Rodzime aktorki i aktorzy, owszem, nie zostali wyposa\u017ceni w gwiazdorskie atrybuty, co jednak nie znaczy, \u017ce gwiazd w PRL-u nie by\u0142o. Niekt\u00f3rzy s\u0105dz\u0105 nawet, \u017ce dzi\u0119ki temu, i\u017c gwiazd by\u0142o wtedy niewiele, to ich moc oddzia\u0142ywania okazywa\u0142a si\u0119 silniejsza ni\u017c wsp\u00f3\u0142czesnych celebryt\u00f3w<\/a>[4]<\/a>. Si\u0142\u0119 \u00f3wczesnych gwiazd, umiej\u0119tno\u015b\u0107 oczarowywania widz\u00f3w, kszta\u0142towania ich sposobu bycia, wp\u0142ywania na to, jak si\u0119 zachowuj\u0105, ubieraj\u0105, kim s\u0105, dobrze ilustruje scena z kultowych Dziewczyn do wzi\u0119cia<\/i> (re\u017c. Janusz Kondratiuk, 1972). Przy kasie teatru obok tytu\u0142owych dziewcz\u0105t oraz ich absztyfikant\u00f3w niespodziewanie przechodz\u0105: nonszalancko pal\u0105cy papierosa Stanis\u0142aw Mikulski w garniturze i muszce oraz teatralna i zblazowana Iga Cembrzy\u0144ska w czarnej sukience z g\u0142\u0119bokim dekoltem i w bia\u0142ej etoli. Bohaterki s\u0105, rzecz jasna, wstrz\u0105\u015bni\u0119te:<\/p>\n Ewa Pielach, Regina Regulska i Ewa Szykulska w filmie Dziewczyny do wzi\u0119cia<\/i>, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN<\/span><\/p>\n Regina Regulska (dziewczyna, kt\u00f3ra nie lubi kremu): O Jezusie s\u0142odki, zobaczcie, kto idzie [Mikulski].<\/p>\n Ewa Szykulska (dziewczyna pracuj\u0105ca na poczcie): Ale cudny! Czy nie jest on cudny, powiedz.<\/p>\n Ewa Pielach (Pu\u0107ka): Powabny! Ale powabny.<\/p>\n Regina Regulska: Wiecie co, otar\u0142a si\u0119 [Cembrzy\u0144ska] o moj\u0105 r\u0119k\u0119.<\/p>\n Ewa Szykulska: Nie zauwa\u017cy\u0142am.<\/p>\n Ewa Pielach: Otar\u0142a\u015b j\u0105?<\/p>\n Regina Regulska: No pewnie, jeszcze zapach zosta\u0142.<\/p>\n Ewa Szykulska: Nie czuj\u0119.<\/p>\n Regina Regulska: Bo katar masz, lepiej sobie nos wytrzyj.<\/p>\n Ewa Pielach: Ja czuj\u0119, pi\u0119knie pachnie.<\/p>\n Dziewcz\u0119ta za spraw\u0105 \u201epowabu\u201d Mikulskiego i zapachu Cembrzy\u0144skiej prze\u017cywaj\u0105 doznania nieomal mistyczne. S\u0105 odurzone ich boskim splendorem. Aktorzy \u2013 w zdecydowanie gwiazdorskiej oprawie \u2013 wydaj\u0105 si\u0119 tu idealni, niezwykli i niedost\u0119pni. Uciele\u015bniaj\u0105 lepszy \u015bwiat pi\u0119knych, s\u0142awnych i bogatych (a przynajmniej bogatszych ni\u017c zwykli mieszka\u0144cy Polski Ludowej), o kt\u00f3rym dziewcz\u0119ta z prowincji mog\u0105 tylko fantazjowa\u0107. Rol\u0119 biletu wst\u0119pu do tej fantazmatycznej rzeczywisto\u015bci, w kt\u00f3rej swobodnie mog\u0105 si\u0119 realizowa\u0107 ich pragnienia, pe\u0142ni zeszyt pe\u0142en fotos\u00f3w gwiazd: Claudii Cardinale, Daniela Olbrychskiego, Elizabeth Taylor czy Jana Englerta.<\/p>\n Szczeg\u00f3lnym blaskiem gwiazdy \u015bwieci\u0142y zw\u0142aszcza w latach 60. Cz\u0119\u015bci\u0105 polskiej mitologii kultury popularnej sta\u0142y si\u0119 ikoniczne twarze i obrazy z tego czasu: Cybulski w ciemnych okularach i bez, Olbrychski na ringu i stadionie, Kalina J\u0119drusik i El\u017cbieta Czy\u017cewska w wannach pe\u0142nych piany, Janek Kos (Gajos) i Hans Kloss (Mikulski), arystokratyczne pozy Beaty Tyszkiewicz, u\u015bmiech modliszki (Braunek) z Polowania na muchy<\/i> (re\u017c. Andrzej Wajda, 1969) czy Poli Raksy twarz<\/i>. Gwiazdy w kinie PRL-u, oczywi\u015bcie, nie pojawi\u0142y si\u0119 dopiero w latach 60., by przywo\u0142a\u0107 cho\u0107by blask Danuty Szaflarskiej i Jerzego Duszy\u0144skiego, ale dopiero wtedy po raz pierwszy w powojennej kinematografii sytuuj\u0105 si\u0119 w samym centrum dominuj\u0105cych tendencji. Je\u015bli szko\u0142a polska czy kino moralnego niepokoju to nurty ufundowane na postaci autora-re\u017cysera, to kino polskie lat 60. (i potem np. lat 90.) kojarzone jest przede wszystkim z kultur\u0105 popularn\u0105 i osobowo\u015bciami gwiazdorskimi.<\/p>\n Pod koniec lat 50., w okresie odwil\u017cy politycznej, w parze, z kt\u00f3r\u0105 sz\u0142a \u2013 przynajmniej do pewnego stopnia \u2013 tak\u017ce odwil\u017c obyczajowa, krytycy zacz\u0119li upomina\u0107 si\u0119 o unikalnie polsk\u0105 (kobiec\u0105) gwiazd\u0119 filmow\u0105. Do kr\u00f3tkotrwa\u0142ego rozkwitu \u201epeerelowskiego systemu gwiazdorskiego\u201d przyczyni\u0142o si\u0119 kilka r\u00f3\u017cnych czynnik\u00f3w. Po pierwsze, w 1958 roku \u201eFilm\u201d oraz Zesp\u00f3\u0142 Autor\u00f3w Filmowych \u2013 zach\u0119conych powodzeniem konkursu na odtw\u00f3rczyni\u0119 g\u0142\u00f3wnej roli w komedii Ewa chce spa\u0107<\/i> (re\u017c. Tadeusz Chmielewski, 1957) \u2013 og\u0142osili akcj\u0119 \u201ePi\u0119kne dziewcz\u0119ta na ekrany\u201d, kt\u00f3ra mia\u0142a za zadanie, jak twierdzili \u00f3wcze\u015bni krytycy, wype\u0142ni\u0107 brak m\u0142odych i pi\u0119knych dziewcz\u0105t na polskich ekranach. Akcja ta by\u0142a w istocie nie\u015bmia\u0142\u0105 pr\u00f3b\u0105 erotyzacji rzeczywisto\u015bci<\/a><\/i>[5]<\/a>. Po drugie, w tym samym czasie media promowa\u0142y figur\u0119 \u201enowoczesnej dziewczyny\u201d, kt\u00f3ra nie o budowie socjalizmu, nie o politycznym aktywizmie rozmy\u015bla\u0142a, lecz o podr\u00f3\u017cach do Pary\u017ca i mocnych czarnych kreskach na powiekach. Nie w g\u0142owie by\u0142 jej \u015blub, rodzina i dzieci, a nowe trendy w modzie, randki i rock\u2019n\u2019roll (najbardziej lubi\u0119 s\u0142ucha\u0107<\/i> (\u2026) rock\u00f3w Elvisa Presleya i Tommy Steela<\/i>, pisa\u0142a czytelniczka \u201eFilipinki\u201d<\/a>[6]<\/a>). Ma\u0142gorzata Fidelis, kt\u00f3ra analizowa\u0142a wypowiedzi m\u0142odych czytelniczek \u201eNowej Wsi\u201d i \u201eFilipinki\u201d z pocz\u0105tku lat 60., zauwa\u017cy\u0142a ze zdumieniem, \u017ce opowie\u015bci te nie pasuj\u0105 do obiegowej wizji \u017cycia codziennego kobiet w systemie komunistycznym \u2013 przepracowanych matek obarczonych podw\u00f3jnie: prac\u0105 w domu i poza domem<\/i>, lecz uwidaczniaj\u0105 rozmaite przyjemno\u015bci zwi\u0105zane z kobieco\u015bci\u0105<\/a><\/i>[7]<\/a>. Po trzecie wreszcie, w latach 60. w\u0142adza \u2013 dzi\u0119ki ukrywanej przed \u015brodowiskiem filmowym Uchwale Sekretariatu KC PZPR w sprawie kinematografii z czerwca 1960 roku<\/a>[8]<\/a> \u2013 kieruje si\u0119 w stron\u0119 kina gatunk\u00f3w (wehiku\u0142u gwiazd<\/i>), by wykorzysta\u0107 jego perswazyjn\u0105 moc dla w\u0142asnych cel\u00f3w. Filmy te \u2013 komedie (tak\u017ce muzyczne), filmy milicyjne czy melodramaty \u2013 mia\u0142y by\u0107 hymnami na cze\u015b\u0107 Polski Ludowej. I cz\u0119sto rzeczywi\u015bcie nimi by\u0142y.