![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/3.2016\/1707_konkurs-na-portret-chopina_thb.jpg\")
<\/p>\n
Fryderyk Chopin, fot. Louis-Auguste Bisson (1849), \u017ar\u00f3d\u0142o: Cyfrowa Biblioteka Narodowa<\/span><\/p>\n \n S\u0142owa Franza Liszta z ksi\u0105\u017cki po\u015bwi\u0119conej Fryderykowi Chopinowi zyska\u0107 tu mog\u0105 szczeg\u00f3lne znaczenie. Jako przejaw romantycznego pojmowania sztuki odnie\u015b\u0107 je mo\u017cna tak\u017ce do filmu o Chopinie nakr\u0119conego przez Andrzeja \u017bu\u0142awskiego. W filmach \u017bu\u0142awskiego, tak jak w utworach Chopina, znajduj\u0105 wyraz uczucia indywidualne<\/i> i w\u0142a\u015bciwe ich tw\u00f3rcy<\/i><\/a>[2]<\/a>, a w przypadku B\u0142\u0119kitnej nuty <\/i>tak\u017ce w najwy\u017cszym stopniu romantyczne<\/i><\/a>[3]<\/a>. Dzie\u0142o to nasycone jest kontrastami \u2013 niepokojem i bezw\u0142adem, o\u017cywieniem i spokojem, \u015bwiat\u0142em i mrokiem. Filmowa opowie\u015b\u0107 i jej inscenizacja, tworzona jak gdyby w spos\u00f3b rozko\u0142ysany, pi\u0119trzy si\u0119 i urywa. Jest gwa\u0142towna i zmienna, niczym Chopinowskie tempo rubato<\/i>, przypominaj\u0105ce p\u0142omie\u0144 rozedrgany na wietrze<\/a>[4]<\/a>. <\/p>\n Jest to film o mi\u0142o\u015bci \u0142\u0105cz\u0105cej si\u0119 z b\u00f3lem i \u015bmierci\u0105, a w\u0142a\u015bciwie o dw\u00f3ch mi\u0142o\u015bciach Fryderyka Chopina: \u201ewygasaj\u0105cej\u201d do George Sand i \u201eniemo\u017cliwej\u201d do jej c\u00f3rki Solange (Sophie Marceau). Jest to te\u017c dzie\u0142o o pi\u0119knie oraz o ryzyku, jakie wi\u0105\u017ce si\u0119 z tworzeniem i prze\u017cywaniem owego pi\u0119kna w sztuce. Bohaterowie s\u0105 przecie\u017c artystami. Pi\u0119kno objawia si\u0119 tutaj niejako \u201ez ducha\u201d epoki romantycznej poprzez koloryt filmowych obraz\u00f3w i muzyk\u0119.<\/p>\n \u017bu\u0142awski opar\u0142 film na autentycznych \u017ar\u00f3d\u0142ach historycznych \u2013 biografiach, wspomnieniach, listach. Stworzy\u0142 jednak\u017ce wyimaginowany obraz jednego dnia z \u017cycia Chopina i bliskich mu os\u00f3b, w lecie roku 1846, w Nohant \u2013 wiejskiej posiad\u0142o\u015bci nale\u017c\u0105cej do George Sand. Efekt autentyzmu wzmacnia muzyka Chopina. Wybitny pianista Janusz Olejniczak wcieli\u0142 si\u0119 w posta\u0107 kompozytora. W ten spos\u00f3b dramat ludzkich nami\u0119tno\u015bci podniesiony zosta\u0142 do rangi sztuki.<\/p>\n Chopin jawi si\u0119 w filmie jako cz\u0142owiek wycofany w \u015bwiat wyobra\u017ani, bez reszty oddany muzyce, zmagaj\u0105cy si\u0119 z w\u0142asnym geniuszem i chorob\u0105. Ma \u015bwiadomo\u015b\u0107 uciekaj\u0105cego czasu. Nie jeste\u015bmy ju\u017c romantyczni, m\u0142odzi, pi\u0119kni, delikatni<\/i> \u2013 m\u00f3wi do nios\u0105cego go na r\u0119kach s\u0142u\u017c\u0105cego Jana. Tylko muzyka mo\u017ce przynie\u015b\u0107 jak\u0105\u015b form\u0119 ocalenia. I to jednak ma swoj\u0105 cen\u0119. Jestem konformist\u0105, a \u017cy\u0142em z najmniej konformistyczn\u0105 z kobiet<\/i> \u2013 stwierdza bohater. Mimo poczucia obco\u015bci, jakie towarzyszy mu w Nohant, przyznaje, \u017ce tutaj jest moje schronienie, m\u00f3j azyl, m\u00f3j kokon. Umr\u0119, je\u015bli tego zabraknie<\/i>.<\/p>\n Motyw zmagania ze \u015bmierteln\u0105 chorob\u0105 stanowi istotny w\u0105tek filmu. Choroba Chopina oraz muzyka ni\u0105 naznaczona przera\u017caj\u0105 pani\u0105 Sand. On nie przestanie umiera\u0107<\/i> \u2013 m\u00f3wi do Grzyma\u0142y (Roman Wilhelmi) i prosi go, aby zabra\u0142 kompozytora z Nohant. Wszystko mnie zabija<\/i> \u2013 przyznaje Chopin, lecz sytuacja ta staje si\u0119 dla niego impulsem do tworzenia. Jego \u017cycie napi\u0119tnowane jest \u015bmierci\u0105, ale prawdziwa sztuka i jej pi\u0119kno rodz\u0105 si\u0119 w\u0142a\u015bnie z b\u00f3lu i cierpienia. Ta romantyczna koncepcja \u017cycia i tw\u00f3rczo\u015bci ujawnia si\u0119 tu ze szczeg\u00f3ln\u0105 si\u0142\u0105. <\/p>\n 2. Ryzyko tworzenia<\/b><\/p>\n Chopin by\u0142 bez w\u0105tpienia cz\u0142owiekiem romantyzmu, a jego muzyka sta\u0142a si\u0119 sublimacj\u0105 sztuki romantycznej. O romantycznych cechach osobowo\u015bci kompozytora decydowa\u0142o swoiste bogactwo charakteru i do\u015bwiadcze\u0144 \u017cycia<\/a>[5]<\/a>. Natomiast o romantycznej jako\u015bci jego dzie\u0142 \u015bwiadcz\u0105 takie cechy, jak prawda wyrazu, subiektywizm, poetycko\u015b\u0107, traktowanie d\u017awi\u0119ku muzycznego jako sposobu przekazywania g\u0142\u0119bszych sens\u00f3w czy wreszcie aspekt narodowy<\/a>[6]<\/a>.<\/p>\n Zwi\u0105zek z romantyczn\u0105 wsp\u00f3lnot\u0105 nie by\u0142 jednak przez Chopina manifestacyjnie podkre\u015blany. R\u00f3wnie\u017c w sferze form muzycznych romantyzm Chopina nie oznacza\u0142 rozwichrzenia, jaskrawych efekt\u00f3w i braku formy, lecz dynamiczny wyraz osobowo\u015bci, zr\u00f3wnowa\u017cenie nawet najbardziej napi\u0119tych emocji, romantyczn\u0105 poetycko\u015b\u0107<\/i> przeciwstawion\u0105 bana\u0142owi zu\u017cytych konwencji<\/i><\/a>[7]<\/a>. Muzyka Chopina charakteryzuje si\u0119 odr\u0119bno\u015bci\u0105 na tle dzie\u0142 innych artyst\u00f3w tej epoki. Mieczys\u0142aw Tomaszewski za dwie najwa\u017cniejsze cechy tej odr\u0119bno\u015bci uzna\u0142 \u015bwiadome samoograniczenie, czyli rezygnacj\u0119 z czystej wirtuozerii, dyskrecj\u0119, odrzucenie programowo\u015bci oraz kontradykcyjno\u015b\u0107, czyli wsp\u00f3\u0142istnienie cech przeciwstawnych (takich jak instrumentalno\u015b\u0107 \u2013 \u015bpiewno\u015b\u0107, liryczno\u015b\u0107 \u2013 obiektywno\u015b\u0107, poetycko\u015b\u0107 \u2013 konkretno\u015b\u0107 czy ludowo\u015b\u0107 \u2013 kunsztowno\u015b\u0107)<\/a>[8]<\/a>.<\/p>\n George Sand, fot. Nadar (1864)<\/span><\/p>\n \n Owa odr\u0119bno\u015b\u0107 osoby i dzie\u0142a Chopina dawa\u0142a o sobie zna\u0107 tak\u017ce w konfrontacji z ideami romantyzmu, jakie wyznawa\u0142a George Sand. Rewolucyjno\u015b\u0107 muzyki Chopina by\u0142a zdecydowanie r\u00f3\u017cna od rewolucyjnych utopii francuskich pisarzy i my\u015blicieli romantycznych z kr\u0119gu Sand i socjalist\u00f3w. Pisma Louisa Blanca i Pierre`a Leroux, z kt\u00f3rymi \u0142\u0105czy\u0142y pisark\u0119 nie tylko zwi\u0105zki intelektualne, wywar\u0142y mocny wp\u0142yw na literatur\u0119 i sztuk\u0119 francusk\u0105 lat 30. i 40. XIX wieku<\/a>[9]<\/a>. W latach 40., kiedy Sand stara\u0142a si\u0119 uwolni\u0107 od romantycznej \u201echoroby wieku\u201d i w\u0142asnego nigdy niezaspokojonego g\u0142odu uczu\u0107, przenios\u0142a swoj\u0105 intelektualn\u0105 mi\u0142o\u015b\u0107 na grono socjalistycznych reformator\u00f3w<\/a>[10]<\/a>. To, co niezrealizowane w sferze \u017cycia prywatnego, zdawa\u0142o si\u0119 mo\u017cliwe do urzeczywistnienia w obszarze idei spo\u0142ecznych.