![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/4.2016\/krunidba04.jpg\")
<\/b><\/p>\n
Stanis\u0142aw Noworyta<\/span><\/p>\n Po kilku miesi\u0105cach Polak rozsta\u0142 si\u0119 ze swoim w\u0119gierskim pracodawc\u0105 i opu\u015bci\u0142 Chorwacj\u0119, aby na zlecenie angielskiej i francuskiej wytw\u00f3rni kr\u0119ci\u0107 filmy dokumentalne w Indochinach i Chinach, a potem tak\u017ce w Brazylii. Po pewnym czasie ponownie trafi\u0142 do W\u0142och, gdzie by\u0142 jednym z autor\u00f3w zdj\u0119\u0107 do pierwszego w\u0142oskiego d\u0142ugometra\u017cowego filmu fabularnego Piek\u0142o<\/i> (L\u2019inferno<\/i>, 1911), wyre\u017cyserowanego przez Francesca Bertolliniego i Adolfa Padovana na podstawie trzeciej cz\u0119\u015bci Boskiej komedii<\/i> (Divina commedia<\/i>, 1308\u20131321) Dantego Alighieri. Mniej wi\u0119cej w tym samym okresie kierowa\u0142 trzema kinami we w\u0142oskim mie\u015bcie Bordighera. Wtedy te\u017c opracowa\u0142 system synchronicznego ud\u017awi\u0119kowiania filmu, lecz I wojna \u015bwiatowa uniemo\u017cliwi\u0142a udoskonalenie i upowszechnienie tego patentu.<\/p>\n W mi\u0119dzyczasie Noworyta odwiedza\u0142 Chorwacj\u0119 w celach prywatnych (w Opatii wzi\u0105\u0142 \u015blub), ale ostatecznie osiad\u0142 w tym kraju dopiero po I wojnie \u015bwiatowej, gdy Chorwacja wchodzi\u0142a w sk\u0142ad Kr\u00f3lestwa Serb\u00f3w, Chorwat\u00f3w i S\u0142owe\u0144c\u00f3w, przemianowanego w 1929 roku na Kr\u00f3lestwo Jugos\u0142awii. W 1921 roku zosta\u0142 zatrudniony przez zagrzebsk\u0105 wytw\u00f3rni\u0119 filmow\u0105 Jugoslavija, kt\u00f3ra w roku 1922 powierzy\u0142a mu kierowanie swoj\u0105 fili\u0105 w Splicie. Tam te\u017c Noworyta kr\u0119ci\u0142 filmy dokumentalne o \u015brodkowej Dalmacji, takie jak: Split i jego okolice <\/i>(Split i okolica<\/i>, 1922), Nasza marynarka wojenna<\/i> (Na\u0161a ratna mornarica<\/i>, 1923), Solin i jego zabytki<\/i> (Solin i njegove starine<\/i>, 1926). Wytw\u00f3rnia Jugoslavija upad\u0142a w 1923 roku, jednak Noworyta jeszcze przez trzy lata utrzymywa\u0142 jej fili\u0119 w Splicie.<\/p>\n W 1927 roku polski filmowiec rozpocz\u0105\u0142 prac\u0119 w powsta\u0142ej w tym w\u0142a\u015bnie roku zagrzebskiej Szkole Zdrowia Publicznego (\u0160kola narodnog zdravlja), prowadzonej przez chorwackiego lekarza Andrij\u0119 \u0160tampara. Celem tej instytucji by\u0142o szerzenie o\u015bwiaty higienicznej na jugos\u0142owia\u0144skiej prowincji. Film stanowi\u0142 jeden ze \u015brodk\u00f3w u\u0142atwiaj\u0105cych to zadanie, dlatego w ramach Szko\u0142y otwarto studio filmowe. Przez pierwsze dwa lata dzia\u0142ania studia Noworyta pe\u0142ni\u0142 w nim funkcj\u0119 