Giorgione, \u015api\u0105ca Wenus<\/i> (ok. 1510 roku)<\/span>
\n\u017ar\u00f3d\u0142o: Web Gallery of Art<\/span><\/p>\n

<\/span><\/p>\n

<\/span>Claudia w pozie Wenus<\/span>
\n\u017ar\u00f3d\u0142o: kadr z filmu<\/span><\/span><\/p>\n

Dla wsp\u00f3\u0142czesnego odbiorcy wizerunek Claudii z owini\u0119tym banda\u017cem wok\u00f3\u0142 szyi \u2013 znakiem jej choroby \u2013 przywodzi na my\u015bl tak\u017ce p\u00f3\u017aniejsze realizacje kobiecego aktu upozowanego w ten spos\u00f3b. Olimpia<\/i> p\u0119dzla Maneta ma zawi\u0105zan\u0105 wok\u00f3\u0142 szyi czarn\u0105 aksamitk\u0119 \u2013 ten detal jest bardzo istotny.<\/p>\n

<\/p>\n

\u00c9douard Manet, Olimpia<\/i> (1863)<\/span>
\n\u017ar\u00f3d\u0142o: Web Gallery of Art<\/span><\/p>\n

Analogiczny wizerunek wykorzystuje Katarzyna Kozyra, tak samo tytu\u0142uj\u0105c swoj\u0105 prac\u0119, ale ukazywana kobieta (autoportret artystki) ma wyra\u017ane oznaki choroby nowotworowej<\/a>[30]<\/a>.<\/p>\n

Z wzajemnego o\u015bwietlania si\u0119 tych kontekst\u00f3w rodzi si\u0119 metatekstowy komentarz dotycz\u0105cy kulturowego uwik\u0142ania opowie\u015bci o malarstwie snutej w Ogrodzie rozkoszy ziemskich<\/i>, czy jak by\u015bmy powiedzieli, pos\u0142uguj\u0105c si\u0119 poj\u0119ciem Wolfganga Welscha, transkulturowego przenikania si\u0119 r\u00f3\u017cnych znak\u00f3w i tre\u015bci kulturowych zar\u00f3wno w uk\u0142adzie synchronicznym, jak i diachronicznym.<\/i> Claudia przekracza\u0142a metod\u0119 Panofsky\u2019ego, poszukuj\u0105c opr\u00f3cz naukowej faktografii tak\u017ce wiedzy wynikaj\u0105cej z indywidualnego odbioru, ale r\u00f3wnie\u017c podkre\u015blaj\u0105c rol\u0119 bezpo\u015bredniego do\u015bwiadczenia; Majewski na podobnej zasadzie pozwala widzowi eksplorowa\u0107 w\u0105tki przez niego podsuni\u0119te.<\/p>\n

Ostatnim elementem, na kt\u00f3ry chcia\u0142am zwr\u00f3ci\u0107 szczeg\u00f3ln\u0105 uwag\u0119, s\u0105 stricte <\/i>estetyczne, intermedialne poszukiwania i transpozycje mi\u0119dzy obrazem filmowym a malarskim. Majewski niejako sugeruje, by analiza obrazu filmowego dokonywa\u0142a si\u0119 poprzez wydobywanie swoistej tekstury filmowych wizerunk\u00f3w, zale\u017cnej od technologicznego opracowania i u\u017cycia (obrazy rzutowane z projektora jako snop \u015bwiat\u0142a, monitor komputera czy ekran telewizora zmieniaj\u0105cy obrazy w \u015bwiec\u0105ce piksele). Gdy Chris kontempluje obrazy cyfrowe, na kt\u00f3rych zarejestrowa\u0142 twarz partnerki, kiedy zwalnia je i zatrzymuje, mamy wra\u017cenie, \u017ce re\u017cyser-malarz podkre\u015bla intermedialne przej\u015bcie \u201eod pigmentu do interfejsu\u201d: Obraz cyfrowy stanowi pierwsz\u0105 generacj\u0119 obrazu w pe\u0142ni (\u2026) transformowanego, bo z\u0142o\u017conego z fizycznych cz\u0105stek dyskretnych \u2013 owych atom\u00f3w obrazowych, jakimi s\u0105 piksele. Mo\u017cliwo\u015b\u0107 manipulowania nimi, pe\u0142na dost\u0119pno\u015b\u0107 i dyspozycyjno\u015b\u0107 ka\u017cdego piksela wobec transformacji stanowi\u0105 o tym, co w obrazowo\u015bci elektronicznej (przede wszystkim cyfrowej) pozwala dostrzec rodzaj dresingu w\u0142a\u015bnie, zast\u0119puj\u0105cego p\u0119dzel i pigmenty malarza elektronicznym \u201ekino-p\u0119dzlem\u201d<\/i><\/a>[31]<\/a>.<\/p>\n