<\/p>\n Naczeln\u0105 ide\u0105 romantycznych socjalist\u00f3w sta\u0142 si\u0119 post\u0119p. Ludziom z kr\u0119gu Leroux (kt\u00f3ry szczyci\u0142 si\u0119 wynalezieniem terminu \u201esocjalizm\u201d<\/a>[11]<\/a>) towarzyszy\u0142 postulat reform spo\u0142ecznych oraz idea nie\u015bmiertelno\u015bci ludzko\u015bci. Punkt ci\u0119\u017cko\u015bci przeniesiony zosta\u0142 z my\u015blenia o jednostkach na idee dotycz\u0105ce zbiorowo\u015bci. Niesko\u0144czony \u0142a\u0144cuch post\u0119pu prowadzi\u0107 mia\u0142 ku idealnej wsp\u00f3lnocie. Idea\u0142 \u201ewiecznej ludzko\u015bci\u201d mia\u0142 by\u0107 gwarantem przysz\u0142ego \u017cycia bez nieszcz\u0119\u015b\u0107<\/a>[12]<\/a>. By\u0142 to rodzaj romantycznego, ze\u015bwiecczonego mesjanizmu w stylu Saint-Simona zmieszanego z pozytywizmem Comte`a.<\/p>\n Absolutyzacja post\u0119pu, w kt\u00f3rym \u015bmier\u0107 traktowana by\u0142a jako wyzwolenie z \u201eja\u201d, spotka\u0142a si\u0119 z niech\u0119tn\u0105 reakcj\u0105 polskich romantyk\u00f3w (mi\u0119dzy innymi S\u0142owackiego). Polacy ujrzeli w tej koncepcji, mimo programowego optymizmu, swoisty fatalizm historyczny. Natomiast Chopin, daleki zar\u00f3wno od deklaracji mistycznych w\u0142a\u015bciwych polskim romantykom, jak i od abstrakcyjnych spekulacji na tematy spo\u0142eczne, uzna\u0142 idee Leroux po prostu \u2013 jak sam to okre\u015bli\u0142 \u2013 za mocno nie poko\u0144czone<\/i><\/a>[13]<\/a>.<\/p>\n Jednak dla jego \u017cyciowej partnerki sta\u0142y si\u0119 one g\u0142\u00f3wn\u0105 inspiracj\u0105 tw\u00f3rczo\u015bci. Po romansach, kt\u00f3rych bohaterkami by\u0142y kobiety, oraz powie\u015bciach moralizatorsko-filozoficznych z drugiego okresu tw\u00f3rczo\u015bci w pierwszej po\u0142owie lat 40. nasta\u0142 czas romans\u00f3w z ideologi\u0105 utopijno-spo\u0142eczn\u0105. Od tego w\u0142a\u015bnie okresu dawa\u0142o tak\u017ce o sobie zna\u0107 rozchodzenie si\u0119 zainteresowa\u0144 artystycznych pisarki i kompozytora. Sand z entuzjazmem oddawa\u0142a si\u0119 utopijnym ideom (i ich tw\u00f3rcom), Chopin natomiast prze\u017cywa\u0142 wzloty wyobra\u017ani, kt\u00f3re zamyka\u0142 w wysublimowane formy muzyczne<\/a>[14]<\/a>.<\/p>\n Artykulacj\u0119 tych r\u00f3\u017cnic w podej\u015bciu do sztuki wyra\u017anie us\u0142ysze\u0107 mo\u017cna w filmie \u017bu\u0142awskiego. Chopin cyzeluje swoje kompozycje ukryty w pokoju na pi\u0119trze, odgrywaj\u0105c po raz kolejny t\u0119 sam\u0105 fraz\u0119. Sand jest tym wyra\u017anie zniecierpliwiona i poirytowana. Filmowa Sand kojarzy obsesj\u0119 muzyczn\u0105 Chopina z ja\u0142owym perfekcjonizmem i \u017cyciow\u0105 niemoc\u0105. Charakterystyczny dla pracy kompozytora horror poprawek<\/i> wydaje si\u0119 jej bezu\u017cyteczny<\/a>[15]<\/a>. Na uwag\u0119 Solange, \u017ce jest on \u017ar\u00f3d\u0142em muzycznego pi\u0119kna, odpowiada: Cierpienie jest bezu\u017cyteczne, a to, co zb\u0119dne, nigdy nie jest pi\u0119kne<\/i>. Natomiast w\u0142asn\u0105 tw\u00f3rczo\u015b\u0107 pisarsk\u0105 traktuje z jednej strony ideowo \u2013 jako wyraz post\u0119powo\u015bci, z drugiej za\u015b pragmatycznie \u2013 jako spos\u00f3b zarobkowania.<\/p>\n Jak\u017ce inn\u0105 koncepcj\u0119 sztuki prezentuje Chopin \u017bu\u0142awskiego w rozmowie z Delacroix podczas przeja\u017cd\u017cki na osio\u0142ku. \u0179r\u00f3d\u0142em tw\u00f3rczo\u015bci jest dla niego b\u00f3l<\/i>, kt\u00f3ry trzeba tylko wyg\u0142adzi\u0107<\/i>, wypolerowa\u0107 dla innych<\/i>, po to, aby muzyka mog\u0142a zaistnie\u0107 na salonach. W tym wszystkim przy\u015bwieca mu jednak nadzieja, \u017ce cierpienie i do\u015bwiadczenie powinny si\u0119 jako\u015b zwr\u00f3ci\u0107<\/i>.<\/p>\n W filmie niech\u0119\u0107 Sand do takiego sposobu pojmowania sztuki staje si\u0119 w istocie mask\u0105 ukrywaj\u0105c\u0105 \u015bwiadomo\u015b\u0107 si\u0142y oddzia\u0142ywania muzyki Chopina. Pod t\u0105 mask\u0105 tai si\u0119 tak\u017ce niezaspokojona t\u0119sknota za idea\u0142em uczu\u0107. Muzyka Chopina trafia w czu\u0142y punkt \u2013 za spraw\u0105 napi\u0119cia emocjonalnego ods\u0142ania rzeczywisty brak uczu\u0107 u pisarki oraz niewsp\u00f3\u0142mierno\u015b\u0107 jej w\u0142asnych wyobra\u017ce\u0144 z realiami \u017cycia. \u017bu\u0142awski, pokazuj\u0105c w filmie ambiwalentne reakcje Sand w stosunku do muzyki Chopina, nie odbieg\u0142 od prawdy historycznej. We wspomnieniach Sand mo\u017cna odnale\u017a\u0107 tak\u0105 oto relacj\u0119 i opini\u0119: W\u00f3wczas rozpoczyna\u0142 si\u0119 najbole\u015bniejszy trud, przy jakim kiedykolwiek asystowa\u0142am, nieustanne<\/i> pasmo wysi\u0142k\u00f3w, waha\u0144, odruch\u00f3w zniecierpliwienia, po to, by uchwyci\u0107 niekt\u00f3re szczeg\u00f3\u0142y tematu swojej muzycznej idei<\/i><\/a>[16]<\/a> \u2013 wspomina\u0142a Sand i dodawa\u0142a ju\u017c bardziej krytycznie: Trawi\u0142o go marzenie o ideale, niet\u0142umione ani filozoficzn\u0105, ani pe\u0142n\u0105 mi\u0142osierdzia tolerancj\u0105 dla spraw tego \u015bwiata<\/i><\/a>[17]<\/a>.<\/p>\n \u017bu\u0142awski, akcentuj\u0105c odmienno\u015b\u0107 obu koncepcji artystycznych, wskaza\u0142 zarazem na pewne podobie\u0144stwo, jakie je \u0142\u0105czy\u0142o. Chodzi o zale\u017cno\u015b\u0107 artyst\u00f3w od sfery zewn\u0119trznej \u2013 ludzi, mody, odbiorc\u00f3w, idei, rynku. Arty\u015bci d\u0105\u017c\u0105 do nieskr\u0119powanej wolno\u015bci, ta jednak nigdy nie jest dana w pe\u0142ni i raz na zawsze. Pozostaje \u015bwiadomo\u015b\u0107 uwik\u0142ania w p\u00f3\u0142prawdy i z\u0142udzenia. W jednym z list\u00f3w do Delacroix George Sand pisa\u0142a: Tacy ju\u017c jeste\u015bmy my, arty\u015bci, nerwowi i pe\u0142ni \u017c\u00f3\u0142ci. Jak Pan m\u00f3wi, podskakujemy niczym wolanty lub pi\u0142ki gumowe. Przez chwil\u0119 dotykamy ziemi, by wznie\u015b\u0107 si\u0119 wy\u017cej w g\u00f3r\u0119, a poniewa\u017c nasze wolanty maj\u0105 pi\u00f3ra, wyobra\u017camy sobie, \u017ce mamy skrzyd\u0142a i fruwamy jak ptaki, i jeste\u015bmy szcz\u0119\u015bliwsi ni\u017c ptaki, cho\u0107 one fruwaj\u0105 naprawd\u0119<\/i><\/a>[18]<\/a>.<\/p>\n Eug\u00e8ne Delacroix, portret George Sand (1838)<\/span><\/p>\n \u017bu\u0142awski dobrze pokaza\u0142 w filmie owo \u201eniedorastanie\u201d artyst\u00f3w do w\u0142asnych aspiracji oraz idea\u0142u sztuki. Chopin, Sand i Delacroix maj\u0105 \u2013 jak si\u0119 wydaje \u2013 wyostrzon\u0105 \u015bwiadomo\u015b\u0107 tego stanu rzeczy. Ka\u017cde z nich jednak na sw\u00f3j spos\u00f3b. Re\u017cyser wpisa\u0142 oczywi\u015bcie ich portrety i zachowanie w sfer\u0119 w\u0142asnych wyobra\u017ce\u0144 na temat sztuki. Wzburzaj\u0105 one i poruszaj\u0105 poprzez swoj\u0105 gwa\u0142towno\u015b\u0107 i zmienno\u015b\u0107 uczu\u0107.