jedynego operatora, pracuj\u0105c przy dwudziestu o\u015bmiu filmach, g\u0142\u00f3wnie dokumentalnych, propaguj\u0105cych zdrowy tryb \u017cycia. Do najwa\u017cniejszych jego osi\u0105gni\u0119\u0107 z tamtego czasu mo\u017cna zaliczy\u0107 zdj\u0119cia do \u015bredniometra\u017cowego filmu fabularnego o zgubnych skutkach alkoholizmu Gospoda<\/i> (Birtija<\/i>, re\u017c. Jozo Ivaki\u0107, 1929). W grupie film\u00f3w wsp\u00f3\u0142tworzonych przez Noworyt\u0119 by\u0142y te\u017c takie, kt\u00f3re \u0142\u0105czy\u0142y gr\u0119 aktorsk\u0105 z technik\u0105 teatru cieni, zapowiadaj\u0105c narodziny animacji sylwetkowej. Do tego rodzaju utwor\u00f3w nale\u017c\u0105 Czarodzieje<\/i> (\u010carobnjaci<\/i>, re\u017c. Milan Marjanovi\u0107, 1928) \u2013 film przestrzegaj\u0105cy przed zagro\u017ceniami ze strony alkoholu i brudu. W ramach Szko\u0142y Zdrowia Publicznego Polak wykona\u0142 tak\u017ce zdj\u0119cia do pierwszego chorwackiego filmu rysunkowego Marcin do nieba, Marcin z nieba<\/i> (Martin u nebo, Martin iz neba<\/i>, re\u017c. Milan Marjanovi\u0107, 1929), opowiadaj\u0105cego o modernizacji gospodarstwa wiejskiego.<\/p>\n W latach 30. polski filmowiec za\u0142o\u017cy\u0142 w\u0142asn\u0105 firm\u0119 o nazwie Noworyta film i kr\u0119ci\u0142 materia\u0142y dokumentalne dla r\u00f3\u017cnych instytucji w Kr\u00f3lestwie Jugos\u0142awii. Ponadto z u\u017cyciem sprz\u0119tu w\u0142asnej konstrukcji zrealizowa\u0142 jeden z pierwszych chorwackich film\u00f3w d\u017awi\u0119kowych Nasz film d\u017awi\u0119kowy<\/i> (Doma\u0107i ton film<\/i>, 1930), w kt\u00f3rym wyst\u0119puj\u0105 mi\u0119dzy innymi dwaj chorwaccy tenorzy \u015bpiewaj\u0105cy pie\u015bni ludowe. W pierwszej po\u0142owie lat 40., a zatem w czasach istnienia ustaszowskiego Niezale\u017cnego Pa\u0144stwa Chorwackiego, Noworyta zatrudni\u0142 si\u0119 w za\u0142o\u017conej przez ustaszy pa\u0144stwowej wytw\u00f3rni filmowej Hrvatski slikopis (Film Chorwacki), w kt\u00f3rej realizowano dokumenty krajoznawcze, o\u015bwiatowe i propagandowe. W Chorwacji przebywa\u0142 do lat 50., potem wyjecha\u0142 do W\u0142och, gdzie umar\u0142 na pocz\u0105tku lat 60.<\/p>\n Kolonialny Dubrownik<\/b><\/p>\n Noworyta nie by\u0142 jedynym polskim filmowcem, kt\u00f3ry trafi\u0142 do Chorwacji w pierwszej po\u0142owie XX wieku. Przybyli tam r\u00f3wnie\u017c tw\u00f3rcy komedii romantycznej Panienka z poste restante<\/i> z 1935 roku. Akcja tego filmu, wyre\u017cyserowanego przez Jana Nowin\u0119-Przybylskiego i Micha\u0142a Waszy\u0144skiego, rozgrywa si\u0119 cz\u0119\u015bciowo w Kr\u00f3lestwie Jugos\u0142awii, dok\u0105d przez Wiede\u0144 i Budapeszt podr\u00f3\u017cuje grupa