<\/p>\n Wizerunek polskiej kobiecej gwiazdy, bo to ona b\u0119dzie przedmiotem naszego zainteresowania, nie mia\u0142 by\u0107, jak w hollywoodzkim systemie gwiazd, oparty na zwi\u0105zku z rynkiem (star system<\/i> jako sprzeda\u017c towar\u00f3w), lecz \u2013 jak w Zwi\u0105zku Radzieckim \u2013 z ideologi\u0105 komunistyczn\u0105. Socjalistyczny typ gwiazdy, jak pisze Oksana Bu\u0142gakowa, definiowany by\u0142 poprzez przynale\u017cno\u015b\u0107 spo\u0142eczn\u0105 i narodow\u0105 oraz przeciwie\u0144stwo wobec modelu zachodniego, \u201ebur\u017cuazyjnego\u201d. Gwiazda w ZSRR nie s\u0142u\u017cy\u0142a sprzeda\u017cy perfum czy bi\u017cuterii, lecz mia\u0142a funkcjonowa\u0107 jak motor energii, jak bodziec do dzia\u0142ania. Z tego powodu zamiast bukiet\u00f3w r\u00f3\u017c otrzymuje t\u0142oki silnika<\/a><\/i>[9]<\/a>. Na szcz\u0119\u015bcie rodzimych gwiazd tak w\u0105tpliwymi prezentami nie obdarowywano (cho\u0107 Krystyna Poradzka z Autobus odje\u017cd\u017ca 6.20<\/i> [1954] Jana Rybkowskiego, kt\u00f3ra nie o kr\u0119ceniu loczk\u00f3w<\/i> marzy\u0142a, lecz o\u2026 spawaniu, by\u0142aby pewnie zachwycona), co nie znaczy, \u017ce ich wdzi\u0119ku i energii nie u\u017cywano w celach propagandowych (np. na ciele El\u017cbiety Czy\u017cewskiej usi\u0142owano wypisa\u0107 sojusz polsko-radziecki, by przywo\u0142a\u0107 cho\u0107by Gdzie jest genera\u0142?<\/i> [1963] Tadeusza Chmielewskiego czy Przerwany lot<\/i> [1964] Leonarda Buczkowskiego). Wizerunek socjalistycznej gwiazdy musia\u0142 by\u0107 pozbawiony tych atrybut\u00f3w, kt\u00f3re kobiec\u0105 gwiazd\u0119 w systemie hollywoodzkim tworzy\u0142y \u2013 budz\u0105cych po\u017c\u0105danie splendoru i seksapilu. Z jednej strony poszukiwano polskiej Brigitte Bardot, czyli \u2013 jak si\u0119 zdaje \u2013 rodzimej seksbomby, z drugiej natomiast wizerunek ten by\u0142 sprzeczny z puryta\u0144sk\u0105 kobiet\u0105 polsk\u0105 (matka Polka) i r\u00f3wnie puryta\u0144sk\u0105 kobiet\u0105 socjalistyczn\u0105 (socrealistyczna superkobieta). Tym samym kobiece gwiazdy mog\u0142y by\u0107 na ekranie samodzielne i przebojowe (co pe\u0142ni\u0142o funkcj\u0119 emancypacyjn\u0105), ale ich ekspresja cielesna i seksualna musia\u0142a ulec st\u0142umieniu. W\u0142adza w ciele i seksualno\u015bci dostrzega\u0142a destrukcyjne, irracjonalne i niepozwalaj\u0105ce si\u0119 kontrolowa\u0107 czynniki wstrzymuj\u0105ce rozw\u00f3j socjalizmu. Na pruderi\u0119 w\u0142adzy \u2013 w Polsce mniej restrykcyjn\u0105 ni\u017c w Zwi\u0105zku Radzieckim<\/a>[10]<\/a> \u2013 na\u0142o\u017cy\u0142a si\u0119 u nas pruderia Ko\u015bcio\u0142a katolickiego, bo moralno\u015b\u0107 komunistyczna by\u0142a r\u00f3wnie puryta\u0144ska jak moralno\u015b\u0107 religijna.<\/p>\n Nie dziwi zatem, \u017ce \u201enowoczesne dziewczyny\u201d \u2013 znalaz\u0142szy si\u0119 wreszcie na wy\u015bnionym Zachodzie (w Pary\u017cu czy Nowym Jorku) \u2013 odreagowywa\u0142y lata peerelowskiej ascezy, afirmuj\u0105c cielesno\u015b\u0107 i performuj\u0105c swoj\u0105 seksualno\u015b\u0107 (\u201eobsceniczne\u201d wyst\u0119py El\u017cbiety Czy\u017cewskiej na Manhattanie<\/a>[11]<\/a> czy odwa\u017cna rola Anny Prucnal w S\u0142odkim filmie<\/i> [Sweet Movie<\/i>, re\u017c. Du\u0161an Makavejev, 1974] pozbawiaj\u0105ca j\u0105 polskiego obywatelstwa<\/a>[12]<\/a>). W podobnym kierunku pod\u0105\u017caj\u0105 na prze\u0142omie lat 60. i 70. inne gwiazdy, kt\u00f3re pozosta\u0142y w Polsce. Lucyna Winnicka w Grze<\/i> (re\u017c. Jerzy Kawalerowicz, 1968), Ewa Krzy\u017cewska w Zazdro\u015bci i medycynie<\/i> (re\u017c. Janusz Majewski, 1973) i Kalina J\u0119drusik w Ziemi obiecanej<\/i> (re\u017c. Andrzej Wajda, 1974), gdy ich epoka powoli odchodzi\u0142a w przesz\u0142o\u015b\u0107, upominaj\u0105 si\u0119 o to, co wcze\u015bniej z r\u00f3\u017cnych wzgl\u0119d\u00f3w musia\u0142o pozosta\u0107 poza kadrem \u2013 o gwiazdorski glamour<\/i>, eksces kobieco\u015bci, cielesn\u0105 niesubordynacj\u0119, seksualn\u0105 przyjemno\u015b\u0107 i w ko\u0144cu \u2013 w\u0142asn\u0105 podmiotowo\u015b\u0107. Wprowadzaj\u0105 w \u017cycie ide\u0119 Kaliny J\u0119drusik, kt\u00f3ra w Lekarstwie na mi\u0142o\u015b\u0107<\/i> (re\u017c. Jan Batory, 1965) obiecywa\u0142a: A w\u0142a\u015bnie \u017ce b\u0119d\u0119 niemoralna<\/i>.<\/p>\n Kalina J\u0119drusik w Lekarstwie na mi\u0142o\u015b\u0107, <\/i>fot. Jerzy Bielak, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN<\/span><\/p>\n Mistrz i Ma\u0142gorzata<\/b><\/p>\n Lucyna Winnicka najwybitniejsze role stworzy\u0142a w filmach swojego m\u0119\u017ca Jerzego Kawalerowicza: Prawdziwy koniec wielkiej wojny<\/i> (1957), Poci\u0105g<\/i> (1959) czy Matka Joanna od Anio\u0142\u00f3w<\/i> (1960), za rol\u0119 w kt\u00f3rej w 1962 roku zdoby\u0142a Kryszta\u0142ow\u0105 Gwiazd\u0119, nagrod\u0119 Francuskiej Akademii Filmowej w kategorii najlepsza aktorka zagraniczna. To w\u0142a\u015bnie po mi\u0119dzynarodowych sukcesach (w tym tak\u017ce Nagrodzie Specjalnej Jury dla tego filmu na festiwalu w Cannes w 1961 roku) zyska\u0142a status gwiazdy. Gwiazdy w zachodnioeuropejskim stylu \u2013 kojarzono j\u0105 z Monic\u0105 Vitti czy Jeanne Moreau. W spos\u00f3b szczeg\u00f3lny status ten eksponuje Gra<\/i>, gdzie mamy do czynienia z obrazem zwi\u0105zku w kryzysie: bohaterowie \u017cyj\u0105 w zawieszeniu, szukaj\u0105c ratunku u kochanki (on) lub w przygodnym seksie (ona). Winnicka gra tu architektk\u0119 Ma\u0142gorzat\u0119, szybko jednak staje si\u0119 jasne, \u017ce si\u0142a tej roli bierze si\u0119 z przemieszania rzeczywisto\u015bci i fikcji, zatarcia granicy mi\u0119dzy rol\u0105 a postaci\u0105. Ju\u017c pierwsze sceny s\u0105 znacz\u0105ce. Najpierw m\u0105\u017c (Gustaw Holoubek) w mroku opowiada o swojej samotno\u015bci i o tym, \u017ce Ma\u0142gorzata nie jest w stanie go zrozumie\u0107, nast\u0119pnie w zbli\u017ceniu \u2013 cz\u0119sto otwieraj\u0105cym filmy w systemie gwiazdorskim \u2013 widzimy twarz \u017cony, z t\u0105 wszelako r\u00f3\u017cnic\u0105, \u017ce u Kawalerowicza zbli\u017cenie nie niesie ze sob\u0105, jak w star system<\/i>, zadomowienia<\/a>[13]<\/a>. Na twarzy Winnickiej rysuje si\u0119 delikatny grymas, po czym spuszcza ona wzrok i odwraca g\u0142ow\u0119 \u2013 od m\u0119\u017ca, ale i od nas, widz\u00f3w. Kobieta \u2013 pomimo blisko\u015bci \u2013 nie zaprasza nas do identyfikacji, odsuwa si\u0119, buduje dystans. Oczywiste si\u0119 staje, \u017ce to aktorka, a nie grana przez ni\u0105 posta\u0107, sytuowana b\u0119dzie w centrum. Kawalerowicz \u0142\u0105czy nast\u0119pnie za spraw\u0105 szybkiego monta\u017cu zbli\u017cenia oczu przechodni\u00f3w z obrazami ulicy \u2013 przypadkowe postaci wchodz\u0105 w kadr, zas\u0142aniaj\u0105 nam widok, \u015bwiat przedstawiony okazuje si\u0119 kalejdoskopem nieostrych plam, co antycypuje z jednej strony relacj\u0119 mi\u0119dzy g\u0142\u00f3wnymi bohaterami, a z drugiej mi\u0119dzy filmem a widzem, relacj\u0119 opart\u0105 na opozycji ujawnienia i ukrycia (np. ma\u0142\u017ce\u0144skich zdrad czy autobiograficznego wymiaru ukazanych na ekranie wydarze\u0144).