<\/p>\n O ile filmowe odniesienie do romantycznej koncepcji sztuki, w tej jej odmianie, na jak\u0105 stawia\u0142a George Sand, mo\u017cna potraktowa\u0107 jako negatywne, o tyle pozytywny walor niesie, opr\u00f3cz muzyki Chopina, posta\u0107 Eug\u00e8ne\u2019a Delacroix. \u017bu\u0142awski, tworz\u0105c relacj\u0119 Chopin \u2013 Delacroix przywo\u0142a\u0142 rzeczywiste powinowactwo tych artyst\u00f3w. Fascynacja Delacroix osob\u0105 Chopina oraz ich wzajemna przyja\u017a\u0144 znane s\u0105 z relacji wsp\u00f3\u0142czesnych. Utrwalone zosta\u0142y mi\u0119dzy innymi na kartach Dziennika<\/i> malarza. Jak pisa\u0142 Juliusz Starzy\u0144ski, Delacroix, ten wielki samotnik (\u2026) pozwoli\u0142 si\u0119 Chopinowi podbi\u0107 od pierwszej chwili i bez zastrze\u017ce\u0144<\/i><\/a>[19]<\/a>, a imi\u0119 Chopina patronowa\u0142o w jego wypowiedziach s\u0105dom estetycznym najwy\u017cszej wagi<\/i><\/a>[20]<\/a>.<\/p>\n O pokrewie\u0144stwie artystycznego my\u015blenia Chopina i Delacroix decydowa\u0142o co\u015b, co Starzy\u0144ski nazwa\u0142 zasad\u0105 jedno\u015bci wewn\u0119trznej struktury dzie\u0142 obu artyst\u00f3w<\/a>[21]<\/a>. Owa jedno\u015b\u0107 oparta by\u0142a na grze sprzeczno\u015bci. Z jednej strony ich dzie\u0142a zakorzenione by\u0142y w czym\u015b, co nazwa\u0107 mo\u017cna wol\u0105 uniwersaln\u0105, a z drugiej strony stawa\u0142y si\u0119 wyrazem nieskr\u0119powanej ekspresji indywidualnej. Dlatego w\u0142a\u015bnie sztuka Chopina i sztuka Delacroix, cho\u0107 z pozoru od siebie odleg\u0142e, w istocie s\u0105 sobie bliskie; s\u0105 przyk\u0142adem sztuki ekspresywnej, ale uj\u0119tej w dyscyplin\u0119 klasycznych uk\u0142ad\u00f3w \u2013 muzycznych i malarskich.<\/p>\n Wsp\u00f3lne im obu by\u0142o tak\u017ce traktowanie sztuki jako najwy\u017cszego wysi\u0142ku w d\u0105\u017ceniu do doskona\u0142o\u015bci i wsp\u00f3lne \u2013 zwi\u0105zane z t\u0105 maksymalistyczn\u0105 koncepcj\u0105 \u2013 \u201eryzyko sztuki\u201d. Obaj rozmawiaj\u0105 o tym w filmie, \u017cartobliwie, w scenie odpoczynku pod drzewem, kiedy malarz pokazuje kompozytorowi sw\u00f3j szkic do jego portretu. Owo \u201eryzyko sztuki\u201d oraz jego artystyczne i \u017cyciowe konsekwencje s\u0105 w filmie szczeg\u00f3lnie wa\u017cne. Zdaniem \u017bu\u0142awskiego sztuka Chopina i Delacroix zwi\u0105zana by\u0142a z ryzykiem, poniewa\u017c jej cech\u0105 by\u0142o nowatorstwo, nie w pe\u0142ni rozumiane przez wsp\u00f3\u0142czesnych. Trzeba tak\u017ce pami\u0119ta\u0107, \u017ce przywo\u0142any w filmie spos\u00f3b przedstawienia sztuki jako \u201eryzyka\u201d ma swoje mocne zakorzenienie w romantyzmie, tak\u017ce francuskim. Wiktor Hugo podkre\u015bla\u0142, \u017ce sztuka jest odwag\u0105<\/i><\/a>[22]<\/a>, Stendhal natomiast twierdzi\u0142, \u017ce trzeba odwagi, aby by\u0107 romantykiem, trzeba ryzykowa\u0107<\/i><\/a>[23]<\/a>. To podej\u015bcie bliskie by\u0142o tak\u017ce Andrzejowi \u017bu\u0142awskiemu. \u015awiadczy o tym tre\u015b\u0107 i forma jego dzie\u0142. \u017bu\u0142awski podejmowa\u0142 ryzyko artystyczne, bo uwa\u017ca\u0142, \u017ce: Sztuka ma cz\u0142owiekiem poruszy\u0107, mo\u017ce go poruszy\u0107 delikatnie, mo\u017ce go poruszy\u0107 brutalnie, mo\u017ce go poruszy\u0107 rewolucyjnie, mo\u017ce go poruszy\u0107 estetycznie, mo\u017ce go poruszy\u0107 humorystycznie, ale ma go poruszy\u0107. Muzyka Chopina porusza. Malarstwo Delacroix, kt\u00f3re w \u201eB\u0142\u0119kitnej nucie\u201d wyst\u0119puje, porusza, przynajmniej w owym czasie bardzo porusza\u0142o<\/i> <\/a>[24]<\/a>.<\/p>\n 3. Mityczne korzenie<\/b><\/p>\n Romantyczny charakter B\u0142\u0119kitnej nuty<\/i> wsp\u00f3\u0142tworz\u0105 dwa zasadnicze czynniki. Pierwszy dotyczy \u015bwiata przedstawionego i trzech g\u0142\u00f3wnych motyw\u00f3w: splotu \u017cycia i sztuki, mi\u0142o\u015bci utraconej oraz metaforycznie uj\u0119tego mitu orfickiego. Natomiast romantyczn\u0105 form\u0119 filmu wsp\u00f3\u0142tworz\u0105: balladowo\u015b\u0107, ironia oraz odniesienia do romantycznej koncepcji syntezy sztuk. Mo\u017cna nawet stwierdzi\u0107, \u017ce B\u0142\u0119kitna nuta<\/i> staje si\u0119 w pewnym sensie ich nowoczesnym, filmowym urzeczywistnieniem.<\/p>\n Marie-France Pisier (George Sand), Janusz Olejniczak (Fryderyk Chopin) i <\/span>Sophie Marceau (<\/span>Solange Sand) Problem mi\u0142o\u015bci jest jednym z g\u0142\u00f3wnych temat\u00f3w tego filmu. Pod warstw\u0105 znacze\u0144 historycznych, odnosz\u0105cych si\u0119 do realnego zwi\u0105zku Chopina z George Sand i jej c\u00f3rk\u0105, istnieje w tym dziele warstwa metaforyczna. Wi\u0105\u017ce si\u0119 ona ze stale obecn\u0105 w filmach \u017bu\u0142awskiego gnostyczno-romantyczn\u0105 wizj\u0105 mi\u0142o\u015bci. Mi\u0142o\u015b\u0107 traktowana jest jako zst\u0105pienie w otch\u0142a\u0144 poznawcz\u0105. Ku tym otch\u0142aniom prowadzi bohater\u00f3w \u017bu\u0142awskiego demoniczne oczarowanie kobiet\u0105.<\/p>\n Przypomnijmy, \u017ce wedle gnostycznych, ale tak\u017ce kabalistycznych docieka\u0144 oraz wizji \u015bwiat jest wynikiem kosmicznej katastrofy. Jako taki pojmowany jest jako \u201eowoc\u201d pierwiastka kobiecego, czyli upad\u0142ej mi\u0142o\u015bci. Szale\u0144stwo gnostycznej Sophii zwi\u0105zane jest z impulsem poznawczym. Ten impuls oddziela j\u0105 od pierwotnej jedno\u015bci i popycha ku chaotycznej tw\u00f3rczo\u015bci, powoduj\u0105c upadek i cierpienie<\/a>[25]<\/a>. Podobnego do\u015bwiadczenia dotyczy kabalistyczna sefira Chesed. Jest ona synonimem mi\u0142o\u015bci, kt\u00f3ra upada w swoje przeciwie\u0144stwo. Chesed jest mi\u0142o\u015bci\u0105, poniewa\u017c wi\u0105\u017ce si\u0119 z ruchem ku innemu, ale jest te\u017c nienasyconym pragnieniem. Jest to si\u0142a ekspansji, tw\u00f3rcza i dezorganizuj\u0105ca zarazem<\/a>[26]<\/a>. Chesed jest mi\u0142o\u015bci\u0105 upadaj\u0105c\u0105 w \u015bwiat zam\u0119tu, chaosu materii<\/i><\/a>[27]<\/a>, ale podobnie jak gnostyczna Sophia<\/a>[28]<\/a>, obdarza ten upad\u0142y \u015bwiat iskr\u0105 duszy, mog\u0105c\u0105 prowadzi\u0107 ku duchowej pe\u0142ni.<\/p>\n Mi\u0142o\u015b\u0107 romantyczna, lubuj\u0105ca si\u0119 w skrajno\u015bciach, ufundowana by\u0142a mi\u0119dzy innymi na tym archetypie. Zwi\u0105zana z niezaspokojeniem prowadz\u0105cym zazwyczaj do upadku, kreowa\u0142a wizj\u0119 kobieco\u015bci, kt\u00f3ra stawa\u0142a si\u0119 bolesnym, lecz zarazem o\u017cywczym poznawczo dotkni\u0119ciem przeciwie\u0144stw. Tak w\u0142a\u015bnie dzieje si\u0119 w filmach \u017bu\u0142awskiego. Podatna na chaos kobieco\u015b\u0107 staje si\u0119 w nich impulsem ujawniania sprzeczno\u015bci b\u0119d\u0105cych zasad\u0105 istnienia \u015bwiata. Nie inaczej jest tak\u017ce w przypadku Chopina. George Sand jest tutaj uosobieniem sprzeczno\u015bci, a Solange (Sophie Marceau \u2013 Sophia?) \u201es\u0142o\u0144cem\u201d, czyli iskr\u0105 ol\u015bnienia, demoniczn\u0105 i \u017cyciodajn\u0105 zarazem.