bohater\u00f3w z Warszawy. Punktem docelowym jest Dubrownik, gdzie ma doj\u015b\u0107 do podpisania umowy handlowej mi\u0119dzy polskim a ameryka\u0144skim przedsi\u0119biorc\u0105. Po drodze Polacy przeje\u017cd\u017caj\u0105 przez Sarajewo. Film nie jest jednak polsko-jugos\u0142owia\u0144sk\u0105 koprodukcj\u0105 \u2013 udzia\u0142 Jugos\u0142owian ograniczy\u0142 si\u0119 do udost\u0119pnienia filmowcom z Polski plener\u00f3w w Bo\u015bni i Dalmacji.<\/p>\n W Sarajewie tw\u00f3rcy Panienki z poste restante<\/i> nakr\u0119cili kilka quasi-turystycznych migawek, kt\u00f3re uwypuklaj\u0105 obecno\u015b\u0107 kultury muzu\u0142ma\u0144skiej w tym mie\u015bcie, wzmagaj\u0105c wra\u017cenie jego egzotyczno\u015bci. W poszczeg\u00f3lnych uj\u0119ciach wida\u0107 jeden z lokalnych meczet\u00f3w (o nazwie Ba\u0161\u010dar\u0161ijska d\u017eamija), sarajewski rynek, miejscowych rzemie\u015blnik\u00f3w w tradycyjnych muzu\u0142ma\u0144skich nakryciach g\u0142owy, kobiet\u0119 wykonuj\u0105c\u0105 w kawiarni orientalny taniec. Tym zdj\u0119ciom towarzyszy regionalna muzu\u0142ma\u0144ska muzyka instrumentalna. W Dubrowniku re\u017cyserzy Panienki z poste restante<\/i> pokazuj\u0105 w kr\u00f3tkich scenach rozmaite przejawy tamtejszej rzeczywisto\u015bci: obrz\u0119dowy taniec wykonywany podczas ludowego wesela, gotycko-renesansowy Pa\u0142ac Rektor\u00f3w w centrum miasta, szerokie barokowe schody prowadz\u0105ce do jezuickiego ko\u015bcio\u0142a \u015bw. Ignacego, dubrownick\u0105 pla\u017c\u0119, statki p\u0142ywaj\u0105ce lub zacumowane w pobli\u017cu miejskich mur\u00f3w.<\/p>\n Plakat filmu Panienka z poste restante<\/i> (1935) Jana Nowiny-Przybylskiego i Micha\u0142a Waszy\u0144skiego<\/span><\/p>\n Usytuowanie kulminacyjnych wydarze\u0144 fabularnych w Dubrowniku nie by\u0142o czym\u015b wyj\u0105tkowym. Dalmaty\u0144skie miasta, takie jak Dubrownik, by\u0142y w okresie mi\u0119dzywojennym cz\u0119stym miejscem realizacji film\u00f3w przez zagranicznych re\u017cyser\u00f3w. Pracowa\u0142y tam przede wszystkim ekipy filmowe z Niemiec, Austrii, W\u0119gier i Czechos\u0142owacji. Popularno\u015b\u0107 Dalmacji w\u015br\u00f3d filmowc\u00f3w obcokrajowc\u00f3w wynika\u0142a z dw\u00f3ch czynnik\u00f3w. Pierwszym by\u0142y jej walory widokowe. Na dalmaty\u0144skim wybrze\u017cu Morze Adriatyckie spotyka si\u0119 z G\u00f3rami Dynarskimi. Panuje tam \u015br\u00f3dziemnomorska aura, tworzona nie tylko przez krajobraz naturalny i warunki pogodowe, lecz tak\u017ce przez miejscowe obyczaje i zabytkow\u0105 zabudow\u0119 miast, w kt\u00f3rych tradycja antyczna wsp\u00f3\u0142istnieje z nowo\u017cytn\u0105 tradycj\u0105 w\u0142osk\u0105. \u015arodkowoeuropejczykom Dalmacja wydawa\u0142a si\u0119 wystarczaj\u0105co egzotyczna, aby mog\u0142a stanowi\u0107 pon\u0119tne t\u0142o fabu\u0142 filmowych. Drugi pow\u00f3d sporej popularno\u015bci tego regionu to niskie koszty kr\u0119cenia film\u00f3w, co wi\u0105za\u0142o si\u0119 z faktem, \u017ce mi\u0119dzywojenna Jugos\u0142awia by\u0142a krajem ubogim.