<\/p>\n Ostatnia scena rozbudowanej, dynamicznej (w czym zas\u0142uga nie tylko szybkiego monta\u017cu i szerokiej palety barw, lecz tak\u017ce pojawiaj\u0105cego si\u0119 na \u015bcie\u017cce d\u017awi\u0119kowej przeboju Czes\u0142awa Niemena Dziwny jest ten \u015bwiat<\/i>) sekwencji inicjalnej zdominowana zostaje przez kobiecy glamour<\/i> (pi\u0119kno, spektakl i powierzchnia) oraz opresyjne spojrzenie. Kamera z g\u00f3ry, pionowo przygl\u0105da si\u0119 Ma\u0142gorzacie, kt\u00f3ra zmierza wzd\u0142u\u017c mola. Czerwona sukienka mocno kontrastuje z ciemnym t\u0142em, jej blond w\u0142osy rozwiewa wiatr, a w tle s\u0142ycha\u0107 szum fal. To niezwykle zmys\u0142owy obraz, ale te\u017c niepokoj\u0105cy, odnosimy bowiem wra\u017cenie, \u017ce kobieta jest obserwowana (wysoki punkt widzenia). W ko\u0144cu odwraca si\u0119, patrzy wprost do kamery, przecz\u0105co kiwa g\u0142ow\u0105 i u\u015bmiecha si\u0119 drwi\u0105co. Odbiorc\u0105 tego widowiska ma by\u0107 m\u0105\u017c, kt\u00f3rego ogl\u0105damy teraz z jej punktu widzenia. Wyra\u017anie gestykuluje, co\u015b wykrzykuje, lecz ani bohaterka, ani my, widzowie, go nie s\u0142yszymy. A ja chc\u0119 si\u0119 przezi\u0119bi\u0107<\/i>, powtarza kobieta. Punkt widzenia kamery wi\u0105\u017ce si\u0119 tu z w\u0142adz\u0105 i zniewoleniem, eksces pijanej bohaterki zapowiada za\u015b sprzeciw i op\u00f3r wobec owego kontroluj\u0105cego i opresyjnego spojrzenia. Afektywn\u0105 sekwencj\u0119 inicjaln\u0105 zamyka abstrakcyjny, rozmazany obraz cia\u0142a Winnickiej uj\u0119ty w stop-klatce: oto \u201eroztrzaskany\u201d obiekt glamour<\/i>, z kt\u00f3rego ma si\u0119 dopiero wy\u0142oni\u0107 autonomiczny podmiot<\/a>[14]<\/a>.<\/p>\n W istocie jest to film o uwalnianiu si\u0119 od ograniczaj\u0105cego i uwieraj\u0105cego spojrzenia, o zyskiwaniu wolno\u015bci, z kt\u00f3r\u0105 nie wiadomo co pocz\u0105\u0107, o samotno\u015bci, znu\u017ceniu i odwadze przekraczania granic. Ma\u0142gorzata szuka odnowy, prowokuje, uwodzi, a zarazem boi si\u0119 wolno\u015bci i wi\u0105\u017c\u0105cej si\u0119 z ni\u0105 niepewno\u015bci. Istot\u0119 sytuacji bohaterki najlepiej oddaje scena polowania. Kobieta powoli skrada si\u0119 mi\u0119dzy drzewami. Uwodzi my\u015bliwych, kt\u00f3rzy przygl\u0105daj\u0105 si\u0119 jej uwa\u017cnie. Bycie obiektem po\u017c\u0105dania sprawia bohaterce przyjemno\u015b\u0107 (\u0142agodny u\u015bmiech). Gdy jeden z nich strzela, ta wpada w panik\u0119 \u2013 zas\u0142ania d\u0142o\u0144mi twarz, krzyczy i ucieka, tak jakby to ona by\u0142a zwierzyn\u0105, na kt\u00f3r\u0105 m\u0119\u017cczy\u017ani poluj\u0105. Przed naszymi \u2013 i bohaterki \u2013 oczami przesuwaj\u0105 si\u0119 w szybkim tempie obrazy tanatyczne: Ma\u0142gorzata w stroju \u017ca\u0142obnym czy w sukni \u015blubnej niesiona przez m\u0119\u017cczyzn na cmentarzu. Chwil\u0119 p\u00f3\u017aniej widzimy obraz martwych zaj\u0119cy ukazanych w zbli\u017ceniu. To nie tyle przestroga (je\u015bli kobieta wci\u0105\u017c b\u0119dzie lekcewa\u017cy\u0107 tradycyjn\u0105 moralno\u015b\u0107, to podzieli \u2013 na polu \u017cycia emocjonalno-uczuciowego \u2013 los martwych zwierz\u0105t), ile wizualizacja procesu porzucania tego wyobra\u017cenia samej siebie, kt\u00f3re aktualne i \u017cywe by\u0142o w ma\u0142\u017ce\u0144stwie, za\u015b poza jego ramami ci\u0105\u017cy i uwiera. Wolno\u015b\u0107 od cudzego spojrzenia ka\u017ce bohaterce stworzy\u0107 siebie na nowo.<\/p>\n Ma\u0142gorzata poszukuje odnowy poprzez do\u015bwiadczanie w\u0142asnego cia\u0142a: odpowiada na spojrzenia obcych m\u0119\u017cczyzn, idzie do \u0142\u00f3\u017cka z przygodnie poznanym ch\u0142opakiem (w tej roli m\u0142ody S\u0142awomir Idziak), inicjuje podszyt\u0105 lesbijskim pragnieniem czu\u0142o\u015b\u0107 z przyjaci\u00f3\u0142k\u0105, ma wzi\u0105\u0107 udzia\u0142 \u2013 obok maj\u0105cej bogate do\u015bwiadczenie panny m\u0142odej, kt\u00f3ra z dum\u0105 powiada, \u017ce mia\u0142a ju\u017c trzydziestu kochank\u00f3w i po \u015blubie nie zamierza na tym poprzesta\u0107 \u2013 w seksie \u201egrupowym\u201d na weselu u \u201ebadylarza\u201d. Ten nadmiar seksualnych do\u015bwiadcze\u0144 bohaterki w Polsce 1968 roku musia\u0142 budzi\u0107 op\u00f3r. I rzeczywi\u015bcie, Gra<\/i> wyznacza granic\u0119 tego, co w kinie polskim owego czasu normatywne, wskazuje, \u017ce wolno\u015b\u0107 seksualna postrzegana by\u0142a jako wrogi \u2013 zw\u0142aszcza klasie robotniczej \u2013 eksces<\/a>[15]<\/a>. Cenzura uwa\u017cnie przyjrza\u0142a si\u0119 \u201elubie\u017cno\u015bci\u201d filmu: W filmie tym<\/i> (\u2026) jest wiele dra\u017cliwych a nawet wulgarnych scen erotycznych, m.in. a\u017c pi\u0119\u0107 stosunk\u00f3w seksualnych: w samochodzie, w szklarni, scena sugeruj\u0105ca mi\u0142o\u015b\u0107 lesbijsk\u0105, nagi m\u0119\u017cczyzna itp. Film ten jest bardziej przesycony erotyzmem ni\u017c filmy kinematografii zachodniej, kt\u00f3re bardziej dyskretnie ukazuj\u0105 sceny erotyczne<\/a><\/i>[16]<\/a>. Wszystkie stosunki zosta\u0142y skrupulatnie policzone, cho\u0107 seksu w filmie w\u0142a\u015bciwie nie ukazano: raz obna\u017cono Idziaka, innym razem kobiece piersi, nawet scena gwa\u0142tu koncentruje si\u0119 wy\u0142\u0105cznie na uj\u0119tych w ekstremalnych zbli\u017ceniach twarzach bohater\u00f3w. Film skojarzono, oczywi\u015bcie, z kinem zachodnim, ale nie tylko za spraw\u0105 reprezentacji seksu, ale tak\u017ce stylistyki \u2013 voyeuryzmu, kt\u00f3ry nie korespondowa\u0142 z estetyk\u0105 socjalistyczn\u0105 (Kawalerowicz ka\u017ce nam podgl\u0105da\u0107 swoich bohater\u00f3w<\/a><\/i>[17]<\/a>). W\u0142adza w PRL-u reprezentacje erotyzmu albo ogranicza\u0142a (co najmniej do ko\u0144ca lat 60.), albo stymulowa\u0142a (lata 80.), obrazy te pe\u0142ni\u0142y albo wywrotow\u0105, albo (cz\u0119\u015bciej) reakcyjn\u0105 funkcj\u0119. Cenzura, pochylaj\u0105c si\u0119 nad filmem Kawalerowicza, nie mia\u0142a \u017cadnych w\u0105tpliwo\u015bci: Propozycje takiej moralno\u015bci nie powinny by\u0107 popularyzowane, poniewa\u017c s\u0105 szkodliwe, a nawet niebezpieczne dla du\u017cej cz\u0119\u015bci widowni kinowej.