Zgodnie z powy\u017csz\u0105 konstatacj\u0105 Andrzeja Gwo\u017adzia to w\u0142a\u015bnie \u0142atwo\u015b\u0107 transformacji obraz\u00f3w elektronicznych oraz \u015bwiat\u0142o jako podstawowe tworzywo immaterializacji praktyk przedstawieniowych<\/i><\/a>[32]<\/a> zosta\u0142y wyeksponowane przez Majewskiego. Re\u017cyser z premedytacj\u0105 buduje tak\u017ce obrazy hybrydowe<\/a>[33]<\/a>, eksponuje nak\u0142adanie si\u0119 wizerunk\u00f3w na siebie poprzez odbicia w szybach wystawowych, wy\u015bwietlanie obraz\u00f3w na obrazach, semantyczne na\u0142o\u017cenia warstw wizualnych na audialne, ale pochodz\u0105ce z innego porz\u0105dku czasowego. Manipuluje kolorem, ostro\u015bci\u0105, zbli\u017ceniami, kt\u00f3re potrafi\u0105 pozbawi\u0107 obraz czytelno\u015bci i zamieni\u0107 cia\u0142a bohater\u00f3w w rozmazane, ledwo widoczne plamy.<\/p>\n

<\/p>\n

Kadr filmowy z wyeksponowan\u0105 na monitorze pikselizacj\u0105<\/span>
\n\u017ar\u00f3d\u0142o: kadr z filmu<\/span><\/span><\/p>\n

<\/span><\/p>\n

<\/span>Portret Claudii opracowany w jednej dominancie kolorystycznej<\/span>
\n\u017ar\u00f3d\u0142o: kadr z filmu<\/span><\/span><\/p>\n

Refleksja i analiza intermedialna ukazuje obraz rozpi\u0119ty mi\u0119dzy dwoma przeciwstawnymi biegunami: reprodukcj\u0105 i symulacj\u0105, pomi\u0119dzy obrazem przedmiotu a jego fantomem, kt\u00f3ry traci sw\u0105 materialno\u015b\u0107 i staje si\u0119 jedynie powierzchni\u0105<\/i><\/a>[34]<\/a>. Prowadzi r\u00f3wnie\u017c na poziom empirii i do\u015bwiadczenia egzystencjalnego, gdy Chris kontempluj\u0105c czarno-bia\u0142\u0105 fotografi\u0119 Claudii, chce odnale\u017a\u0107 odcisk obecno\u015bci, po\u015bwiadczenie istnienia ukochanej osoby, jakby id\u0105c tropem rozwa\u017ca\u0144 Rolanda Barthes\u2019a: Dos\u0142ownie rzecz bior\u0105c, zdj\u0119cie jest emanacj\u0105 przedmiotu odniesienia. Od rzeczywistego cia\u0142a, kt\u00f3re tu by\u0142o, pobieg\u0142y promienie, kt\u00f3re dotykaj\u0105 mnie \u2013 mnie, kt\u00f3ry tu jestem<\/i><\/a>[35]<\/a>.<\/p>\n

<\/p>\n

Fotograficzny czarno-bia\u0142y portret Claudii (Claudine Spiteri)<\/span>
\n\u017ar\u00f3d\u0142o: kadr z filmu<\/span><\/span><\/p>\n