<\/p>\n B\u0142\u0119kitna nuta<\/i> dotyczy zatem problem\u00f3w mi\u0142o\u015bci pojmowanej g\u0142\u0119boko i w spos\u00f3b paradoksalny. Jest to niejako temat sam w sobie tego dzie\u0142a. Jednak\u017ce nie mniej istotne jest to, \u017ce dla \u017bu\u0142awskiego mi\u0142o\u015b\u0107 staje si\u0119 czym\u015b wi\u0119cej ni\u017c jedynie spe\u0142nionym lub niespe\u0142nionym uczuciem. Staje si\u0119 mianowicie funkcj\u0105 transformacji \u015bwiata w form\u0119 sztuki. W B\u0142\u0119kitnej nucie<\/i> jest to idea\u0142 sztuki wywodz\u0105cy si\u0119 z romantyzmu. Wedle gnostyczno-romantycznych zapatrywa\u0144 re\u017cysera funduje go nie idea dobra, ale rodzaj \u201epi\u0119knej sztuczno\u015bci\u201d. Jest to pi\u0119kno poj\u0119te swoi\u015bcie, na mod\u0142\u0119 romantyczn\u0105. Mo\u017ce ono wynika\u0107 (podobnie jak w koncepcjach Friedricha Schlegla) z pierwotnego chaosu rz\u0105dz\u0105cego si\u0119 zasad\u0105 przeciwie\u0144stw. W dziele filmowym staje si\u0119 ono pi\u0119knem odnajdywanym w zmienno\u015bci, niczym Schleglowski kosmos-chaos, czyli kunsztownie uporz\u0105dkowany zam\u0119t, nap\u0119dzany naprzemiennie entuzjazmem i ironi\u0105.<\/p>\n W\u0105tek gnostycznej mi\u0142o\u015bci wyra\u017ca si\u0119 tak\u017ce za spraw\u0105 odniesie\u0144 do mitu orfickiego. Wszystkie wspomniane wy\u017cej problemy i linie tematyczne sk\u0142adaj\u0105 si\u0119 na filmow\u0105 transpozycj\u0119 tego mitu. Mit o Orfeuszu, jak wiemy, by\u0142 dla romantyk\u00f3w sposobem interpretacji \u015bwiata oraz roli, jak\u0105 mo\u017ce odgrywa\u0107 w nim sztuka i mi\u0142o\u015b\u0107. Jak pisze Magdalena Siwiec: Mit orficki jest dla romantyk\u00f3w sposobem wyra\u017cenia tak dla nich istotnego do\u015bwiadczenia mi\u0142o\u015bci nieszcz\u0119\u015bliwej, ale dzi\u0119ki temu tw\u00f3rczej, b\u0119d\u0105cej motywem dzia\u0142ania i poszukiwania tego, co ukryte<\/i><\/a>[29]<\/a>.<\/p>\n Mit ten przywo\u0142uje trzy zasadnicze problemy, kt\u00f3re stanowi\u0105 tak\u017ce o sensach dzie\u0142a \u017bu\u0142awskiego. Jest to problem nie\u015bmiertelno\u015bci sztuki (poezji-muzyki), mi\u0142o\u015bci przekraczaj\u0105cej granice \u015bmierci w sfer\u0119 ducha oraz inicjacji poznawczej<\/a>[30]<\/a>. Posta\u0107 Orfeusza, mitycznego poety i muzyka, syna muzy Kaliope, kt\u00f3ry zst\u0105pi\u0142 do piekie\u0142 po Eurydyk\u0119 i utraci\u0142 j\u0105 ponownie, stanowi uosobienie romantycznego, niezaspokojonego pragnienia powrotu do pierwotnej jedno\u015bci<\/a>[31]<\/a>. Mit orficki niesie z sob\u0105 sprzeczno\u015b\u0107, kt\u00f3ra przejawia si\u0119 w d\u0105\u017ceniu do \u015bwiat\u0142a poprzez ciemno\u015bci. W uj\u0119ciu romantycznym by\u0142 to mit introwertyczny \u2013 w przeciwie\u0144stwie do mitu prometejskiego \u2013 poniewa\u017c symbolizowa\u0142 przede wszystkim schodzenie przez artyst\u0119-poet\u0119 w piek\u0142o w\u0142asnego wn\u0119trza.<\/p>\n I w\u0142a\u015bnie Chopina-Olejniczaka widzie\u0107 mo\u017cna jako filmowe uosobienie romantycznego Orfeusza. Nohant, a zw\u0142aszcza dom, z czerwonym pokojem na pi\u0119trze, budz\u0105cym l\u0119k kompozytora, jest dla niego przestrzeni\u0105 przypominaj\u0105c\u0105 Hades. Piekielna okazuje si\u0119 te\u017c przestrze\u0144 do\u015bwiadczenia wewn\u0119trznego. W do\u015bwiadczeniu tym dominuje poczucie utraty mi\u0142o\u015bci oraz zanik si\u0142 witalnych. Zarazem to w\u0142a\u015bnie Chopin, niczym Orfeusz, jest tym, kt\u00f3ry jednoczy w sobie moc muzyki, uczucia i \u015bmierci<\/a>[32]<\/a>.<\/p>\n W filmie odnale\u017a\u0107 mo\u017cna inne motywy, kt\u00f3re dyskretnie wzmacniaj\u0105 ten orficki kontekst. Najistotniejsza wydaje si\u0119 scena przedstawiaj\u0105ca spacer bohater\u00f3w, w kt\u00f3rej Chopin, jad\u0105c na osio\u0142ku, rozmawia z Delacroix o istocie sztuki. Scena ta jest echem rzeczywistych spacer\u00f3w, podczas kt\u00f3rych kompozytor odbywa\u0142 takie przeja\u017cd\u017cki w okolicach Nohant; niesie z sob\u0105 tak\u017ce odniesienie pasyjne. Biblijny wjazd Chrystusa na o\u015ble do Jerozolimy sta\u0142 si\u0119 jednym z g\u0142\u00f3wnych misteri\u00f3w pasyjnych. W filmowym obrazie Chopina na osio\u0142ku to pasyjne odniesienie \u0142\u0105czy si\u0119 z orfickim motywem zst\u0105pienia do piekie\u0142. Chopin, prawdziwy poeta, zst\u0105pi\u0142 do Nohant \u2013 \u201eJerozolimy \u2013 Hadesu\u201d, b\u0119d\u0105cych \u015bwi\u0105tyni\u0105 fa\u0142szywej sztuki romantycznej. Co wa\u017cne w niekt\u00f3rych romantycznych interpretacjach mitu orfickiego, a tak\u017ce u Schellinga, Orfeusz traktowany by\u0142 jako symbol duchowo\u015bci istniej\u0105cej w kulturze przed pojawieniem si\u0119 Chrystusa<\/a>[33]<\/a>.<\/p>\n Odpowiada to temu, o czym m\u00f3wi Chopin do Delacroix, czyli koncepcji sztuki opartej na cierpieniu. Wszystko to wzi\u0119te jest oczywi\u015bcie w filmie w pewien ironiczny cudzys\u0142\u00f3w. Nie zmienia to jednak faktu, \u017ce sytuacja filmowego Chopina przypomina o Orfeuszu. Do\u015bwiadczenie bohatera, podobnie jak dla trackiego lirnika po utracie Eurydyki, wi\u0105\u017ce si\u0119 z cierpieniem, heroizmem i w ko\u0144cu z utrat\u0105 mo\u017cliwo\u015bci d\u0105\u017cenia do pi\u0119kna. Jednak podobnie jak tam, do\u015bwiadczenie to nie jest kar\u0105 za grzechy. Przeczuwana przez bohatera \u015bmier\u0107 zapowiada artystyczn\u0105, \u201emityczn\u0105\u201d nie\u015bmiertelno\u015b\u0107.<\/p>\n Na rol\u0119 mitu o Orfeuszu wskazuje tak\u017ce po\u015brednio posta\u0107 filmowego Delacroix. W scenie pod drzewem pokazuje on Chopinowi wykonany przez siebie portret kompozytora jako Dantego w wie\u0144cu laurowym. Widz\u0119 Ci\u0119 jako Dantego przeprawiaj\u0105cego si\u0119 przez Styks<\/i> \u2013 m\u00f3wi Delacroix.<\/p>\n Eug\u00e8ne Delacroix – autoportret (1842)<\/span><\/p>\n \u017bu\u0142awski odni\u00f3s\u0142 si\u0119 w istocie do trzech wa\u017cnych dzie\u0142 malarza. Osoba Chopina oraz orficka koncepcja sztuki odegra\u0142y przy ich powstaniu wa\u017cn\u0105 rol\u0119. Pierwszy jest \u00f3w wspomniany, pokazany w kadrze szkic, narysowany przez Delacroix tu\u017c po \u015bmierci kompozytora w roku 1849<\/a>[34]<\/a>. Jednak nasuwaj\u0105 si\u0119 dwa inne odniesienia. Chodzi o obraz Dante i Wergiliusz w piekle<\/i> (inny tytu\u0142: Barka Dantego<\/i>) z roku 1822. Dante jak Orfeusz odwiedza miejsca zamieszkane przez duchy. Jest to jeden z pierwszych obraz\u00f3w Delacroix, w kt\u00f3rym dosz\u0142a do g\u0142osu malarsko-muzyczna koncepcja pi\u0119kna<\/a>[35]<\/a>. Jeszcze wa\u017cniejszy jest jednak tzw. Plafon Homera<\/i>, czyli malarskie kompozycje tworzone przez Delacroix na suficie kopu\u0142y biblioteki Pa\u0142acu Luksemburskiego w Pary\u017cu. W roku 1846 by\u0142y ju\u017c prawie na uko\u0144czeniu. To o tych przedstawieniach malarz m\u00f3wi Chopinowi. Jedno z nich ukazuje Dantego przedstawianego przez Wergiliusza dw\u00f3m wielkim poetom: Homerowi i Orfeuszowi. Jest to w\u0142a\u015bnie wyobra\u017cenie prawdziwego poetyckiego Eliseum w piekle. Jego bohaterami s\u0105 wielcy m\u0119\u017cowie, kt\u00f3rzy nie dost\u0105pili \u0142aski chrztu<\/i><\/a>[36]<\/a>.