<\/i> (\u2026) wymowa ideowo-polityczna filmu jest sprzeczna z naszymi za\u0142o\u017ceniami<\/a><\/i>[18]<\/a>. Gra<\/i>, istotnie, by\u0142a niebezpieczna, ale nie tyle za spraw\u0105 obna\u017conego kobiecego biustu czy ods\u0142oni\u0119tych m\u0119skich po\u015bladk\u00f3w, ile odwa\u017cnej pochwa\u0142y wolno\u015bci, indywidualnej swobody i r\u00f3\u017cnorodno\u015bci (tak\u017ce praktyk seksualnych).<\/p>\n Lucyna Winnicka i Gustaw Holoubek w filmie Gra<\/em>, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN<\/span><\/p>\n Badacze cz\u0119sto sygnalizowali autobiograficzny podtekst filmu zrealizowanego wed\u0142ug oryginalnego scenariusza Jerzego Kawalerowicza i Andrzeja Bianusza, gdy\u017c to nie tylko ostatni wsp\u00f3lny utw\u00f3r re\u017cysera i jego gwiazdy, lecz tak\u017ce zapowied\u017a ko\u0144ca ich ma\u0142\u017ce\u0144stwa. Wspomina o tym na marginesie swojej analizy aktorstwa Winnickiej Paulina Kwiatkowska, kt\u00f3rej zdaniem film ten opowiada m.in. o starzeniu si\u0119 kobiecego cia\u0142a: w rozgrywaj\u0105cej si\u0119 w gabinecie pi\u0119kno\u015bci scenie twarz aktorki pokrywa b\u0142otna maseczka, co sprawia wra\u017cenie, jakby podlega\u0142a<\/i> (\u2026) niepowstrzymanym procesom gnilnym, jakby rozk\u0142ada\u0142a si\u0119 na naszych oczach<\/i>. Uchwycenie tego procesu autorka postrzega jako jedno z wi\u0119kszych osi\u0105gni\u0119\u0107 Kawalerowicza<\/i>, zarazem dodaje, \u017ce sceny te powinni\u015bmy uzna\u0107<\/i> (\u2026) r\u00f3wnie\u017c za celowy zabieg s\u0142u\u017c\u0105cy kompromitacji wizerunku w\u0142asnej \u017cony<\/a><\/i>[19]<\/a>. W filmie wci\u0105\u017c powracaj\u0105 uj\u0119cia czy s\u0142owa, kt\u00f3re nie s\u0105 zakorzenione w tkance narracyjnej obrazu, odsy\u0142aj\u0105 natomiast do \u017cycia prywatnego Kawalerowicza i Winnickiej. Jak cho\u0107by w scenie, w kt\u00f3rej Ma\u0142gorzata chwali si\u0119 m\u0119\u017cowi, \u017ce jej projekt zosta\u0142 doceniony w konkursie architektonicznym, co ten otwarcie bagatelizuje: Co z tego, \u017ce jaki\u015b profesor pokiwa g\u0142ow\u0105 nad makiet\u0105, pod kt\u00f3r\u0105 \u2013 na samym dole, na ko\u0144cu \u2013 jest twoje nazwisko<\/i>. Gdzie ma by\u0107 moje nazwisko? Pod twoim<\/i>, odpowiada kobieta. Po rozstaniu z re\u017cyserem i po \u2013 stopniowej<\/a>[20]<\/a> \u2013 rezygnacji z aktorstwa Winnicka b\u0119dzie wyst\u0119powa\u0107 wy\u0142\u0105cznie pod w\u0142asnym nazwiskiem: pisz\u0105c artyku\u0142y, ksi\u0105\u017cki, upominaj\u0105c si\u0119 o aktor\u00f3w pozbawionych mo\u017cliwo\u015bci grania, jak w g\u0142o\u015bnym, opublikowanym w \u201ePolityce\u201d w 1974 roku artykule: Nie spisani na straty<\/i>, zajmuj\u0105c si\u0119 ekologi\u0105, medycyn\u0105 naturaln\u0105 czy tworz\u0105c popularn\u0105 Akademi\u0119 \u017bycia. Nie przynios\u0142o jej to takiego uznania, jak wybitne kreacje u Kawalerowicza, ale z pewno\u015bci\u0105 pozwoli\u0142o wyrazi\u0107 siebie po swojemu (Pierwsza ksi\u0105\u017cka<\/i> (\u2026) by\u0142a mo\u017ce bardziej moja ni\u017c kt\u00f3rakolwiek rola<\/a><\/i>[21]<\/a>, m\u00f3wi\u0142a po latach). Aktorka?… Dlaczego chcesz m\u00f3wi\u0107 o mnie \u201eumar\u0142ej\u201d?<\/i> \u2013 pyta\u0142a w rozmowie z Maciejem Maniewskim. \u2013 To sko\u0144czy\u0142o si\u0119 w moim \u017cyciu. I nie by\u0142o ani jednego momentu, kiedy \u017ca\u0142owa\u0142abym tej decyzji. <\/i>(\u2026) Wol\u0119 by\u0107 sob\u0105. Zagra\u0107 dobrze t\u0119 najwa\u017cniejsz\u0105 rol\u0119 \u2013 swoje \u017cycie<\/a><\/i>[22]<\/a>.<\/p>\n \u201eVive la putain!\u201d<\/i><\/b><\/p>\n Po premierze Zazdro\u015bci i medycyny<\/i> Aleksander Led\u00f3chowski pisa\u0142: W filmie tym re\u017cyser<\/i> dokona\u0142 historycznego przewrotu. Po raz pierwszy ukaza\u0142a si\u0119 na naszych ekranach posta\u0107, kt\u00f3ra jest w ka\u017cdym calu kobiet\u0105, w kt\u00f3rej nie ma nic poza kobieco\u015bci\u0105.<\/i> (\u2026) pierwsz\u0105 dam\u0105 polskiego filmu jest w\u0142a\u015bnie ona \u2013 Rebeka \u2013 putain!<\/a><\/i>[23]<\/a>. \u201eVive la putain!<\/i>\u201d, wo\u0142a krytyk, dodaj\u0105c, \u017ce wzgl\u0119dy cenzuralno-j\u0119zykowe nie pozwalaj\u0105 mu wyrazi\u0107 tej pointy po polsku. Led\u00f3chowski rozpozna\u0142 pojawienie si\u0119 w kinie PRL-u nowego wizerunku \u2013 kobiety glamour<\/i>. Pierwsz\u0105 kobiet\u0105 glamour<\/i>, jego zdaniem, by\u0142a Ewa Krzy\u017cewska.<\/p>\n Rebeka nie pochodzi ani z polskiego, ani z komunistycznego kontekstu. Wywiedziona zosta\u0142a z kina \u2013 z kina ameryka\u0144skiego. Janusz Majewski zawsze przedk\u0142ada\u0142 kino ameryka\u0144skie, Hitchcocka i Wildera, nad filmy autorskie czy eksperymentalne i ch\u0119tnie odwo\u0142ywa\u0142 si\u0119 w swoich filmach do estetyki glamour<\/i>, kt\u00f3ra uwodzi sw\u0105 publiczno\u015b\u0107 za spraw\u0105 skojarzenia z takimi poj\u0119ciami, jak przyjemno\u015b\u0107 i seksualno\u015b\u0107, s\u0142awa i bogactwo, pi\u0119kno i teatralno\u015b\u0107, estetyki wi\u0105zanej przede wszystkim z kobieco\u015bci\u0105 i konsumpcj\u0105, a w\u0142a\u015bciwie: z kobieco\u015bci\u0105 \u2013 bezpieczn\u0105 i zapraszaj\u0105c\u0105 \u2013 b\u0119d\u0105c\u0105 przedmiotem konsumpcji<\/a>[24]<\/a>. Cho\u0107 styl ten przybra\u0142 sw\u00f3j najbardziej spektakularny kszta\u0142t w ramach hollywoodzkiego systemu gwiazd, to jego narodziny przypadaj\u0105 na lata 30. XIX wieku, wtedy, gdy w spo\u0142ecze\u0144stwie XIX-wiecznego Londynu pojawia\u0142a si\u0119 barmanka. Z jednej strony odseparowana lad\u0105 od klient\u00f3w \u2013 jak zauwa\u017ca za Peterem Baileyem Agata \u0141uksza \u2013 staje si\u0119 ona przedmiotem do ogl\u0105dania i po\u017c\u0105dania, z drugiej za\u015b owa lada sprawia, \u017ce pozostaje nieosi\u0105galna<\/a>[25]<\/a>. Ewa Krzy\u017cewska debiutuje w kinie w\u0142a\u015bnie