Taka palimpsestowa organizacja tekstu audiowizualnego wydaje si\u0119 dla artysty-filmowca-malarza bardzo znamienna. Autotematyzm i refleksja ukierunkowana na medium obrazowe rozgrywa si\u0119 na wielu p\u0142aszczyznach. Bohaterowie cz\u0119sto ujawniaj\u0105 obecno\u015b\u0107 kamery przez bezpo\u015brednie spojrzenie w obiektyw, rozmow\u0119 o tym, co i dlaczego filmuj\u0105. Nagrywaj\u0105 swoj\u0105 aktywno\u015b\u0107 lub sytuacje, gdy kamera \u201eprzeszkadza\u201d, umieszczona mi\u0119dzy nimi podczas poca\u0142unk\u00f3w lub pieszczot. Eksplorowane s\u0105 te\u017c inne ograniczenia medium wizualnego \u2013 dotyk i smak, zmys\u0142y kontaktu wymykaj\u0105 si\u0119 bezpo\u015bredniej rejestracji bod\u017ac\u00f3w. <\/i>Na tle kultury rozwijaj\u0105cej si\u0119 w paradygmacie wizualno\u015bci upomnienie si\u0119 o ten rodzaj do\u015bwiadczenia wydaje si\u0119 tak\u017ce istotne. Podoba mi si\u0119 spos\u00f3b, w jaki dotykasz rzeczy<\/i> \u2013 m\u00f3wi Chris do swojej kochanki. Na obrazie Boscha Claudia odnajduje cz\u0142owieka g\u0142aszcz\u0105cego ryb\u0119, pyta o symboliczne znaczenie tej figury. P\u00f3\u017aniej na targu, dotykaj\u0105c r\u00f3\u017cnego rodzaju ryb i owoc\u00f3w morza, wydaje si\u0119 szuka\u0107 odpowiedzi na swoje pytanie. Silnie obecny motyw cielesnego kontaktu, podobnie jak na obrazie Boscha, manifestuje si\u0119 tak\u017ce przez zestawienia r\u00f3\u017cnych materia\u0142\u00f3w i tkanek organicznych, jak trawa, woda, ludzka sk\u00f3ra czy rybia \u0142uska. Claudia m\u00f3wi, \u017ce przez dotyk potrafi odczyta\u0107 histori\u0119 przedmiotu i jego w\u0142a\u015bciciela. Po jej \u015bmierci Chris z czu\u0142o\u015bci\u0105 bierze do r\u0105k ubrania i buty Claudii, ca\u0142uje je, wdycha ich zapach. Medium filmowe, zapisuj\u0105c tera\u017aniejszo\u015b\u0107 \u2013 zamieniaj\u0105c chwile w zmumifikowane, ruchome obrazy \u2013 nie potrafi cofn\u0105\u0107 czasu, ale pomaga celebrowa\u0107 \u017ca\u0142ob\u0119. O ile malarstwo Boscha mo\u017cna odczytywa\u0107 w trybie czasu spe\u0142nionej przysz\u0142o\u015bci, o tyle film Majewskiego ukazuje spe\u0142nion\u0105 przesz\u0142o\u015b\u0107 \u2013 czas, kt\u00f3ry si\u0119 dokona\u0142. Chris kilkakrotnie przewija ta\u015bm\u0119 i powraca do momentu, gdy lekarz wychodzi z gabinetu, aby przekaza\u0107 mu informacj\u0119, \u017ce Claudia nie \u017cyje. Ostatnia cz\u0119\u015b\u0107 wyk\u0142adu po\u015bwi\u0119cona obrazowi Boscha to wa\u017cna w tym kontek\u015bcie interpretacja, ale tak\u017ce komentarz zbudowany na zasadzie kontrapunktu: I nie istnieje \u015bmier\u0107, gdy\u017c zast\u0105pi\u0142a j\u0105 symbioza ro\u015blin, zwierz\u0105t i ludzi, ich wsp\u00f3lne cia\u0142o splata si\u0119 w harmonijnym ta\u0144cu. Bosch m\u00f3wi, \u017ce nie ma innego nieba poza tym, kt\u00f3re sami tworzycie podczas waszego kr\u00f3tkiego \u017cycia, nie oceniaj\u0105c, a obserwuj\u0105c je, pr\u00f3buj\u0105c mi\u0105\u017cszu owocu, albowiem ostatecznie wolno nam, wszystko mo\u017cna w ogrodzie rozkoszy.<\/i><\/p>\n