<\/p>\n W Panience z poste restante<\/i> dubrownickie krajobrazy i zwyczaje stanowi\u0105 atrakcyjn\u0105 opraw\u0119 perypetii komediowo-mi\u0142osnych. Dubrownik przypomina w tym filmie miasto kolonialne, w kt\u00f3rym bogaci Europejczycy i Amerykanie robi\u0105 interesy zwi\u0105zane z ekonomicznym wykorzystywaniem kraj\u00f3w stoj\u0105cych na ni\u017cszym poziomie rozwoju gospodarczego. Skojarzenie Dubrownika z miastem kolonialnym wynika te\u017c z istotnego szczeg\u00f3\u0142u \u2013 nastoletni portier stoj\u0105cy przed tamtejszym hotelem jest czarnosk\u00f3ry.<\/p>\n R\u00f3wnie\u017c Bo\u015bni\u0119 przedstawiono w Panience z poste restante<\/i> przez pryzmat wy\u017cszo\u015bci kulturowej przybyszy z zagranicy. Niech\u0119tny stosunek do tego kraju maj\u0105 dwaj Polacy (ksi\u0119gowy i kucharz), kt\u00f3rzy podr\u00f3\u017cuj\u0105 z Sarajewa do Dubrownika. Psuje im si\u0119 wynaj\u0119ty samoch\u00f3d i musz\u0105 pieszo, a potem na o\u015ble pokonywa\u0107 skaliste bo\u015bniackie ost\u0119py. Protekcjonalnie o Jugos\u0142awii wyra\u017ca si\u0119 te\u017c ameryka\u0144ski biznesmen. To zacofany kraj<\/i> \u2013 m\u00f3wi w pewnym momencie, maj\u0105c na my\u015bli panuj\u0105cy tam konserwatyzm obyczajowy.<\/p>\n Bo\u015bniackie i dalmaty\u0144skie t\u0142o kulturowe s\u0142u\u017cy w Panience z poste restante<\/i> podkre\u015bleniu cywilizacyjnego podobie\u0144stwa Polak\u00f3w i Amerykan\u00f3w, kt\u00f3re ma dowarto\u015bciowywa\u0107 tych pierwszych. Na wspomnianym tle przedstawiciele obydwu nacji wydaj\u0105 si\u0119 w takim samym stopniu \u015bwiatowi i dobrze sytuowani. Polski przedsi\u0119biorca okazuje si\u0119 r\u00f3wnorz\u0119dnym partnerem handlowym dla przedsi\u0119biorcy ameryka\u0144skiego. Owszem, Amerykanin jest niew\u0105tpliwie bogatszy (posiada du\u017cy statek), lecz Polak g\u00f3ruje nad nim elegancj\u0105, inteligencj\u0105 i uczciwo\u015bci\u0105. W warunkach jugos\u0142owia\u0144skich obydwaj odgrywaj\u0105 rol\u0119 kolonizator\u00f3w ekonomicznych.