rol\u0105 barmanki<\/a>[26]<\/a>. Krystyna z Popio\u0142u i diamentu<\/i> (re\u017c. Andrzej Wajda, 1958) szybko staje si\u0119 t\u0105, na kt\u00f3r\u0105 si\u0119 patrzy: Maciek (Zbigniew Cybulski) tu\u017c przed wyj\u015bciem z lokalu dostrzega jej odbicie w lustrze i postanawia j\u0105 zdoby\u0107. Wybiera taki stolik, by m\u00f3c swobodnie przygl\u0105da\u0107 si\u0119 dziewczynie. Irytuje si\u0119, gdy kto\u015b widok ten mu zas\u0142ania: kto to jest ten idiota, jak Boga kocham<\/i>. Krystyna koncentruje na sobie spojrzenia Ma\u0107ka, ale te\u017c pocz\u0105tkowo nie zwraca na niego uwagi (a raczej: sprawia wra\u017cenie, \u017ce nie zwraca). Co ciekawe jednak, barmanka u Wajdy \u2013 \u201eprototyp kulturowy\u201d kobieco\u015bci <\/i>glamour<\/a>[27]<\/a> \u2013 ma niewiele wsp\u00f3lnego z estetyk\u0105 splendoru. Owszem, jest m\u0142oda i pi\u0119kna, ale te\u017c skromna, zagubiona i nieco naiwna (cho\u0107 cie\u0144, jaki rzucaj\u0105 jej d\u0142ugie rz\u0119sy w scenie erotycznej, jest zdecydowanie glamour<\/i>). Glamour Popio\u0142u i diamentu<\/i> okazuje si\u0119 ulokowane gdzie indziej: Cybulski jako Maciek<\/i> \u2013 pisa\u0142 Tadeusz Lubelski \u2013 by\u0142 kim\u015b ksi\u0119\u017cycowym, nie z tego \u015bwiata, a zarazem przypomina\u0142 sylwetk\u0105 mijanego na ulicy chuligana<\/a><\/i>[28]<\/a>. Zespolenie wykluczaj\u0105cych si\u0119 element\u00f3w: niezwyk\u0142o\u015bci (nie z tego \u015bwiata<\/i>) i codzienno\u015bci (kto\u015b mijany na ulicy<\/i>), tworzy osobowo\u015b\u0107 gwiazdorsk\u0105. Glamour<\/i> filmu Wajdy nie wi\u0105\u017ce si\u0119 zatem z postaci\u0105 kobiec\u0105, lecz m\u0119sk\u0105. B\u0142a\u017cej Warkocki pisa\u0142, \u017ce to Cybulski by\u0142 w Popiele i diamencie<\/i> seksbomb\u0105<\/a>[29]<\/a>.<\/p>\n Ewa Krzy\u017cewska w Zazdro\u015bci i medycynie, <\/i>\u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN<\/span><\/p>\n Cia\u0142o Krzy\u017cewskiej w spektakularny przedmiot po\u017c\u0105dania przekszta\u0142cono dopiero w ostatnim jej filmie \u2013 Zazdro\u015bci i medycynie<\/i>. Dobrze ilustruje to scena rozgrywaj\u0105ca si\u0119 w kinie, gdzie ma si\u0119 odby\u0107 projekcja Manewr\u00f3w mi\u0142osnych<\/i> (1935) Jana Nowiny-Przybylskiego i Konrada Toma. Nie film jest jednak istotny, lecz samo teatralne zjawienie si\u0119 Rebeki. Wkracza ona do sali kinowej jak na wybieg: ma na sobie futro, toczek z pi\u00f3r i czerwon\u0105 szmink\u0119 na ustach. Zastyga w bezruchu, mru\u017cy oczy i rozgl\u0105da si\u0119 po sali, przybieraj\u0105c przy tym pe\u0142ne wdzi\u0119ku pozy. Wreszcie pojawia si\u0119 na tle ekranu, staj\u0105c si\u0119 projekcj\u0105 m\u0119skich \u2013 a przynajmniej Widmara (Mariusz Dmochowski) \u2013 fantazmat\u00f3w. Za spraw\u0105 u\u017cycia modnych w\u00f3wczas zoom\u00f3w, dzi\u0119ki kt\u00f3rym twarz kobiety gwa\u0142towanie si\u0119 przybli\u017ca, re\u017cyser daje nam do zrozumienia, \u017ce bohater \u2013 kt\u00f3rego Rebeka niebawem uwiedzie i po\u015blubi \u2013 nie mo\u017ce oderwa\u0107 od niej wzroku. Mamy tu zatem do czynienia z kobiecym pi\u0119knem, zbli\u017ceniem i statyczno\u015bci\u0105, czyli wszystkim tym, co tworzy\u0142o w kinie hollywoodzkim okresu klasycznego kobiece gwiazdy (w przeciwie\u0144stwie do \u201em\u0119skiej\u201d dynamiki akcji)<\/a>[30]<\/a>.<\/p>\n Kino polskie rzadko opowiada\u0142o o kobietach, kt\u00f3rych ekranowe bycie koncentrowa\u0142o si\u0119 na ekspresji cielesno\u015bci. Rebeka zdradza Widmara z przystojnym dyrektorem szpitala Tamtenem (Andrzej \u0141apicki) i oczywi\u015bcie nic sobie z tego nie robi. Uchodzi za kobiet\u0119, kt\u00f3ra \u017cy\u0142a z po\u0142ow\u0105 miasta<\/i>, jak z zawi\u015bci\u0105 zauwa\u017ca jej rywalka, a czego dowodzi nie tylko romans z lekarzem, lecz tak\u017ce niespodziewana i k\u0142opotliwa pami\u0105tka po u\u0142anie. Co wi\u0119cej, za romanse te nie spotyka j\u0105 \u017cadna kara: ani nie zostaje oszpecona, postarzona ani nie umiera w finale filmu. To ona \u2013 obdarzona w\u0142adz\u0105 seksualn\u0105 \u2013 stoi za wszystkimi poczynaniami m\u0119\u017cczyzn, pe\u0142ni\u0105c tym samym wa\u017cn\u0105 funkcj\u0119 narracyjn\u0105. Jak pisa\u0142 Led\u00f3chowski: Bez Rebeki nie by\u0142oby filmu. Nie by\u0142oby tak\u017ce nawet cienia m\u0119skich postaci<\/a><\/i>[31]<\/a>. Co interesuj\u0105ce, krytyk dostrzeg\u0142 w niej wcielenie \u201eprawdziwej kobieco\u015bci\u201d, pomimo \u2013 a mo\u017ce w\u0142a\u015bnie dlatego \u2013 \u017ce to kobieta wybitnie sztuczna, przerysowana, hiperbolizowana. Widz odnosi wra\u017cenie, jakby uczestniczy\u0142 w spektaklu, w kt\u00f3rym Krzy\u017cewska wciela si\u0119 w kobiet\u0119. Jak w performansie. Jak w maskaradzie. Ju\u017c w czasie premiery filmu zauwa\u017cy\u0142a to Anna Tatarkiewicz: Rebeka jest istnym arcydzie\u0142em sztuczno\u015bci, konwencjonalno\u015bci, nieautentyczno\u015bci. Prawdziwa jest tu tylko uroda aktorki, troch\u0119 egzotyczna, troch\u0119 kocia: migda\u0142owe, lekko sko\u015bne oczy, szeroko rozstawione ko\u015bci policzkowe, wydatne usta, gi\u0119tka sylwetka<\/a><\/i>[32]<\/a>. W klasycznym eseju Kobieco\u015b\u0107 jako maskarada<\/i>, kt\u00f3ry sta\u0142 si\u0119 inspiracj\u0105 dla krytyki feministycznej, Joan Riviere pisa\u0142a, \u017ce stabilna, naturalna, autentyczna to\u017csamo\u015b\u0107 kobieca jest mrzonk\u0105. Kobieta imituje autentyczn\u0105 kobieco\u015b\u0107, kt\u00f3ra sama jest ju\u017c imitacj\u0105. P\u0142e\u0107 kulturowa okazuje si\u0119 powierzchni\u0105 i domen\u0105 maskarady oraz spektaklu, za spraw\u0105 kt\u00f3rych to, co naturalne, staje si\u0119 nazbyt teatralne, sztuczne i nad-obecne<\/a>[33]<\/a>.<\/p>\n Ewa Krzy\u017cewska i Andrzej \u0141apicki w Zazdro\u015bci i medycynie, <\/i>\u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN<\/span><\/p>\n Rebeka, arcydzie\u0142o sztuczno\u015bci<\/i>, obna\u017ca performatywny status kobieco\u015bci, sugeruje, \u017ce role p\u0142ciowe s\u0105 (demonstracyjnie) odgrywane. Ale glamour<\/i> w Zazdro\u015bci i medycynie<\/i> objawia nie tylko sw\u00f3j emancypacyjny, lecz tak\u017ce uprzedmiotawiaj\u0105cy potencja\u0142. W scenie otwieraj\u0105cej, snu Widmara, kamera ukazuje za spraw\u0105 powolnych, kontemplacyjnych jazd sk\u0105pane w czerwieni nagie, wij\u0105ce si\u0119 (z rozkoszy?) cia\u0142o Krzy\u017cewskiej, a muzyka Wojciecha Kilara dodatkowo obraz ten uniezwykla. Tym samym konotuj\u0105cy luksus, sztuczno\u015b\u0107 i zmys\u0142owo\u015b\u0107 gwiazdorski kod wizualny \u0142\u0105czy tu dwie wykluczaj\u0105ce si\u0119 tendencje: z jednej strony odsy\u0142a do kapitalistycznego Zachodu, oznacza ucieczk\u0119 od rzeczywisto\u015bci w \u015bwiat fantazji i marze\u0144, u\u015bwiadamia \u2013 dzi\u0119ki jednop\u0142ciowej maskaradzie Krzy\u017cewskiej \u2013 \u017ce role p\u0142ciowe s\u0105 inscenizowane, z drugiej za\u015b potwierdza i stabilizuje system patriarchalny poprzez fetyszyzuj\u0105ce jej cia\u0142o sceny.