Podsumowanie<\/b><\/p>\n

Film Lecha Majewskiego jest niew\u0105tpliwie kulturow\u0105 translokacj\u0105 dzie\u0142a Boscha (tak\u017ce w inny kontekst czasowy i kulturowy). Czy efekt estetyczny bardziej akcentuje syntez\u0119 medi\u00f3w czy mo\u017ce napi\u0119cia mi\u0119dzy nimi? Dzie\u0142o, kt\u00f3re tworzy Majewski, posiada w\u0142asn\u0105, sp\u00f3jn\u0105, aczkolwiek bardzo z\u0142o\u017con\u0105 organizacj\u0119. To, co \u0142\u0105czy poszczeg\u00f3lne media i przechodzi z jednego w drugie, ma charakter narracyjny, aczkolwiek nie da si\u0119 przenie\u015b\u0107 samej tylko narracji, oddzielaj\u0105c j\u0105 od medium i estetyki. Podczas tego procesu transformacji swoistemu badaniu podlegaj\u0105 tak\u017ce media bior\u0105ce udzia\u0142 w transferze. Narracja transmedialna, opr\u00f3cz strategii stricte<\/i> estetycznych, podkre\u015bla dokonuj\u0105ce si\u0119 przez z\u0142o\u017cony system transpozycji badanie opowiadania w jego uwik\u0142aniu w tworzywo audiowizualne, jakim pos\u0142uguje si\u0119 artysta. I w\u0142a\u015bnie to dokonuj\u0105ce si\u0119 w polu kulturowej konwergencji transmedialne relacjonowanie \u015bwiatoopowie\u015bci zawartej w Ogrodzie rozkoszy ziemskich<\/i> uzna\u0142am za niezwyk\u0142\u0105 i dominuj\u0105c\u0105 warto\u015b\u0107 filmu Lecha Majewskiego, proponuj\u0105c transmedialno\u015b\u0107 jako strategi\u0119 jego lektury i analizy.<\/p>\n