<\/p>\n Mit o Orfeuszu mo\u017ce by\u0107 zatem bardzo pomocny przy odczytywaniu ukrytych sens\u00f3w filmu \u017bu\u0142awskiego. Tym bardziej, \u017ce wed\u0142ug niekt\u00f3rych jego badaczy orfizm to w efekcie wszystkie formy, kt\u00f3re przybiera w poezji obraz gnostycznej w\u0119dr\u00f3wki, temat poszukiwania absolutu<\/i><\/a>[37]<\/a>.<\/p>\n Romantyczny orfizm niesie z sob\u0105 tak\u017ce koncepcj\u0119 korespondencji natury i sztuki. Orfickie porozumienie cz\u0142owieka z natur\u0105 dokona\u0107 si\u0119 mo\u017ce dzi\u0119ki sile sztuki. Dla niekt\u00f3rych romantyk\u00f3w, na przyk\u0142ad dla Wiktora Hugo, natura wyra\u017ca\u0142a prawdziwie mroczny aspekt \u015bwiata. Hugo interpretowa\u0142 t\u0119 mroczn\u0105 natur\u0119 jako straszliw\u0105 si\u0142\u0119. Uto\u017csamia\u0142 j\u0105 z materi\u0105, reprezentowan\u0105 przez tajemnicze b\u00f3stwa \u2013 hybrydy orgii i zbrodni.<\/p>\n Z podobnymi b\u00f3stwami i zjawami mamy do czynienia w filmie. \u015awiat przedstawiony usytuowany zosta\u0142 na pograniczu jawy i wyobra\u017cenia, niczym w romantycznej balladzie. Balladowy ton nadaj\u0105 filmowi fantasmagoryczne postaci, kt\u00f3re niespodziewanie pojawiaj\u0105 si\u0119 w scenach plenerowych. B\u0142\u0105dz\u0105 one na szczud\u0142ach w\u015br\u00f3d traw i drzew, odziane w d\u0142ugie czerwone i bia\u0142e suknie. Widzi je Solange, kiedy ucieka z domu na konn\u0105 przeja\u017cd\u017ck\u0119, dostrzega je Laura Czosnowska podczas flirtu z Grzyma\u0142\u0105 przy le\u015bnym \u017ar\u00f3de\u0142ku. Z czasem postaci te nawiedzaj\u0105 tak\u017ce dom. Widzi je Chopin. Tak, jak w balladach, kt\u00f3re pisa\u0142em w m\u0142odo\u015bci, poruszaj\u0105 si\u0119 zmarli<\/i> \u2013 m\u00f3wi do siebie. Zbieraj\u0105 si\u0119 one wszystkie wok\u00f3\u0142 niego w domu, kiedy gra Marsza \u017ca\u0142obnego. Tak jak w romantycznych balladach si\u0142y natury obok ludzi ujawniaj\u0105 si\u0119 w \u015bwietle. To \u015bwiat duch\u00f3w, kt\u00f3rych dzia\u0142aniu poddany zostaje cz\u0142owiek na mocy wyobra\u017ani. Zjawy te wynosz\u0105 \u015bwiat przedstawiony ponad faktyczn\u0105 histori\u0119 i psychologiczne dociekania. Ods\u0142aniaj\u0105 ukryte w cz\u0142owieku kompleksy i wskazuj\u0105 na sfer\u0119 wymykaj\u0105c\u0105 si\u0119 rozumowi. W tworzeniu tych filmowych widm \u017bu\u0142awski inspirowa\u0142 si\u0119 autentycznymi malunkami i rysunkami autorstwa Maurycego Dudevanta (syna George Sand), z napisanych przez niego ksi\u0105\u017cek o folklorze francuskim<\/a>[38]<\/a>. Jednak\u017ce w obrazach tych, opr\u00f3cz \u017ar\u00f3d\u0142owych francuskich motyw\u00f3w, jest jeszcze co\u015b, co mocno kojarzy si\u0119 z pocz\u0105tkiem polskiego romantyzmu, czyli balladami Adama Mickiewicza.<\/p>\n To s\u0105 ba\u015bnie i legendy tego regionu <\/i>[Francji] \u2013 m\u00f3wi\u0142 re\u017cyser. \u2013 To jest jak wczesny romantyzm polski, jak \u201e\u015awitezianka\u201d, jak \u201eBallady i romanse\u201d. Ale w ko\u0144cu Chopin i Delacroix byli romantykami wci\u0105\u017c jeszcze, z tego si\u0119 wywiedli<\/i><\/a>[39]<\/a>.<\/p>\n W balladowym odniesieniu kryje si\u0119 te\u017c najwa\u017cniejszy motyw filmu \u2013 zatraconej mi\u0142o\u015bci. \u017bu\u0142awski bowiem, tak jak Mickiewicz w balladach, opowiada histori\u0119 o braku mi\u0142o\u015bci, o mi\u0142o\u015bci wiod\u0105cej do rozpaczy, do zguby i na zatracenie; (\u2026) o zdradzie, zawiedzionym<\/i> zaufaniu, o podst\u0119pach i wystawianiu na okrutne pr\u00f3by, o z\u0142amanych przysi\u0119gach<\/i><\/a>[40]<\/a>. Jest to zatem drugi Mickiewiczowski w\u0105tek filmu, obok sceny recytacji Pana Tadeusza<\/i> przez Solange i Fryderyka. O ile ten pierwszy stanowi co\u015b w rodzaju romantycznego awersu historii mi\u0142osnej, o tyle ten drugi, balladowy w\u0105tek ods\u0142ania jej ciemny rewers \u2013 mi\u0142o\u015b\u0107 utracon\u0105 i mi\u0142o\u015b\u0107 niemo\u017cliw\u0105.<\/p>\n Filmowe zjawy s\u0105 uciele\u015bnieniem demonicznych si\u0142 natury, literackiej tradycji oraz wyobra\u017ce\u0144 bohater\u00f3w. Wyobra\u017cenia te s\u0105 podszyte l\u0119kami i kompleksami. Z czasem l\u0119ki wychodz\u0105 na jaw. Niekt\u00f3rzy potrafi\u0105 przeobrazi\u0107 je w b\u00f3stwa prywatnych mitologii. Dwa z nich to Corambe i Demogorgon. Ten pierwszy, pod postaci\u0105 czarnosk\u00f3rego osobnika, towarzyszy pani Sand; drugi, przypominaj\u0105cy ma\u0142ego Bachusa, nawiedza Delacroix. O obu pisa\u0142a George Sand w swojej autobiografii i stamt\u0105d wydoby\u0142 je \u017bu\u0142awski.<\/p>\n Corambe nie by\u0142 zwyk\u0142\u0105 postaci\u0105 z powie\u015bci, w nim bowiem uciele\u015bnia\u0142 si\u0119 m\u00f3j idea\u0142 religijny i takim ju\u017c na d\u0142u\u017cej pozosta\u0142 (\u2026) By\u0142 czysty i mi\u0142osierny jak Jezus, pi\u0119kny i promienny jak Archanio\u0142 Gabriel, lecz trzeba mu by\u0142o tak\u017ce wdzi\u0119ku nimf i poezji Orfeusza<\/i><\/a>[41]<\/a>. <\/i>Natomiast Demogorgon to geniusz g\u0142\u0119bi ziemi, ma\u0142y brudny staruszek, blady, zniekszta\u0142cony i omsza\u0142y, zamieszkuj\u0105cy wn\u0119trze kuli ziemskiej<\/i><\/a>[42]<\/a>.<\/p>\n W filmie obie te fantastyczne postaci uciele\u015bniaj\u0105 ukryte fobie seksualne i l\u0119ki pochodz\u0105ce z dzieci\u0144stwa. Ich symbolik\u0119 odczyta\u0107 mo\u017cna tyle\u017c w duchu romantycznym, ile w kontek\u015bcie dwudziestowiecznych teorii psychoanalitycznych<\/a>[43]<\/a>.<\/p>\n Fina\u0142 B\u0142\u0119kitnej nuty<\/i> jest tragiczno-ironiczny, faluje zmienno\u015bci\u0105 nastroj\u00f3w i migotliwo\u015bci\u0105 sens\u00f3w. Re\u017cyser pokaza\u0142, \u017ce wszystko, co widzieli\u015bmy na ekranie, by\u0142o rodzajem spektaklu \u2013 niczym przedstawienie teatrzyku lalek, kt\u00f3rymi bawi\u0142 si\u0119 Maurycy Sand. Aktorzy-bohaterowie i ich lalkowe miniatury zwracaj\u0105 si\u0119 do publiczno\u015bci. Informuj\u0105 o tym, co dzia\u0142o si\u0119 z ich protoplastami w realnym \u017cyciu po roku 1846. Kulisy zostaj\u0105 ods\u0142oni\u0119te. Kto jest autorem tego przedstawienia? Z pewno\u015bci\u0105 nie Maurycy. W g\u0142\u0119bi d\u0142ugiego korytarza roz\u015bwietlonego feeri\u0105 barw ukazuje si\u0119 dziwaczne monstrum \u2013 \u201ewielka bestia\u201d, teatralna i straszna zarazem. Czy jest to kolejne u \u017bu\u0142awskiego filmowe wcielenie gnostyckiego boga, \u201edemiurga-ignoranta\u201d? Cho\u0107 \u015bwiat przedstawiony w filmie wzi\u0119ty jest w ironiczny cudzys\u0142\u00f3w \u2013 wiele na to wskazuje.