<\/p>\n Szok kina<\/b><\/p>\n Kalina J\u0119drusik z pomoc\u0105 m\u0119\u017ca Stanis\u0142awa Dygata wykreowa\u0142a siebie na ikon\u0119 seksu, kt\u00f3r\u0105 odgrywa\u0142a w pe\u0142ni \u015bwiadomie. Obraz ten \u2013 podobnie jak w przypadku Rebeki \u2013 nie by\u0142 z tego \u015bwiata. Kazimierz Kutz, kt\u00f3ry nazywa J\u0119drusik pierwsz\u0105 madonn\u0105 PRL-u<\/i>, zauwa\u017ca, \u017ce Dygat uwielbia\u0142 kino ameryka\u0144skie i jego \u017cona okaza\u0142a si\u0119 uciele\u015bnieniem tej fascynacji: By\u0142a jego zrealizowanym snem o Hollywoodzie, snem o zniewalaj\u0105cym, ameryka\u0144skim fenomenie bana\u0142u<\/a><\/i>[34]<\/a>. Kino ameryka\u0144skie uwielbia\u0142a te\u017c J\u0119drusik, cho\u0107 Kutz upiera si\u0119, \u017ce mi\u0142o\u015b\u0107 Dygata do Hollywood by\u0142a \u017carliwsza: Sta\u015b zamyka\u0142 si\u0119 cz\u0119sto w domu, gdy szed\u0142 dobry film ameryka\u0144ski, by m\u00f3c wyszlocha\u0107 si\u0119 do woli. Kalina robi\u0142a to samo, ale tak\u017ce na filmach radzieckich<\/a><\/i>[35]<\/a>. W pokoju Dygata wisia\u0142o zdj\u0119cie \u2013 konotuj\u0105cej szczytowy moment systemu gwiazdorskiego<\/a><\/i>[36]<\/a> \u2013 Marilyn Monroe. Kalina J\u0119drusik mia\u0142a sta\u0107 si\u0119 polsk\u0105 Marilyn<\/a>[37]<\/a>. Erotyzm ameryka\u0144skiej gwiazdy by\u0142 jednak koj\u0105cy i bezpieczny, podczas gdy J\u0119drusik nazywano \u2013 jak sama z dum\u0105 przyznawa\u0142a \u2013 pierwsz\u0105 wampirzyc\u0105<\/i>.<\/p>\n W centrum owego spektaklu kobieco\u015bci, jak pisze Iwona Kurz, sytuowa\u0142a si\u0119 przyjemno\u015b\u0107 seksualna: O ile<\/i> (\u2026) ca\u0142o\u015b\u0107 tego obrazu oraz relacja mi\u0119dzy m\u0119\u017cczyzn\u0105 a kobiet\u0105 wyst\u0119puje tutaj w swojej najbardziej tradycyjnej wersji kobiecej podleg\u0142o\u015bci i bierno\u015bci, o tyle nacisk na seksualno\u015b\u0107 ma charakter wywrotowy, a w ka\u017cdym razie wyra\u017anie naruszaj\u0105cy norm\u0119<\/a><\/i>[38]<\/a>. W Lekarstwie na mi\u0142o\u015b\u0107<\/i> bohaterka J\u0119drusik, Joanna, podszywa si\u0119 pod \u0142\u0105czniczk\u0119 szajki, dzi\u0119ki czemu rozkochuje w sobie ksi\u0119cia z bajki (czytaj: funkcjonariusza MO). Ale nie anegdota jest tu istotna. Kobieta albo czeka na telefon, albo pl\u0105cze si\u0119 po mieszkaniu w rozchylonym szlafroku, albo si\u0119 k\u0105pie, albo stroi si\u0119 na spotkanie o p\u00f3\u0142nocy z nieznajomym (oczywi\u015bcie stroi si\u0119 w charakterystyczn\u0105 dla aktorki ma\u0142\u0105 czarn\u0105 z g\u0142\u0119bokim dekoltem z ty\u0142u \u2013 a\u017c do granic mo\u017cliwo\u015bci<\/i>, rzek\u0142aby zapewne gwiazda). Jasne jest, \u017ce to w\u0142a\u015bnie cia\u0142o J\u0119drusik liczy si\u0119 tu przede wszystkim, cia\u0142o nadmierne, nazbyt intensywne i wyraziste. Wizerunek ten \u201e[r]edukowa\u0142<\/i> (\u2026) kobieco\u015b\u0107 do seksualno\u015bci<\/i> (\u2026), ale sam\u0105 seksualno\u015b\u0107 rozdyma\u0142 do granic kiczu<\/a><\/i>[39]<\/a>, pisa\u0142a Kurz.<\/p>\n W latach 60. wizerunek aktorki pe\u0142ny by\u0142 przesady, ale te\u017c swobody, lekko\u015bci i ironii. Obraz ten zmieni si\u0119 wraz ze s\u0142ynn\u0105 rol\u0105 Lucy Zuckerowej, bogatej \u017byd\u00f3wki, w Ziemi obiecanej<\/i> (1974) Andrzeja Wajdy. Pono\u0107 re\u017cyser chcia\u0142, a przynajmniej J\u0119drusik tak s\u0105dzi\u0142a, by cia\u0142o Lucy by\u0142o cia\u0142em kobiety, kt\u00f3rej nigdy nikt nie pokocha\u0142<\/a><\/i>[40]<\/a>. Mia\u0142o sta\u0107 si\u0119 cia\u0142em \u201eniskim\u201d, cia\u0142em materialnym, czyli przeciwie\u0144stwem kobieco\u015bci w wersji glamour<\/i>. Agata \u0141uksza notowa\u0142a: Bogini <\/i>glamour nie tworzy \u2013 bogini <\/i>glamour objawia si\u0119 jako \u201ecia\u0142o-dla\u201d, cia\u0142o estetyczne wyrwane z ambiwalentnego kontekstu potu, krwi, p\u0142yn\u00f3w ustrojowych. Ona nie jest mi\u0119sem \u2013 ani nie rodzi, ani nie gnije; ona jest zjawiskiem<\/a><\/i>[41]<\/a>. W pocz\u0105tkowych partiach filmu Lucy wydaje si\u0119 naerotyzowanym obiektem po\u017c\u0105dania: w pierwszej scenie, w kt\u00f3rej si\u0119 pojawia, le\u017cy w samej bieli\u017anie na szezlongu, a kamera eksponuje jej odkryte ramiona, wyrazisty makija\u017c i zmys\u0142owy g\u0142os. Analogicznie w scenie w teatrze, gdzie wyposa\u017cona zosta\u0142a w atrybuty kobiety glamour<\/i>: suknia z g\u0142\u0119bokim dekoltem, futro, wachlarz i brylanty. Wabi Karola Borowieckiego (Daniel Olbrychski) swoimi omdlewaj\u0105cymi spojrzeniami, udawan\u0105 uleg\u0142o\u015bci\u0105, a przede wszystkim tajn\u0105 depesz\u0105, do kt\u00f3rej dost\u0119p maj\u0105 tylko potentaci \u0142\u00f3dzkiej bran\u017cy w\u0142\u00f3kienniczej. Inaczej w scenie orgii w salonce poci\u0105gu: cia\u0142o Lucy jawi si\u0119 tu jako cia\u0142o naznaczone wydzielinami, cia\u0142o kopuluj\u0105ce i \u0142akn\u0105ce. Roznami\u0119tniona bohaterka tak samo wgryza si\u0119 w rozpalone, uwolnione cia\u0142o Olbrychskiego, jak wcze\u015bniej zach\u0142annie zjada\u0142a (a w\u0142a\u015bciwie: po\u017cera\u0142a) palcami jedzenie. Re\u017cyser zestawia ze sob\u0105 seks i jedzenie, po\u017c\u0105danie i g\u0142\u00f3d, tote\u017c Zuckerowa \u2013 ale ju\u017c nie Borowiecki \u2013 naznaczona zostaje pierwotnym, drapie\u017cnym, niepohamowanym i gro\u017anym erotyzmem. Znaczenie to zostaje podkre\u015blone za spraw\u0105 po\u0142\u0105czenia monta\u017cem r\u00f3wnoleg\u0142ym owej orgiastycznej sceny z uj\u0119ciami kopuluj\u0105cych ps\u00f3w, kt\u00f3re dziewicza Polka, Anka, zaciekle usi\u0142uje rozdzieli\u0107. Obraz ten staje si\u0119 szczeg\u00f3lnie problematyczny, gdy spojrzymy na\u0144 przez pryzmat przynale\u017cno\u015bci etnicznej i narodowej bohaterek. Wajda przeciwstawia bowiem wizerunek rozwi\u0105z\u0142ej, \u0107wicz\u0105cej si\u0119 w sztuce manipulacji \u017byd\u00f3wki (seksualna ekspansywno\u015b\u0107) wizerunkowi niewinnej i \u201eczystej\u201d Polki (redukcja seksualno\u015bci)<\/a>[42]<\/a>.