<\/p>\n Andrzej Wajda i jego dawni wsp\u00f3\u0142pracownicy w Serbii<\/b><\/p>\n Pod koniec lat 50. do kin w socjalistycznej Jugos\u0142awii trafi\u0142y dwa filmy Andrzeja Wajdy: Kana\u0142<\/i> (1957) oraz Popi\u00f3\u0142 i diament<\/i> (1958). Cieszy\u0142y si\u0119 sporym uznaniem lokalnej widowni, czego dowodz\u0105 wyniki ankiet na najlepszy film przeprowadzonych przez belgradzki tygodnik \u201eNin\u201d w\u015br\u00f3d jego czytelnik\u00f3w. W ankiecie z 1957 roku Kana\u0142<\/i> zaj\u0105\u0142 drugie miejsce, natomiast rok p\u00f3\u017aniej w identycznej ankiecie na pierwszym miejscu uplasowa\u0142 si\u0119 Popi\u00f3\u0142 i diament<\/a><\/i>[2]<\/a>.<\/p>\n Popularno\u015b\u0107 film\u00f3w Wajdy w Jugos\u0142awii mo\u017cna wyt\u0142umaczy\u0107 sposobem, w jaki polski re\u017cyser traktowa\u0142 tematyk\u0119 wojenn\u0105, kt\u00f3ra ze wzgl\u0119d\u00f3w historycznych oraz ideologicznych odgrywa\u0142a tam rol\u0119 pierwszoplanow\u0105, o czym \u015bwiadczy\u0142 intensywny rozw\u00f3j jugos\u0142owia\u0144skiego filmu partyzanckiego. W wi\u0119kszo\u015bci utwor\u00f3w tego gatunku, kr\u0119conych w drugiej po\u0142owie lat 40. i w latach 50., wojn\u0119 przedstawiano w duchu poetyki socrealistycznej. Tymczasem Wajda prezentowa\u0142 j\u0105 w spos\u00f3b odmienny estetycznie, pos\u0142uguj\u0105c si\u0119 elementami poetyki ekspresjonistycznej oraz wyrazist\u0105 symbolik\u0105, kt\u00f3ra odwo\u0142ywa\u0142a si\u0119 do polskiej tradycji kulturowej i prowokowa\u0142a widza do interpretacji filmu w jej kontek\u015bcie.<\/p>\n Polski re\u017cyser pokaza\u0142 zatem, \u017ce o wojnie mo\u017cna kr\u0119ci\u0107 filmy nieschematyczne, i to podoba\u0142o si\u0119 nie tylko jugos\u0142owia\u0144skiej publiczno\u015bci, lecz tak\u017ce tamtejszym re\u017cyserom, takim jak Serb \u017divojin Pavlovi\u0107, kt\u00f3ry w latach 60. sta\u0142 si\u0119 jednym z wiod\u0105cych tw\u00f3rc\u00f3w tzw. jugos\u0142owia\u0144skiej czarnej fali, czyli regionalnej odmiany kina modernistycznego, zorientowanej na demaskowanie zak\u0142amania komunistycznej propagandy przez krytyczny opis kondycji spo\u0142ecznej w okresie II wojny \u015bwiatowej i w rzeczywisto\u015bci socjalistycznej. W najwi\u0119kszym stopniu czarna fala rozwin\u0119\u0142a si\u0119 w Serbii. Wp\u0142yw na jej ukszta\u0142towanie mia\u0142a nie tylko wczesna tw\u00f3rczo\u015b\u0107 Wajdy, ale te\u017c dzie\u0142a pozosta\u0142ych re\u017cyser\u00f3w szko\u0142y polskiej, jak r\u00f3wnie\u017c polskie filmy dokumentalne sk\u0142adaj\u0105ce si\u0119 w drugiej po\u0142owie lat 50. na tzw. czarn\u0105 seri\u0119. O \u00f3wczesnym zainteresowaniu serbskich filmowc\u00f3w dzie\u0142ami kr\u0119conymi przez Polak\u00f3w \u015bwiadczy artyku\u0142 Pavlovicia pt. Ogl\u0105daj\u0105c polskie filmy<\/i> (Gledaju\u0107i poljske filmove<\/i>). Autor wyra\u017ca\u0142 w nim podziw przede wszystkim dla Popio\u0142u i diamentu<\/i> \u2013 za po\u0142\u0105czenie politycznej aktualno\u015bci z uniwersalnym przes\u0142aniem i sugestywn\u0105 atmosfer\u0119 uzyskan\u0105 dzi\u0119ki plastycznej ekspresyjno\u015bci. Nie omieszka\u0142 jednak wytkn\u0105\u0107 Wajdzie nadmiernie rozbudowanych scen dialogowych<\/a>[3]<\/a>.