<\/p>\n Wykorzystuj\u0105c romantyczny gnostycyzm i ironi\u0119, \u017bu\u0142awski odbiera widzowi mo\u017cliwo\u015b\u0107 czysto racjonalnego odbioru swojego dzie\u0142a. Obie tendencje \u2013 gnostyczna i ironiczna, wi\u0105\u017c\u0105 si\u0119 z do\u015bwiadczeniem specyficznego zmieszania, z do\u015bwiadczeniem chaosu. Chaosem przeciwie\u0144stw by\u0142a dla gnostyk\u00f3w egzystencja, paradoksalnym chaosem by\u0142a dla romantyk\u00f3w ironia. Dla jednych i dla drugich Chaos \u0142\u0105czy\u0142 si\u0119 z Erosem. Oba te do\u015bwiadczenia prowadz\u0105 ku g\u0142\u0119biom i paradoksom romantycznie poj\u0119tej natury. Jest ona niebezpieczna, ale oferuje mo\u017cliwo\u015b\u0107 narodzin romantycznej formy sztuki<\/a>[44]<\/a>.<\/p>\n Najwi\u0119ksze pi\u0119kno, ba najwi\u0119kszy \u0142ad jest w chaosie<\/i> \u2013 pisa\u0142 Friedrich Schlegel. \u2013 Taki, kt\u00f3ry tylko czeka na dotkni\u0119cie mi\u0142o\u015bci, aby si\u0119 rozwin\u0105\u0107 w harmonijny \u015bwiat<\/i><\/a>[45]<\/a>.<\/p>\n Co jednak zrobi\u0107, kiedy mi\u0142o\u015b\u0107 umiera lub staje si\u0119 niemo\u017cliwa? \u2013 tak jak w przypadku Chopina. Gdy iluzja mi\u0142o\u015bci p\u0119ka, pozostaje zaprzyja\u017ani\u0107 si\u0119 z odwrotno\u015bci\u0105, pokocha\u0107 paradoks i w\u017cy\u0107 si\u0119 w sw\u00f3j los<\/i><\/a>[46]<\/a> \u2013 pisa\u0142 \u017bu\u0142awski w Moliwdzie<\/i>.<\/p>\n Ods\u0142oni\u0119cie teatralnych kulis w filmowym Nohant jest w B\u0142\u0119kitnej nucie<\/i> czym\u015b w rodzaju ironicznej parabazy (zdj\u0119cia przez aktor\u00f3w masek). Demaskuje sztuczny charakter rzeczywisto\u015bci, zrywa iluzj\u0119 przedstawienia, lecz \u2013 paradoksalnie \u2013 \u015bwiadczy tak\u017ce o kreacyjnej mocy i refleksji artystycznej. Nadaje zako\u0144czeniu cechy stylu \u201ebuffo\u201d. Fina\u0142, tak jak ca\u0142y film, mieni si\u0119 osza\u0142amiaj\u0105cym szeregiem przeciwie\u0144stw.<\/p>\n 4. Idea\u0142 sztuki<\/b><\/p>\n Ironia romantyczna wi\u0105za\u0142a si\u0119 z d\u0105\u017ceniem do niesko\u0144czono\u015bci i gr\u0105 przeciwie\u0144stw; \u0142\u0105czy\u0142a bowiem marzenie i jaw\u0119, fakt i zmy\u015blenie, prawd\u0119 i k\u0142amstwo, intuicj\u0119 i refleksj\u0119. Tak\u017ce film \u017bu\u0142awskiego traktowa\u0107 mo\u017cna jako urzeczywistnienie romantycznych d\u0105\u017ce\u0144 do syntezy: malarstwa i muzyki, prawdy i zmy\u015blenia, jak r\u00f3wnie\u017c jako pr\u00f3b\u0119 zjednoczenia w dziele filmowym \u015bwiata zmys\u0142owej natury \u2013 gro\u017anej i pi\u0119knej \u2013 oraz sfery wyobra\u017ani, w kt\u00f3rej rodz\u0105 si\u0119 ludzkie l\u0119ki i nami\u0119tno\u015bci. Muzyka Chopina w integralny spos\u00f3b wsp\u00f3\u0142tworzy bogaty efekt tych d\u0105\u017ce\u0144.<\/p>\n Nadzwyczajna wyrazisto\u015b\u0107 d\u017awi\u0119kowa, znamienna cecha stylu Chopina, osobliwie rozszerza sw\u00f3j zakres, prze\u0142amuje, rzec mo\u017cna, granice czystej s\u0142yszalno\u015bci: muzyka staje si\u0119 r\u00f3wnie\u017c jak gdyby widzialna, quasi-naoczna<\/i><\/a>[47]<\/a> \u2013 pisa\u0142 Bohdan Pociej.<\/p>\n Muzyka Chopina jest mo\u017ce najdoskonalszym przyk\u0142adem estetyki wyrazu. Jawi si\u0119 jako rodzaj mowy wyra\u017caj\u0105cej my\u015bli, uczucia i wra\u017cenia za pomoc\u0105 d\u017awi\u0119k\u00f3w. Dla Chopina by\u0142a to mowa \u201enieokre\u015blona\u201d, potrafi\u0105ca zawrze\u0107 sens g\u0142\u0119bszy ni\u017c ten artyku\u0142owany w potocznej komunikacji<\/a>[48]<\/a>. Wed\u0142ug kompozytora technika gry s\u0142u\u017cy\u0107 mia\u0142a brzmieniom, a brzmienia powinny mieni\u0107 si\u0119 odcieniami znacze\u0144. Mowa muzyki jest mow\u0105 \u015bpiewan\u0105. Chopin przyk\u0142ada\u0142 szczeg\u00f3ln\u0105 wag\u0119 do \u015bpiewno\u015bci muzyki. Zafascynowany \u015bpiewem, wysoko ceni\u0142 tradycj\u0119 belcanta; st\u0105d bra\u0142 si\u0119 jego podziw dla utalentowanej \u015bpiewaczki, jak\u0105 by\u0142a Paulina Viardot, co widzimy w filmie, zw\u0142aszcza w jednej z ostatnich scen, kiedy Chopinowi i Viardot udaje si\u0119 wreszcie wsp\u00f3lnie zagra\u0107 i za\u015bpiewa\u0107 Barkarol\u0119.<\/p>\n O swoistej refleksyjno\u015bci metody Chopina \u015bwiadczy tak\u017ce proces komponowania. By\u0142 on dwufazowy. Opiera\u0142 si\u0119 na momencie spontanicznego natchnienia oraz na fazie refleksyjnej, zwi\u0105zanej z precyzyjnym zapisem nutowym. Ten pierwszy moment polega\u0142 na improwizacji i gwarantowa\u0142 organiczn\u0105 jedno\u015b\u0107 struktury komponowanego utworu; ten drugi natomiast zwi\u0105zany by\u0142 z tworzeniem wariant\u00f3w improwizacji i ich zapisem<\/a>[49]<\/a>. Owa faza refleksyjna sprawia\u0142a Chopinowi niekiedy wiele problem\u00f3w, a ch\u0119\u0107 doprecyzowania \u201emuzycznej mowy\u201d stawa\u0142a si\u0119 przyczyn\u0105 tw\u00f3rczej niepewno\u015bci i nerwowego napi\u0119cia. \u015awiadkiem tych zmaga\u0144 by\u0142a oczywi\u015bcie George Sand, kt\u00f3ra jednak chyba nie w pe\u0142ni je rozumia\u0142a.<\/p>\n Jak zauwa\u017cono, aby odtworzy\u0107 chocia\u017cby w przybli\u017ceniu elementy oryginalnej pianistyki Chopina. Musimy si\u0119gn\u0105\u0107 do fortepian\u00f3w z epoki Chopina, \u00f3wczesnych szk\u00f3\u0142 gry na fortepianie pomocnych w odtworzeniu techniki gry i maniery wykonawczej<\/i> (\u2026)<\/i><\/a>[50]<\/a>.<\/ins><\/i> To w\u0142a\u015bnie uczyni\u0142 \u017bu\u0142awski, sprowadzaj\u0105c na plan filmowy oryginalny fortepian marki Pleyel (ulubiony przez kompozytora model fortepianu) i zatrudniaj\u0105c w roli g\u0142\u00f3wnej wybitnego pianist\u0119.<\/p>\n W \u201eB\u0142\u0119kitnej nucie\u201d obcujemy z muzyk\u0105, kt\u00f3ra, raz, jest w g\u0142owie Chopina \u2013 przez ca\u0142y film prawie nieprzerwanie \u2013 a dwa \u2013 materializuje si\u0119 pod palcami Olejniczaka, co jest spraw\u0105 podstawow\u0105<\/i> <\/a>[51]<\/a> \u2013 m\u00f3wi\u0142 re\u017cyser.<\/p>\n Janusz Olejniczak (Fryderyk Chopin) i Sophie Marceau (Solange Sand) w filmie B\u0142\u0119kitna nuta, kadr z filmu<\/span><\/p>\n Iwona Sowi\u0144ska zauwa\u017cy\u0142a, \u017ce \u201eB\u0142\u0119kitna nuta\u201d<\/i> jest filmem unikalnym, <\/span>poniewa\u017c powsta\u0142a z powodu muzyki i dla niej<\/i><\/a>[52]<\/a>. Analiza koncepcji, zgodnie z kt\u00f3r\u0105 \u017bu\u0142awski wprowadzi\u0142 muzyk\u0119 do filmu, nie jest jednak zadaniem prostym. Jak bowiem pisze Sowi\u0144ska, pojawia si\u0119 w nim a\u017c kilkadziesi\u0105t fragment\u00f3w r\u00f3\u017cnych utwor\u00f3w. Niezwykle trudno jest te\u017c przypisa\u0107 muzyce tradycyjnie poj\u0119t\u0105 funkcj\u0119 porz\u0105dkuj\u0105c\u0105 fabu\u0142\u0119. Wed\u0142ug Sowi\u0144skiej jest to raczej jeden rw\u0105cy si\u0119 muzyczny strumie\u0144, wpisuj\u0105cy si\u0119 w otwart\u0105 formu\u0142\u0119 dzie\u0142a.