<\/p>\n Lucy jednak to posta\u0107 wewn\u0119trznie sprzeczna: z jednej strony stabilizuje negatywne stereotypy p\u0142ciowe, narodowe i etniczne (to w\u0142a\u015bnie m.in. za jej spraw\u0105 Wajda oskar\u017cany by\u0142 o antysemityzm i mizogini\u0119), z drugiej za\u015b tkwi w tej postaci \u2013 rzadziej analizowana \u2013 si\u0142a wywrotowa, czego najlepszym dowodem jej odbi\u00f3r przez publiczno\u015b\u0107. Lucy Zucker w salonce to by\u0142 szok, to polska \u201escena pierwotna\u201d<\/a>[43]<\/a>. Widzowie reagowali tak, jakby to w\u0142a\u015bnie Kalina J\u0119drusik jako pierwsza odkry\u0142a przed Polkami i Polakami cia\u0142o zmys\u0142owe. Jakby to dopiero aktorka \u2013 mimo \u017ce w \u017cadnej z dw\u00f3ch scen erotycznych nie pojawia si\u0119 w negli\u017cu \u2013 \u201eukaza\u0142a\u201d rodakom seks<\/a>[44]<\/a>. Ten seks zosta\u0142 zobaczony m.in. dlatego, \u017ce \u2013 po pierwsze \u2013 film Wajdy trafi\u0142 do szerokiego grona odbiorc\u00f3w, a po drugie w scenie tej wyst\u0105pi\u0142y gwiazdy. Barwnie \u2013 naturalnie, z przesad\u0105 \u2013 opowiada\u0142a o tym sama aktorka: Po \u201eZiemi obiecanej\u201d <\/i>(\u2026) jaki\u015b starszy m\u0119\u017cczyzna, kt\u00f3ry dostrzeg\u0142 mnie w supersamie, wykrzykiwa\u0142, i\u017c nie powinnam pokazywa\u0107 si\u0119 w\u015br\u00f3d przyzwoitych ludzi, i nawet naplu\u0142 mi pod nogi. To przykre i zarazem intryguj\u0105ce, \u017ce tacy ludzie nie wierz\u0105 w si\u0142\u0119 talentu aktora, natomiast przypisuj\u0105 mu cechy, kt\u00f3rych nie ma<\/a><\/i>[45]<\/a>. Widzowie w Lucy dostrzegli J\u0119drusik, s\u0105dzili, \u017ce aktorka wcale nie gra, lecz jest na ekranie \u2013 sob\u0105. Ciekawie m\u00f3wi\u0142 o tym Jerzy Gruza: Polska wtedy taka by\u0142a, tak reagowa\u0142a. I to jest jaki\u015b psychologiczny za\u0142amek w Polakach, \u017ce udawanie, poz\u00f3r, sztuka aktorska mo\u017ce doprowadzi\u0107 do takiej nienawi\u015bci. Przecie\u017c Kalina gra\u0142a, ona nie by\u0142a sob\u0105. A jednak by\u0142a \u2013 dla tamtych ludzi oczywi\u015bcie<\/a><\/i>[46]<\/a>. Cielesna ekspresja, o kt\u00f3rej Zbigniew Zapasiewicz powie: szale\u0144czo odwa\u017cna<\/a><\/i>[47]<\/a>, rodzi nienawi\u015b\u0107 (ale i fascynacj\u0119).<\/p>\n Kalina J\u0119drusik i Daniel Olbrychski w Ziemi obiecanej<\/em>, fot. Renata Pajchel, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN<\/span><\/p>\n Co to jednak znaczy, \u017ce Polska wtedy<\/i> (\u2026) tak reagowa\u0142a<\/i>? Nawet je\u015bli moralno\u015b\u0107 socjalistyczna, kt\u00f3ra zakazywa\u0142a lub ogranicza\u0142a reprezentacje erotyzmu, sprawi\u0142a, \u017ce \u201elubie\u017cne\u201d obrazy porusza\u0142y silniej, ni\u017c mo\u017cna si\u0119 by\u0142o tego spodziewa\u0107, to nie t\u0142umaczy to jeszcze wszystkiego. Dlaczego w\u0142a\u015bnie ta rola i ta scena wywo\u0142a\u0142y taki wstrz\u0105s? Dlaczego poruszy\u0142y widowni\u0119 tak mocno? Seks w Ziemi obiecanej<\/i> oparty jest na ekscesie (wizualnym i d\u017awi\u0119kowym). Lucy nie jest tradycyjnym, biernym przedmiotem po\u017c\u0105dania, lecz aktywn\u0105 kobiet\u0105 g\u0142odn\u0105 seksu (w r\u00f3\u017cnej postaci: np. fellatio w powozie), kt\u00f3ra uprawia go, z kim chce, i czerpie z tego przyjemno\u015b\u0107, co mog\u0142o rodzi\u0107 l\u0119k i zagro\u017cenie. Ona te\u017c doprowadza Borowieckiego do moralnej i finansowej ruiny. Co wi\u0119cej, asymetria cechuj\u0105ca kochank\u00f3w \u2013 dojrza\u0142a, bogata Obca i m\u0142ody, zale\u017cny od niej, a w\u0142a\u015bciwie od informacji, kt\u00f3re posiada, Polak \u2013 kojarzy si\u0119 te\u017c z kulturowym tabu zwi\u0105zk\u00f3w mieszanych (seks mi\u0119dzy przedstawicielami r\u00f3\u017cnych narod\u00f3w, ras czy grup etnicznych). Co jednak szczeg\u00f3lnie istotne, w scenie w salonce Lucy g\u0142o\u015bno si\u0119 \u015bmieje, w czym tkwi, jak s\u0105dz\u0119, dzika, sadystyczna i buntownicza si\u0142a. Kody kobieco\u015bci ulegaj\u0105 tu nie tylko hiperbolizacji, lecz tak\u017ce groteskowemu wykrzywieniu. A cia\u0142o groteskowe, jak cia\u0142o kampowe, zdaniem Caryl Flinn, z g\u00f3ry wyklucza domkni\u0119cie, stabilno\u015b\u0107 i bezpiecze\u0144stwo, a ponadto na wiele sposob\u00f3w narusza spo\u0142eczne i tekstualne granice<\/a><\/i>[48]<\/a>. Dlatego te\u017c niesforny, nieokie\u0142znany \u015bmiech Lucy Zucker wci\u0105\u017c okazuje si\u0119 niebezpieczny, o czym \u015bwiadczy cho\u0107by to, \u017ce jeszcze w 2000 roku przestraszy\u0142 si\u0119 go sam Wajda, usuwaj\u0105c legendarn\u0105 scen\u0119 z przemontowanej wersji filmu.<\/p>\n ***<\/p>\n Odsy\u0142aj\u0105ce do spo\u0142ecznych znacze\u0144 i warto\u015bci wizerunki gwiazd \u2013 pisa\u0142 o hollywoodzkim systemie gwiazd Richard Dyer \u2013 ujawniaj\u0105 ideologiczne sprzeczno\u015bci obecne w spo\u0142ecze\u0144stwie i kulturze. \u201eMagiczna synteza\u201d opozycyjnych warto\u015bci z jednej strony ugruntowuje i wzmacnia system, z drugiej za\u015b podwa\u017ca go i destabilizuje<\/a>[49]<\/a>. Cenna wydaje si\u0119 tak\u017ce wskaz\u00f3wka Michela Foucault, kt\u00f3ry zauwa\u017cy\u0142, \u017ce dyskursy mog\u0105 by\u0107 zar\u00f3wno instrumentem w\u0142adzy, jak i punktem oporu: Nie jest tak, \u017ce po jednej stronie sytuuje si\u0119 dyskurs w\u0142adzy, po drugiej za\u015b dyskurs mu przeciwny. Dyskursy s\u0105 elementami lub taktycznymi ugrupowaniami w polu stosunk\u00f3w si\u0142y; jedna strategia pomie\u015bci\u0107 mo\u017ce r\u00f3\u017cne, nawet sprzeczne dyskursy; mog\u0105 te\u017c one w niezmienionym kszta\u0142cie kr\u0105\u017cy\u0107 mi\u0119dzy przeciwstawnymi strategiami<\/a><\/i>[50]<\/a>. Tym samym z jednej strony odwa\u017cne na\u00f3wczas cielesne ekscesy Winnickiej, Krzy\u017cewskiej i J\u0119drusik kontestowa\u0142y obowi\u0105zuj\u0105c\u0105 polityk\u0119 cia\u0142a. Zw\u0142aszcza Gra<\/i> okaza\u0142a si\u0119 afirmacj\u0105 wolno\u015bci i wolnej od represyjnego spojrzenia podmiotowo\u015bci. Z drugiej za\u015b kobiecy op\u00f3r, jak si\u0119 zdaje, r\u00f3wnie\u017c stabilizowa\u0142 i wspiera\u0142 dominuj\u0105cy system: np. buntowniczy erotyzm Lucy, kt\u00f3ry nie zna granic, ugruntowywa\u0142 te\u017c stereotypy p\u0142ciowe i narodowe (wy\u017cszo\u015b\u0107 Polak\u00f3w, ni\u017cszo\u015b\u0107 Obcych), z kolei gwiazdorski glamour<\/i> w Zazdro\u015bci i medycynie<\/i> by\u0142 niepokoj\u0105cy, bo skojarzony zosta\u0142 z wulgarnym amerykanizmem<\/i>, ale te\u017c za spraw\u0105 fetyszyzowania kobiecego negli\u017cu, jak w scenie inicjalnej, scala\u0142 system patriarchalny.