<\/p>\n
\n
\n

<\/a>[1] Najbardziej presti\u017cowe ekspozycje Lecha Majewskiego odbywa\u0142y si\u0119 w Tel Aviv Museum of Art, National Gallery w Londynie, Prado w Madrycie, Muzeum Narodowym w Krakowie oraz w Luwrze, a tak\u017ce na Festiwalu Filmowym w Berlinie (2007) i Biennale w Wenecji (2007). Por. http:\/\/www.filmpolski.pl\/fp\/index.php?osoba=115648 [dost\u0119p: 20.05.2016]. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[2] Por. http:\/\/www.lechmajewski.art.pl\/recenzje.php?id=110 [dost\u0119p: 20.05.2016]. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[3] Por. K. Chmielecki, Estetyka intermedialno\u015bci<\/i>, <\/i>Rabid, Krak\u00f3w 2008. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[4] Pod\u0105\u017caj\u0105c za rozr\u00f3\u017cnieniem Ryszarda Kluszczy\u0144skiego, nie mam tu na my\u015bli w\u0105skiej definicji tego poj\u0119cia, ograniczonego do tzw. sztuki medi\u00f3w b\u0105d\u017a sztuki medialnej<\/i>. Por. R. Kluszczy\u0144ski, Film \u2013 wideo \u2013 multimedia. Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej<\/i>, <\/i>Instytut Kultury, Warszawa 1999, <\/i>s. 211. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[5] W. Ka\u017amierska-Jerzyk, Transmedialno\u015b\u0107 jako poziom lektury<\/i>, <\/i>[w:] Sztuki w przestrzeni transmedialnej<\/i>, <\/i>red. T. Za\u0142uski, Akademia Sztuk Pi\u0119knych im. W\u0142adys\u0142awa Strzemi\u0144skiego w \u0141odzi, \u0141\u00f3d\u017a 2010, s. 54. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[6] Odwo\u0142uj\u0119 si\u0119 tu do nieco zmodyfikowanej definicji Timothy\u2019ego Binkleya. Por. ten\u017ce, Przeciw estetyce<\/i>, t\u0142um. U. Niklas, <\/i>[w:] Zmierzch estetyki \u2013 rzekomy czy autentyczny?<\/i>, t. 1, red. S. Morawski, Czytelnik, Warszawa 1987, s. 429-431. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[7] Por. T. Za\u0142uski, Transmedialno\u015b\u0107?<\/i>, [w:] Sztuki w przestrzeni transmedialnej, <\/i>dz. cyt., s. 9-18. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[8] D. Higgins, Intermedia<\/i>, t\u0142um. M. i T. Zieli\u0144scy, [w:] ten\u017ce, Nowoczesno\u015b\u0107 od czasu postmodernizmu oraz inne eseje,<\/i> s\u0142owo\/obraz terytoria, Gda\u0144sk 2000, s. 117. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[9] Tam\u017ce, s. 17-21. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[10] K. Chmielecki, <\/i>dz. cyt., s. 50. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[11] Tam\u017ce, s. 76-77. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[12] Wydaje si\u0119, \u017ce estetyka intermedialno\u015bci w proponowanym przez K. Chmieleckiego brzmieniu k\u0142adzie nacisk na aspekt teoretyczny, podczas gdy tu interesuje mnie aspekt kreacji artystycznej (powiemy: teoria intermedialno\u015bci, ale praktyka czy dzia\u0142alno\u015b\u0107 intermedialna). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[13] K. Kaczmarczyk, Narratologia transmedialna. Za\u0142o\u017cenia, cele i wyzwania<\/i>, \u201eTekstualia\u201d 2015, nr 4 (43), s. 3-16. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[14] M.-L. Ryan, Introduction<\/i>, [w:] Narrative across Media<\/i>, red. tej\u017ce, Lincoln<\/st1_city><\/st1_place>, London 2004, s. 9. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[15] Przyk\u0142adowo Gerald Prince zestawia r\u00f3\u017cne konteksty znaczeniowe narracyjno\u015bci, odr\u00f3\u017cniaj\u0105c ekstensjonalne rozumienie narracji (co\u015b albo spe\u0142nia warunki narracji, albo ich nie spe\u0142nia) od uj\u0119cia stopniowalnego, gdzie narracyjno\u015b\u0107 mo\u017ce by\u0107 realizowana w wi\u0119kszym lub mniejszym zakresie. G. Prince, Narrativehood, Narrativeness, Narrativity, Narratability<\/i>, [w:] Theorizing Narrativity<\/i>, red. J. Pier, J. \u00c1. Garcia Landa, Walter de Gruyter, Berlin 2008. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[16] Strategia \u0142\u0105czenia estetyki intermedialno\u015bci z narracj\u0105 transmedialn\u0105 jest praktyk\u0105 teoretyczn\u0105, kt\u00f3r\u0105 eksploruje m.in. Werner Wolf. Por. ten\u017ce, <\/b>Intermediality<\/i> Revisited:<\/i> Reflections on Word and Music Relations in the Context of a General Typology of Intermediality<\/i>, <\/i><\/b>[w:] Word and Music Studies. Essays in <\/b>Honor of Steven Paul Scher on Cultural Identity and the Musical Stage<\/i>, red. S. M. Lodato, S. Aspden, and W. Bernhart, Rodopi, Amsterdam 2002,  s. 13-34, http:\/\/www.ingentaconnect.com\/content\/rodopi\/wms\/2002\/00000004\/00000001\/art00003 [dost\u0119p: 31.05.2016]. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[17] Por. W. Ka\u017amierska-Jerzyk, dz. cyt., s. 63. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[18] Kategori\u0119 \u201e\u015bwiatoopowie\u015b\u0107\u201d jako t\u0142umaczenie storyworld<\/i> proponuje Piotr Kubi\u0144ski. Por. ten\u017ce, Gry wideo w \u015bwietle narratologii transmedialnej oraz koncepcji \u015bwiatoopowie\u015bci (storyworld), <\/i>\u201eTekstualia\u201d 2015, nr 4 (43), s. 29-30. Poniewa\u017c termin \u201e\u015bwiatopogl\u0105d\u201d akcentuje nieco inny kontekst znaczeniowy ni\u017c \u201e\u015bwiatoopowie\u015b\u0107\u201d, w uzasadnionych przypadkach b\u0119d\u0119 w analizie stosowa\u0142a oba poj\u0119cia wymiennie. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[19] Termin ikonografia dos\u0142ownie oznacza \u201eopisywanie obraz\u00f3w\u201d \u2013 identyfikacj\u0119 motyw\u00f3w i przedstawie\u0144. Ikonologia to kolejny etap \u2013 wyja\u015bnienie, na szerszym tle danej kultury, dlaczego w\u0142a\u015bnie te ikonograficzne tre\u015bci znalaz\u0142y si\u0119 w malarskim przedstawieniu. Erwin Panofsky rozwin\u0105\u0142 metod\u0119 analizy ikonograficzno-ikonologicznej, badaj\u0105c malarstwo okresu renesansu. Zob. ten\u017ce, Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance<\/i>, Harper and Row, New York<\/st1_state><\/st1_place> 1972. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[20] M. Ranta, (Od)tworzenie porz\u0105dku. Narracyjno\u015b\u0107 i \u015bwiatopogl\u0105dy ukryte w obrazach, <\/i>t\u0142um. P. Kubi\u0144ski, \u201eTekstualia\u201d 2015, nr 4 (43), s. 66. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[21] M. Kearney, Word View<\/i>, <\/i>Chandler<\/st1_city> and Sharp, <\/i>Novato<\/st1_city><\/st1_place> 1984, s. 41. Cyt. za: M. Ranta, dz. cyt., s. 67-68. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[22] W. Fraenger, Bosch<\/i>, t\u0142um. B. Ostrowska, Arkady, Warszawa 2010. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[23] Warto podkre\u015bli\u0107, \u017ce na takie w\u0105tki wskazuje nie tylko interpretacja Wilhelma Fraengera poprzedzona dwudziestoma latami bada\u0144, ale tak\u017ce wyk\u0142adnia proponowana przez Ann\u0119 Boczkowsk\u0105 uwzgl\u0119dniaj\u0105ca astrologiczn\u0105 hermeneutyk\u0119 znak\u00f3w zawartych w obrazie. Por. ta\u017c, Hieronim Bosch. Astrologiczna symbolika jego dzie\u0142<\/i>, Zak\u0142ad Narodowy im. Ossoli\u0144skich, Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk, Wroc\u0142aw \u2013 Warszawa \u2013 Krak\u00f3w \u2013 Gda\u0144sk 1977. Zatem wbrew opinii lansowanej przez Waldemara \u0141ysiaka odczytania inne ni\u017c te oparte na katechetycznej wyk\u0142adni tak\u017ce maj\u0105 swoich zwolennik\u00f3w. Por. ten\u017ce, Malarstwo bia\u0142ego cz\u0142owieka<\/i>, t. 2, Nobilis, Warszawa 2010, s. 344. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[24] Por. A. Boczkowska, dz. cyt., s. 145. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[25] Zabieg w\u0142\u0105czenia w opowie\u015b\u0107 filmow\u0105 bohater\u00f3w-aktor\u00f3w z ich realnymi imionami m\u00f3g\u0142 si\u0119 okaza\u0107 wa\u017cny nie tylko w planie osobistym, ale tak\u017ce artystycznym \u2013 s\u0142u\u017cy eksplorowaniu granicy mi\u0119dzy rzeczywisto\u015bci\u0105 a kreacj\u0105. Wydaje si\u0119, \u017ce to intermedium nieodmiennie fascynowa\u0142o i fascynuje Majewskiego. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[26] Por. M. Lebecka, Lech Majewski<\/i>, \u201eWi\u0119\u017a\u201d, Warszawa 2010, s. 122. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[27] G. E. Lessing, Laokoon, czyli o granicach malarstwa i poezji<\/i>, t\u0142um. H. Zymon-D\u0119bicki, Universitas, Krak\u00f3w 2012. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[28] Przywo\u0142uj\u0119 tu tytu\u0142 pracy Ryszarda Kluszczy\u0144skiego, chc\u0105c polemicznie odnie\u015b\u0107 si\u0119 do strategii restrykcyjnego wyznaczania granic poj\u0119ciom i ich esencjonalistycznego oznaczania. Nie s\u0105dz\u0119, aby doprecyzowanie i zamykanie poj\u0119\u0107 w ramach preferowanego znaczenia mog\u0142o usun\u0105\u0107 wieloznaczno\u015b\u0107, jak\u0105 opalizuje kategoria teoretyczna. Por. R. W. Kluszczy\u0144ski, Sztuka interaktywna. Od dzie\u0142a-instrumentu do interaktywnego spektaklu<\/i>, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2010, s. 8-9. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[29] L. Majewski, Metafizyka<\/i>, <\/i>Wydawnictwo Literackie, <\/i>Krak\u00f3w 2002, s. 64-65. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[30] Dzie\u0142o sk\u0142ada si\u0119 z trzech fotografii przedstawiaj\u0105cych kolejno: nag\u0105 artystk\u0119 le\u017c\u0105c\u0105 na szpitalnym \u0142\u00f3\u017cku podczas chemioterapii, star\u0105, obna\u017con\u0105 kobiet\u0119 siedz\u0105c\u0105 na kanapie oraz artystk\u0119 upozowan\u0105 na bohaterk\u0119 s\u0142ynnego obrazu Olimpia <\/i>\u00c9douarda Maneta. Wi\u0119cej na ten temat: http:\/\/www.imnk.pl\/gallerybox.php?dir=XX381 [dost\u0119p: 31.05.2016]. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[31] A. Gw\u00f3\u017ad\u017a, Od pigmentu do interfejsu<\/i>. Kilka trop\u00f3w w stron\u0119 estetyki design, <\/i>\u201eKultura Wsp\u00f3\u0142czesna\u201d 2000, nr 1-2, s. 187-188, http:\/\/kulturawspolczesna.pl\/archiwum\/1-22000\/od-pigmentu-do-interfejsu-kilka-tropow-w-strone-estetyki-designu [dost\u0119p: 6.06.2016]. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[32] Tam\u017ce, s. 186. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[33] Por. M. Jakubowska, Obrazy hybrydowe w \u201eOgrodzie rozkoszy ziemskich\u201d Lecha Majewskiego<\/i>, [w:] Trajektorie obraz\u00f3w. Strategie wizualne w sztuce wsp\u00f3\u0142czesnej<\/i>, <\/i>red. R. W. Kluszczy\u0144ski, D. Rode, Wydawnictwo Uniwersytetu \u0141\u00f3dzkiego, \u0141\u00f3d\u017a 2015. Artyku\u0142 powsta\u0142 dzi\u0119ki inspiracji analiz\u0105 neoformaln\u0105 prowadzon\u0105 podczas zaj\u0119\u0107 fakultatywnych ze studentami (podzi\u0119kowania dla A. \u0106wiklik, A. Dul\u0119by, I. Szczygielskiej). Odnosz\u0119 jednak wra\u017cenie, \u017ce zaproponowany tam kontekst okaza\u0142 si\u0119 zbyt ograniczony, nie pozwoli\u0142 pokaza\u0107 w pe\u0142ni strategii Lecha Majewskiego. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[34] K. Chmielecki, dz. cyt., s. 156. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[35] R. Barthes, \u015awiat\u0142o obrazu. Uwagi o fotografii<\/i>, <\/i>t\u0142um. J. Trznadel, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996, s. 136. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n