<\/p>\n Jest w tych spostrze\u017ceniach s\u0142uszno\u015b\u0107. Mimo to mo\u017cna spr\u00f3bowa\u0107 odnale\u017a\u0107 pewien sens zjawiania si\u0119 kluczowych Chopinowskich gatunk\u00f3w i utwor\u00f3w. Muzyka pojawia si\u0119 w filmie jako element \u015bwiata przedstawionego (grana przez bohatera lub s\u0142yszana z oddali przez innych bohater\u00f3w) oraz z offu, jako ilustracja, jak r\u00f3wnie\u017c jako autorski komentarz do wydarze\u0144.<\/p>\n Przede wszystkim trzeba zauwa\u017cy\u0107, \u017ce film otwiera preludium (czo\u0142\u00f3wka: Preludium e-moll op. 28 nr 4), a ko\u0144cz\u0105 nokturny (ostatnia nuta filmu grana przez bohatera: Nokturn c-moll op. 48 oraz czo\u0142\u00f3wka ko\u0144cowa: Nokturn e-moll op. 72 nr 1). Wa\u017cne jest, \u017ce forma Chopinowskich preludi\u00f3w to rodzaj poetyckich fragment\u00f3w muzycznych. Ich improwizacyjny charakter, elegijno\u015b\u0107 oraz pierwiastek biograficzny (cz\u0119\u015b\u0107 z nich komponowana by\u0142a podczas wsp\u00f3lnego wyjazdu Chopina i Sand na Majork\u0119) ju\u017c od pocz\u0105tku wprowadzaj\u0105 w\u0142a\u015bciwy dla filmu ton: dramatyczny, zmienny, zwi\u0105zany z poczuciem przemijania pi\u0119knych chwil. W toku akcji preludia spe\u0142niaj\u0105 tak\u017ce r\u00f3\u017cne funkcje: refleksyjn\u0105 (tak jak wspomniane preludium czo\u0142owe), dramatyzuj\u0105c\u0105 (np. Preludium 20 c-moll op. 28, podczas gwa\u0142townej k\u0142\u00f3tni Solange i pani Sand), humorystyczn\u0105 (np. kr\u00f3tki fragment Preludium 7 A-dur op. 28, kiedy Delacroix smakuje na j\u0119zyku farb\u0119 i po tym smaku pr\u00f3buje zgadn\u0105\u0107 jej barw\u0119).<\/p>\n Film zamykaj\u0105 dwa nokturny. I to wydaje si\u0119 uzasadnione; nie tylko ze wzgl\u0119du na ich muzyczn\u0105 urod\u0119, ale tak\u017ce na tre\u015b\u0107, z jak\u0105 kojarzy si\u0119 forma Chopinowskich nokturn\u00f3w. Film ko\u0144czy si\u0119 swoistym uspokojeniem, zwi\u0105zanym z perspektyw\u0105 zapadaj\u0105cej nocy, ale te\u017c z atmosfer\u0105 przemijania i \u015bmierci. Nokturny to \u201emarzenia duszy\u201d, \u201epie\u015bni nocy\u201d \u2013 burzliwej i spokojnej zarazem. Dominuje w nich trwanie w nastroju wype\u0142nionym oczekiwaniem lub uobecnion\u0105 przesz\u0142o\u015bci\u0105. Bohdan Pociej okre\u015bli\u0142 nokturny jako rodzaj \u015bpiewu instrumentalnego nasyconego dramatycznym liryzmem<\/i><\/a>[53]<\/a>.<\/p>\n Pocz\u0105tek filmu jest zatem \u201epreludiowy\u201d, jego za\u015b fina\u0142 \u2013 zdecydowanie \u201enokturnowy\u201d. W toku filmowej akcji pojawia si\u0119 oczywi\u015bcie wiele innych utwor\u00f3w. Na szczeg\u00f3ln\u0105 uwag\u0119 zas\u0142uguje funkcja Barkaroli Fis-dur op. 60, kt\u00f3rej brzmienie s\u0142yszymy kilkakrotnie i kt\u00f3r\u0105 udaje si\u0119 wreszcie zagra\u0107 Chopinowi wraz z towarzysz\u0105cym jej \u015bpiewem Pauliny Viardot w jednej z ostatnich scen filmu. Muzykolodzy uwa\u017caj\u0105, \u017ce Barkarol\u0119 zaliczy\u0107 mo\u017cna do grona nokturn\u00f3w odmiany romansowej. Powstawa\u0142a od 1845 roku m.in. wraz z Sonat\u0105 g-moll, a praca nad ni\u0105 przed\u0142u\u017cy\u0142a si\u0119 w\u0142a\u015bnie do owego feralnego dla Chopina roku 1846, kiedy nawiedzi\u0142 go kryzys emocjonalny i tw\u00f3rczy. Barkarola charakteryzuje si\u0119 szczeg\u00f3ln\u0105 melodyjno\u015bci\u0105 i \u015bpiewno\u015bci\u0105 opart\u0105 na wzorach belcanta. Zainicjowa\u0142a ostatni\u0105 faz\u0119 stylistyki Chopina. Uwa\u017ca si\u0119 j\u0105 za szczyt liryzmu i mi\u0142osnego uniesienia, w pogodnej i jasnej tonacji. W filmie Barkarola staje si\u0119 zatem lejtmotywem, kt\u00f3ry niesie z sob\u0105 \u00f3w spe\u0142niony idea\u0142 sztuki \u2013 \u015bpiewno\u015b\u0107 muzyki oraz mi\u0142osnego uniesienia.<\/p>\n Niejako w kontra\u015bcie do tych idyllicznych ton\u00f3w i wyobra\u017ce\u0144 brzmi Marsz \u017ca\u0142obny, czyli fragment Sonaty b-moll op. 35. Marsz ten, skomponowany w 1837 roku, zapowiada dramaturgicznie katastrof\u0119: nieuniknion\u0105 i nieuchronn\u0105. Kondensuje w sobie ekspresj\u0119 \u017ca\u0142obn\u0105, prze\u0142aman\u0105 jednak ironicznie melodi\u0105 des-durowego trio, niewinn\u0105 i prost\u0105 (motyw kol\u0119dy Lulaj\u017ce Jezuniu<\/i>).<\/p>\n Nie mo\u017cna zapomina\u0107 o scenach, w kt\u00f3rych pojawiaj\u0105 si\u0119 fragmenty ballad. Balladowy ton jest cech\u0105 dominuj\u0105c\u0105 filmu. I tak na przyk\u0142ad Ballada nr 3 As-dur op. 47 towarzyszy bardzo wa\u017cnej scenie jazdy na osio\u0142ku i rozmowy Chopina z Delacroix na temat sztuki i charakteru pani Sand. Jak chc\u0105 interpretatorzy tej ballady, pod jasnym, kokieteryjnym kolorytem kryje ona w istocie mroczn\u0105 opowie\u015b\u0107 o spotkaniu z Lorelei, a ca\u0142o\u015b\u0107 spowija nastr\u00f3j bolesnej tajemnicy. W r\u00f3wnie wa\u017cnej scenie, w kt\u00f3rej Delacroix pokazuje sw\u00f3j szkic portretu Chopina jako Dantego, a tak\u017ce w scenie, w kt\u00f3rej mi\u0119dzy Fryderykiem a Solange padaj\u0105 s\u0142owa kocham ci\u0119<\/i>, pojawiaj\u0105 si\u0119 fragmenty Ballady nr 1 g-moll op. 23. Utw\u00f3r ten okre\u015blony jest jako \u201eburza uczu\u0107 m\u0119skich\u201d i \u201ekrzyk poprzedzaj\u0105cy katastrof\u0119\u201d.<\/p>\n Wykorzystanie niekt\u00f3rych utwor\u00f3w i filmowy spos\u00f3b ich wykonania wprowadza tu pierwiastek autorskiego dystansu. Wyra\u017anie rozpoznawalny jest on na przyk\u0142ad, kiedy Chopin, b\u0142aznuj\u0105c, odgrywa Poloneza As-dur. Dostrzec go mo\u017cna tak\u017ce w wykorzystaniu d\u0142ugich fragment\u00f3w Fantazji Impromptu cis-moll op. 66, kt\u00f3ra towarzyszy przybyciu do Nohant rze\u017abiarza Clesingera. Wchodzi on do domu i natychmiast uwodzi kobiety, tak jak uwie\u015b\u0107 mo\u017ce uroda tej kompozycji. Fantazja ta skomponowana by\u0142a w konwencji muzyki salonowej (w stylu brillant<\/i>), kt\u00f3ra z za\u0142o\u017cenia \u201emia\u0142a si\u0119 podoba\u0107\u201d. Lecz sam Chopin niezbyt ceni\u0142 t\u0119 kompozycj\u0119. Zosta\u0142a ona wydana dopiero po jego \u015bmierci. Jej forma wydawa\u0142a mu si\u0119 zbyt schematyczna, a uczuciowo\u015b\u0107 nazbyt \u0142atwa. Tak jak cechy osobowo\u015bci Clesingera \u2013 mo\u017cna doda\u0107.<\/p>\n Czy ten autorski dystans w wykorzystaniu muzyki da si\u0119 dostrzec jeszcze na przyk\u0142ad w scenie odgrywania i zbiorowego s\u0142uchania Etiudy Rewolucyjnej? Dramatyzm tego wykonania, jego ekspresja wzbudzaj\u0105 w\u015br\u00f3d zebranych wyj\u0105tkow\u0105 egzaltacj\u0119 \u2013 mocno przerysowan\u0105.