<\/p>\n Dobry odbi\u00f3r Kana\u0142u<\/i> oraz Popio\u0142u i diamentu<\/i> przez jugos\u0142owia\u0144skich widz\u00f3w i re\u017cyser\u00f3w zaowocowa\u0142 zaproszeniem Wajdy do nakr\u0119cenia filmu w Serbii. W 1962 roku na zam\u00f3wienie belgradzkiej wytw\u00f3rni Avala film wyre\u017cyserowa\u0142 on Powiatow\u0105 lady Makbet<\/i> (Sibirska ledi Magbet<\/i>). To adaptacja powsta\u0142ego w 1864 roku i identycznie zatytu\u0142owanego opowiadania Rosjanina Niko\u0142aja Leskowa. Wajda marzy\u0142 o ekranizacji tego utworu ju\u017c wcze\u015bniej \u2013 w po\u0142owie lat 50. \u2013 a zatem jeszcze przed realizacj\u0105 Kana\u0142u<\/i> oraz Popio\u0142u i<\/i> diamentu<\/i>, lecz sytuacja polityczna w Polsce nie sprzyja\u0142a temu zamierzeniu. W\u0142adze komunistyczne niech\u0119tnie patrzy\u0142y na ten pomys\u0142, bowiem uwa\u017ca\u0142y, \u017ce adaptacje filmowe literatury rosyjskiej s\u0105 zarezerwowane dla re\u017cyser\u00f3w rosyjskich. Ich w\u0105tpliwo\u015bci by\u0142y tym wi\u0119ksze, \u017ce utw\u00f3r Leskowa zawiera motyw zsy\u0142ki na Sybir, kt\u00f3ry w filmie Wajdy m\u00f3g\u0142by zosta\u0107 odczytany jako aluzja polityczna do sytuacji Polak\u00f3w pod zaborem rosyjskim, a potem w czasach komunistycznych<\/a>[4]<\/a>.<\/p>\n Kiedy zatem Serbowie zaprosili Wajd\u0119 do wsp\u00f3\u0142pracy, re\u017cyser zaproponowa\u0142 im w\u0142a\u015bnie ekranizacj\u0119 Powiatowej lady Makbet<\/i> z nadziej\u0105, \u017ce \u2013 w przeciwie\u0144stwie do w\u0142adz polskich \u2013 nie b\u0119d\u0105 oni mieli do tej propozycji politycznych zastrze\u017ce\u0144. Decyzja Wajdy o adaptacji utworu Leskowa wyp\u0142ywa\u0142a te\u017c prawdopodobnie z jego znu\u017cenia problematyk\u0105 wojenn\u0105 i z potrzeby zrobienia filmu na inny temat. Ponadto polskiego re\u017cysera mog\u0142a w\u00f3wczas poci\u0105ga\u0107 realizacja filmu za granic\u0105, poniewa\u017c by\u0142oby to pierwsze tego rodzaju do\u015bwiadczenie w jego karierze tw\u00f3rczej. Ekipa filmowa, wsp\u00f3\u0142pracuj\u0105ca z Wajd\u0105 przy Powiatowej lady Makbet<\/i>, sk\u0142ada\u0142a si\u0119 w ca\u0142o\u015bci z Serb\u00f3w. Scenariusz do filmu tak\u017ce <\/i>napisa\u0142 Serb \u2013 Sveta Luki\u0107.