<\/p>\n Ma\u0142gorzata, Rebeka i Lucy to ostatnie wa\u017cne (lub ostatnie w og\u00f3le, jak w przypadku Ewy Krzy\u017cewskiej) role w karierach naszych bohaterek. Lata 70. to nie by\u0142 czas gwiazdorskiego glamouru<\/i> (pojawia si\u0119 on bodaj tylko w filmach dziedzictwa). Aktorki nie trafiaj\u0105 w\u00f3wczas na ekrany z ok\u0142adek gazet, nie wpatruj\u0105 si\u0119 te\u017c ju\u017c w Marilyn Monroe. W nowym kinie cia\u0142o nie ma by\u0107 \u2013 jak w estetyce glamour<\/i> \u2013 stylizowane, wyrafinowane i perfekcyjnie opakowane, lecz naturalne i codzienne. Tw\u00f3rcy kieruj\u0105 kamer\u0119 w stron\u0119 cia\u0142a powszedniego, swobodnego i nieskr\u0119powanego, podczas gdy splendor to kr\u00f3lestwo sztuczno\u015bci, ekscesu i maskarady. Zamiast teatralnego gestu \u2013 gest potoczny, cz\u0119sto improwizowany (np. Maja Komorowska w Za \u015bcian\u0105<\/i> [1971] Krzysztofa Zanussiego), zamiast jaskrawoczerwonej sukienki i pere\u0142 \u2013 spodnie i wygodna bluzka (np. Jadwiga Jankowska-Cie\u015blak w Trzeba zabi\u0107 t\u0119 mi\u0142o\u015b\u0107<\/i> [1972] Janusza Morgensterna), zamiast wyszukanych p\u00f3z \u2013 dynamizm i po\u015bpiech (np. Krystyna Janda w Cz\u0142owieku z marmuru<\/i> [1976] Andrzeja Wajdy). W drugiej po\u0142owie lat 70. aktorki minionej dekady \u2013 nie tylko Lucyna Winnicka czy Kalina J\u0119drusik, lecz tak\u017ce Pola Raksa czy Beata Tyszkiewicz \u2013 sprawiaj\u0105 wra\u017cenie, jakby pochodzi\u0142y z innej filmowej rzeczywisto\u015bci. Gwiazdy wr\u00f3c\u0105 do polskiego kina w latach 80., ale b\u0119d\u0105 to ju\u017c inne gwiazdy, inn\u0105 b\u0119d\u0105 pe\u0142ni\u0107 funkcj\u0119 i inne rozbudza\u0107 nadzieje.<\/p>\n <\/a>[1] Por. A. Skwara, Film Stars do Not Shine in the Sky Over Poland: The Absence of Popular Cinema in Poland<\/i>, [w:] Popular European Cinema<\/i>, red. R. Dyer, G. Vincendeau, Routledge, London 1992, s. 220\u2013231; I. Kurz, Twarze w t\u0142umie. <\/i>Wizerunki bohater\u00f3w wyobra\u017ani zbiorowej w kulturze polskiej lat 1955\u20131969<\/i>, \u015awiat Literacki, Warszawa 2005. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[2] Z. Cybulski, W stron\u0119 gwiazd<\/i>, rozm. S. Janicki, \u201eKino\u201d 1966, nr 1, s. 47. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[3] B. Giza, Ku transnarodowo\u015bci. Sukcesy polskiego kina na Festiwalu w Cannes w latach 1946\u20131966 w korespondencjach publikowanych przez magazyn \u201eFilm\u201d<\/i>, [w:] Kino polskie jako kino transnarodowe<\/i>, red. S. Jagielski, M. Podsiad\u0142o, Universitas, Krak\u00f3w 2017, w druku. Nic zatem dziwnego, \u017ce przy okazji kolejnych edycji festiwalu rodzima prasa b\u0119dzie podkre\u015bla\u0107 gwiazdorsk\u0105, \u201e\u015bwiatow\u0105\u201d opraw\u0119 naszych aktorek (np. Aleksandry \u015al\u0105skiej w czasie pokaz\u00f3w Pasa\u017cerki<\/i> [1963] Andrzeja Munka w Cannes).[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[4] A. Szar\u0142at, Celebryci z tamtych lat. Prywatne \u017cycie wielkich gwiazd PRL-u<\/i>, Znak, Krak\u00f3w 2014. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[5] I. Kurz, dz. cyt., s. 119. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[6] Dziewczyna 1960. Kolorowe dziewcz\u0119ta<\/i>, \u201eFilipinka\u201d 1960, nr 6\u20137. Cyt. za: M. Fidelis, Czy jeste\u015b nowoczesn\u0105 dziewczyn\u0105? M\u0142ode Polki a kultura konsumpcyjna w latach 60.<\/i>, t\u0142um. A. Rogulska, \u201eTeksty Drugie\u201d 2015, nr 2, s. 313. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[7] M. Fidelis, dz. cyt., s. 304. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[8] Uchwa\u0142a Sekretariatu KC w sprawie kinematografii<\/i>, [w:] Syndrom konformizmu? Kino polskie lat sze\u015b\u0107dziesi\u0105tych<\/i>, red. T. Miczka, A. Madej, Wydawnictwo Uniwersytetu \u015al\u0105skiego, Katowice 1994, s. 27\u201334. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[9] O. Bu\u0142gakowa, Gwiazdy i w\u0142adza<\/i>, t\u0142um. T. Szczepa\u0144ski, \u201eKwartalnik Filmowy\u201d 2005, nr 49\u201350, s. 49, 56. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[10] I. Kalinowska, Seks, polityka i koniec PRL-u: o cielesno\u015bci w polskim kinie lat osiemdziesi\u0105tych<\/i>, [w:] Cia\u0142o i seksualno\u015b\u0107 w kinie polskim<\/i>, red. S. Jagielski, A. Morstin-Pop\u0142awska, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiello\u0144skiego, Krak\u00f3w 2009, s. 68\u201369. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[11] Szerzej pisz\u0119 o tym w innym miejscu: S. Jagielski, \u201eNiech mnie wszyscy kochaj\u0105\u201d. Transnarodowe cia\u0142o El\u017cbiety Czy\u017cewskiej<\/i>, [w:] Kino polskie jako kino transnarodowe<\/i>, red. S. Jagielski, M. Podsiad\u0142o, Universitas, Krak\u00f3w 2017, w druku. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[12] Por. A. Prucnal, J. Mailland, Ja urodzona w Warszawie<\/i>, Wydawnictwo Literackie, Krak\u00f3w 2005. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[13] Otwieranie film\u00f3w zbli\u017ceniami gwiazd w klasycznym kinie hollywoodzkim dawa\u0142o \u201ewidzom poczucie zadomowienia w \u015bwiecie przedstawionym, zanim do niego wkroczyli, i mog\u0142o by\u0107 odpowiedzi\u0105 na odczuwan\u0105 potrzeb\u0119 humanizacji do\u015bwiadczenia filmu, kt\u00f3re by\u0142o z natury wyobcowuj\u0105ce, ponure i rozczarowuj\u0105ce\u201d (P. Coates, Twarze i \u201etwarzowo\u015b\u0107\u201d<\/i>, t\u0142um. Z. Ziemann, \u201eKwartalnik Filmowy\u201d 2013, nr 83\u201384, s. 6). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/4.2016\/1-F-241-23-1500x.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/4.2016\/1-F-2306-10-1500x.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/4.2016\/1-F-310-6-1500x.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/4.2016\/1-F-2051-431-1500x.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/4.2016\/1-F-2051-304-1500x.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/4.2016\/1-F-473-118-1500x.jpg\")
<\/p>\n
<\/p>\n
\n