<\/p>\n To utwory, kt\u00f3re mo\u017cna wyr\u00f3\u017cni\u0107 w tej do\u015b\u0107 pobie\u017cnej (z konieczno\u015bci) analizie. Na ile by\u0142 to wyb\u00f3r subiektywny? Nie nale\u017cy tak\u017ce zapomina\u0107 o pie\u015bniach \u015bpiewanych przez bohater\u00f3w filmu. I te nie pojawiaj\u0105 si\u0119 przypadkowo. Paulina Viardot \u015bpiewa fragmenty arii La ci darem la mano<\/i> z Don Giovanniego<\/i> Mozarta i jest to \u015blad rzeczywistego zauroczenia Chopina tym dzie\u0142em. Natomiast s\u0142u\u017c\u0105cy Jan, po zwolnieniu go przez kompozytora, odchodzi poln\u0105 drog\u0105, \u015bpiewaj\u0105c Nie ma, czego trzeba<\/i>, czyli pie\u015b\u0144 skomponowan\u0105 przez Chopina do s\u0142\u00f3w Bohdana Zaleskiego. S\u0142owa te trafnie okre\u015blaj\u0105 stan, w jakim znalaz\u0142 si\u0119 g\u0142\u00f3wny bohater filmu<\/a>[54]<\/a>.<\/p>\n Muzyka Chopina nie jest jednak jedynym przejawem swoistej \u201emuzyczno\u015bci\u201d filmu \u017bu\u0142awskiego. Re\u017cyser odni\u00f3s\u0142 si\u0119 w nim w pewnym sensie tak\u017ce do muzycznej teorii koloru wywodz\u0105cej si\u0119 ze sztuki romantyzmu. Juliusz Starzy\u0144ski stwierdzi\u0142, \u017ce muzyczna teoria koloru leg\u0142a u podstaw nowej definicji romantyzmu<\/a>[55]<\/a>. Jej g\u0142\u00f3wnym wyznawc\u0105 by\u0142 Delacroix, kt\u00f3rego zdaniem tendencja muzyczna w malarstwie wyra\u017ca si\u0119 przez syntez\u0119 barwn\u0105. Pierwiastek muzyczny staje si\u0119 zarodkiem idealizacji zapobiegaj\u0105cej naturalizmowi przedstawie\u0144. Z drugiej strony, jest tak\u017ce przejawem wyobra\u017ani artystycznej, czyli de facto<\/i> \u2013 indywidualizmu artysty. Efektem tej koncepcji mia\u0142a by\u0107 harmonijno\u015b\u0107 oraz \u201e\u017cywo\u015b\u0107\u201d dzie\u0142a malarskiego<\/a>[56]<\/a>.<\/p>\n Eug\u00e8ne Delacroix, portret Fryderyka Chopina, (ok. 1838)<\/span><\/span><\/p>\n S\u0105 to cechy w\u0142a\u015bciwe tak\u017ce B\u0142\u0119kitnej nucie<\/i>. Dzie\u0142o to mo\u017cna postrzega\u0107 jako syntez\u0119 sztuk, nie tylko dlatego, \u017ce \u0142\u0105czy na spos\u00f3b filmowy pierwiastek muzyczny (kompozycje Chopina), malarski (odniesienia do malarstwa Delacroix i romantyzmu) oraz literacki i teatralny (listy, wspomnienia, balladowo\u015b\u0107). \u017bu\u0142awski si\u0119gn\u0105\u0142 w nim do samych korzeni romantycznego pojmowania syntezy sztuk. Dokonywa\u0107 si\u0119 ona mia\u0142a w oryginalnym akcie tw\u00f3rczym artysty, w kt\u00f3rym w\u0105tki z r\u00f3\u017cnych \u017ar\u00f3de\u0142 \u2013 naturalnych, osobistych, artystycznych \u2013 stapia\u0142y si\u0119 w now\u0105 ca\u0142o\u015b\u0107. Chodzi\u0142o o r\u00f3\u017cnorodno\u015b\u0107 w jedno\u015bci. Tak poj\u0119ta koncepcja syntezy sztuk wiele zawdzi\u0119cza\u0142a do\u015bwiadczeniom i przemy\u015bleniom Delacroix<\/a>[57]<\/a>.<\/p>\n W malarsko-muzycznych koncepcjach Delacroix kryje si\u0119 tak\u017ce sens tytu\u0142u filmu. B\u0142\u0119kitna nuta<\/i> to synonim geniuszu Chopina i tajemnicy jego natchnienia. Wynalazczyni\u0105 tego okre\u015blenia by\u0142a George Sand. Pojawia si\u0119 ono w relacji Sand z rzeczywistej rozmowy, jaka odby\u0142a si\u0119 mi\u0119dzy ni\u0105, Delacroix a Chopinem w 1841 roku. Dotyczy\u0142a ona romantycznych zwi\u0105zk\u00f3w malarstwa i muzyki. Delacroix wy\u0142o\u017cy\u0142 wtedy swoj\u0105 teori\u0119 refleks\u00f3w, wed\u0142ug kt\u00f3rej wszystko w naturze jest odbiciem \u2013 refleksem<\/i><\/a>[58]<\/a>, wszystko wi\u0105\u017ce si\u0119 poprzez refleks<\/i><\/a>[59]<\/a>. Tak\u017ce w malarstwie kolor jest wymian\u0105 wzajemnych odbi\u0107<\/i><\/a>[60]<\/a>, a zatem umiej\u0119tne stosowanie kontrast\u00f3w nie niszczy og\u00f3lnej harmonii dzie\u0142a. Na barw\u0119 wp\u0142ywa inna barwa. Kontrasty to dope\u0142nianie si\u0119 przeciwie\u0144stw. W odpowiedzi malarzowi Chopin, poszukuj\u0105c owych refleks\u00f3w w d\u017awi\u0119kach, zagra\u0142 co\u015b, co przywiod\u0142o zebranym na my\u015bl obraz ksi\u0119\u017cyca odbitego w lustrze wody, a potem lazur przejrzystej nocy. To w\u0142a\u015bnie t\u0119 wzajemn\u0105 relacj\u0119 d\u017awi\u0119k\u00f3w George Sand nazwa\u0142a b\u0142\u0119kitn\u0105 nut\u0105<\/i>.<\/p>\n Dlatego tak\u017ce film \u017bu\u0142awskiego okre\u015bli\u0107 mo\u017cna mianem \u201eb\u0142\u0119kitnej nuty\u201d. Bowiem nie tylko brzmi w nim ton muzyki Chopina, lecz tak\u017ce jednocz\u0105 si\u0119 w nim kontrasty i nak\u0142adaj\u0105 refleksy \u2013 ludzkich uczu\u0107. W ten spos\u00f3b Pi\u0119kno mo\u017ce zosta\u0107 rozpoznane i przywo\u0142ane, ale nie wyja\u015bnione. Jego istot\u0105 jest tajemnica. Mo\u017ce zatem jest prawd\u0105, \u017ce dramat muzyczny unosi si\u0119 na w\u0142asnych skrzyd\u0142ach i nie pragnie, by s\u0142uchacz go sobie t\u0142umaczy\u0142<\/i><\/a>[61]<\/a>?\u2026<\/p>\n \n <\/a>[1] F. Liszt, Fryderyk Chopin<\/i>, t\u0142um. M. Traczewska, Krak\u00f3w 1960, s. 15. <\/strong>[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[2] Tam\u017ce, s. 21. [powr\u00f3t]<\/a><\/span><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[3] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/span><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[4] Tempo rubato \u2013 czas podkradany, przerywany, miara zmienna, gwa\u0142towna i melancholijna jednocze\u015bnie, chwiejna jak rozchybotany na wietrze p\u0142omie\u0144<\/i>\u201d. F. Liszt, cyt. za: A. Czartkowski, Z. Je\u017cewska, Fryderyk Chopin<\/i>, Warszawa 1975, s. 349\u2013350. [powr\u00f3t]<\/a><\/span><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[5] Zob. B. Pociej, Polsko\u015b\u0107 Chopina<\/i>, Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, <\/b><\/em>Warszawa 2012, s. 51, 108. [powr\u00f3t]<\/a><\/span><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[6] Kt\u00f3ry mo\u017ce najsilniej da\u0142 o sobie zna\u0107 w Chopinowskiej sublimacji formy mazurk\u00f3w i polonez\u00f3w. Zob. M. Tomaszewski, Chopin. Cz\u0142owiek, dzie\u0142o, rezonans<\/i>, PWM, Krak\u00f3w 2010, s. 566, i B. Pociej, dz. cyt., s. 66. [powr\u00f3t]<\/a><\/span><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[7] M. Tomaszewski, dz. cyt., s. 572. [powr\u00f3t]<\/a><\/span><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[8] Tam\u017ce, s. 683\u2013684. [powr\u00f3t]<\/a><\/span><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[9] H. Payre, Co to jest romantyzm?,<\/i> t\u0142um. M. \u017burowski, PWN, Warszawa 1987, s. 125\u2013127. [powr\u00f3t]<\/a><\/span><\/p>\n<\/div>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/George_Sand_by_Nadar_1864.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/pisier-george-sand-2.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/Sand_big.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/02--Bkitna-nuta-La-Note-bleueLa-The-Blue-Note-dir.-Andrzej-uawski_1.jpg\")
<\/p>\n
\n<\/span>w filmie B\u0142\u0119kitna nuta<\/em>, kadr z filmu<\/span><\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/self-portrait-c-1840-oil-on-canvas-see-also-162137.jpg\")
<\/span><\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/314d182966d5b2da92d032e5089.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/Chopin.Delacroix.jpg\")
<\/p>\n
<\/p>\n
\n