Ma\u0142gorzata Jakubowska<\/b> \u2013 filmoznawczyni, dr hab. nauk humanistycznych. Pracuje w Katedrze Medi\u00f3w i Kultury Audiowizualnej Uniwersytetu \u0141\u00f3dzkiego; wyk\u0142ada tak\u017ce w Szkole Filmowej w \u0141odzi oraz na Akademii Polskiego Filmu. W swojej pracy \u0142\u0105czy wykszta\u0142cenie kulturoznawcze, filmoznawcze i filozoficzne. Zajmuje si\u0119 teori\u0105 i filozofi\u0105 kina. Bada narracj\u0119 i dramaturgi\u0119 filmow\u0105 oraz r\u00f3\u017cne metody analizy filmu. Opublikowa\u0142a ksi\u0105\u017cki: Teoria kina Gillesa Deleuze\u2019a<\/i> (2003), \u017beglowanie po filmie<\/i> (2006), Laboratorium czasu. \u201eSanatorium pod Klepsydr\u0105\u201d Wojciecha Jerzego Hasa<\/i> (2010), Kryszta\u0142y czasu. Kino Wojciecha Jerzego Hasa<\/i> (2013). Wsp\u00f3\u0142redagowa\u0142a tomy po\u015bwi\u0119cone problemom analizy i interpretacji: Mi\u0119dzy s\u0142owem a obrazem<\/i> (2005), Filmowe ogrody Wojciecha Jerzego Hasa<\/i> (2011) oraz Kamienie i szaniec<\/i> (2015).<\/p>\n

Narracja transmedialna \u2013 obrazy malarskie a tw\u00f3rczo\u015b\u0107 filmowa Lecha Majewskiego (Ogr\u00f3d rozkoszy ziemskich<\/i>)<\/b><\/p>\n

Tezy niniejszego artyku\u0142u s\u0105 inspirowane narratologi\u0105 transmedialn\u0105, kt\u00f3rej praktyczn\u0105 przydatno\u015b\u0107 w obr\u0119bie metodologii analizy filmowej autorka testuje w odniesieniu do Ogrodu rozkoszy ziemskich<\/i> (2003) Lecha Majewskiego. Re\u017cyserem filmu jest artysta b\u0119d\u0105cy te\u017c poet\u0105, malarzem i pisarzem. Jakubowska dowodzi, jak g\u0142\u0119boko estetyka intermedialno\u015bci jest wpisana w to dzie\u0142o, a przede wszystkim ukazuje szczeg\u00f3lne transformacje narracyjne zachodz\u0105ce mi\u0119dzy tym filmem a najs\u0142ynniejszym arcydzie\u0142em Boscha. W prezentowanej analizie filmowej zostaj\u0105 ukazane rozliczne translokacje dokonuj\u0105ce si\u0119 mi\u0119dzy \u015bwiatoopowie\u015bci\u0105 zawart\u0105 w obrazie, struktur\u0105 narracyjn\u0105 filmu a kompozycj\u0105 narracyjn\u0105 powie\u015bci Metafizyka<\/i> Lecha Majewskiego. W teoretycznych ramach narratologii transmedialnej mo\u017cemy dostrzec now\u0105 perspektyw\u0119 analizy filmowej, kt\u00f3ra pozwala nam odkry\u0107 dialog zachodz\u0105cy nie tylko mi\u0119dzy filmem a malarstwem, ale tak\u017ce mi\u0119dzy r\u00f3\u017cnymi mediami w obr\u0119bie kina. <\/p>\n

Transmedial narrative \u2013 paintings and Lech<\/st1_place> Majewski\u2019s film works (<\/b>The Garden of Earthly Delights<\/i><\/b>)<\/b><\/p>\n

The paper is inspirited by transmedial narratology and suggests its place in the methodology of film analysis by examining it in practical studies about The Garden of Earthly Delights<\/i> (2003) by Lech Majewski. The movie is directed by the artist who is also a poet, painter and writer. The article shows how deeply an intermedial aesthetics is encoded in this work and first of all presents special narrative transformations between the movie and the most famous Bosch\u2019s masterpiece. In her film analysis Jakubowska shows many translocations between the painting\u2019s storyworld, film narrative structure and also novel narrative composition of The Metaphysics<\/i> by Majewski. In theoretical framework of transmedial narratology we can see a new perspective for film analysis which discovers the dialog not only between movie and paintings but also between different medias in cinema.<\/p>\n

S\u0142owa kluczowe: <\/b>narracja transmedialna, Lech Majewski, Ogr\u00f3d rozkoszy ziemskich<\/i>, analiza filmu, \u015bwiatoopowie\u015b\u0107, estetyka intermedialno\u015bci, historia sztuki, Hieronim Bosch<\/p>\n

Keywords: <\/b>transmedial narrative, Lech Majewski, The Garden of Earthly Delights<\/i>, <\/i>film analysis, storyworld, intermedial aesthetics, art history, Hieronymus Bosch<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Lech Majewski \u2013 re\u017cyser, scenarzysta, producent teatralny i filmowy, ale tak\u017ce pisarz, poeta i malarz \u2013 realizuje swoje artystyczne wizje w r\u00f3\u017cnych mediach. Jest uznanym autorem wystaw fotograficznych, malarskich i rze\u017abiarskich oraz cykli wideo-art\u00f3w (m.in. Krew Poety i Bruegel Suite) prezentowanych w wielu muzeach i galeriach[1]. Jedna z najbardziej presti\u017cowych ekspozycji mia\u0142a miejsce w 2006 roku, gdy The Museum of Modern Art w Nowym Jorku… Czytaj wi\u0119cej »Narracja transmedialna \u2013 obrazy malarskie a tw\u00f3rczo\u015b\u0107 filmowa Lecha Majewskiego („Ogr\u00f3d rozkoszy ziemskich”)<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":615,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":"","_ppma_block_editor_authors":""},"categories":[80],"tags":[130,131,132,133,971,134,135,136,137],"ppma_author":[138],"class_list":["post-191","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-pleograf-kwartalnik-akademii-polskiego-filmu-nr-2-2016","tag-analiza-filmu","tag-estetyka-intermedialnosci","tag-hieronim-bosch","tag-historia-sztuki","tag-kino-plastyka","tag-lech-majewski","tag-narracja-transmedialna","tag-ogrod-rozkoszy-ziemskich","tag-swiatoopowiesc"],"aioseo_notices":[],"aioseo_head":"\n\t\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t