<\/p>\n Film Wajdy wpisuje si\u0119 w seri\u0119 kilku serbskich produkcji, kt\u00f3re powsta\u0142y w okresie od ko\u0144ca lat 40. do po\u0142owy lat 60. Opowiadaj\u0105 one o emancypacji kobiet i portretuj\u0105 je na tle okre\u015blonej epoki historycznej, najcz\u0119\u015bciej XIX wieku<\/a>[5]<\/a>. Zainteresowanie serbskich re\u017cyser\u00f3w tematem \u017ce\u0144skiej emancypacji wynika\u0142o ze zmian kulturowych, jakie nast\u0105pi\u0142y w\u00f3wczas w tamtejszym spo\u0142ecze\u0144stwie. To z jednej strony okres propagowania komunistycznej idei r\u00f3wno\u015bci spo\u0142ecznej, tak\u017ce w wymiarze p\u0142ciowym, a z drugiej stopniowego przyswajania niekt\u00f3rych wzorc\u00f3w zachodniego stylu \u017cycia zwi\u0105zanych z liberalizacj\u0105 obyczajow\u0105. Jednocze\u015bnie owa tendencja kulturowa natrafi\u0142a w Serbii, a tak\u017ce innych republikach jugos\u0142owia\u0144skich, na op\u00f3r zwi\u0105zany z ba\u0142ka\u0144sk\u0105 tradycj\u0105 patriarchaln\u0105.<\/p>\n Kino serbskie zareagowa\u0142o na ten dysonans ideologiczno-kulturowy pr\u00f3bami neutralizowania go za pomoc\u0105 kostiumu historycznego. W przesz\u0142o\u015bci wyemancypowane kobiety stanowi\u0142y na Ba\u0142kanach du\u017co wi\u0119ksze odst\u0119pstwo od normy spo\u0142ecznej ni\u017c po II wojnie \u015bwiatowej. Ich postawa skazywa\u0142a je na pot\u0119pienie i wykluczenie, dlatego w omawianych filmach zosta\u0142y one wystylizowane na postaci romantyczne. Umieszczaj\u0105c problem emancypacji w kontek\u015bcie historycznym, serbscy re\u017cyserzy w spos\u00f3b zawoalowany skrytykowali postaw\u0119 emancypacyjn\u0105 jako autodestrukcyjn\u0105 i pozbawion\u0105 perspektyw.<\/p>\n Olivera Markovi\u0107 jako wyemancypowana morderczyni w Powiatowej lady Makbet<\/i> (1962) Andrzeja Wajdy, \u017ar\u00f3d\u0142o East News<\/span><\/p>\n W filmie Wajdy, jak i w wi\u0119kszo\u015bci produkcji wymienionej serii, wyzwolenie spo\u0142eczne kobiety ma tragiczne nast\u0119pstwa. Powiatowa lady Makbet<\/i> wyr\u00f3\u017cnia si\u0119 jednak pieczo\u0142owit\u0105 stylizacj\u0105 plastyczn\u0105, kt\u00f3ra \u2013 wedle opinii niemieckiego recenzenta Rudolfa Thome\u2019a \u2013 opiera si\u0119 na geometrycznej kompozycji przestrzeni filmowej, co z jednej strony skutkuje jej poetyzacj\u0105, z drugiej za\u015b wra\u017ceniem uczuciowego ch\u0142odu. Thome uzna\u0142, \u017ce taka stylizacja trafnie oddaje stan ducha, w jakim znajduje si\u0119 g\u0142\u00f3wna bohaterka filmu<\/a>[6]<\/a>.<\/p>\n Kilka lat p\u00f3\u017aniej \u2013 w 1968 roku \u2013 Wajda wr\u00f3ci\u0142 do Jugos\u0142awii, aby w koprodukcji brytyjsko-serbskiej nakr\u0119ci\u0107 Bramy raju <\/i>(tytu\u0142 angielski: Gates to Paradise<\/i>, tytu\u0142 serbski: Vrata raja)<\/i> wed\u0142ug powie\u015bci Jerzego Andrzejewskiego z 1960 roku. Tak\u017ce t\u0119 adaptacj\u0119 re\u017cyser pierwotnie zamierza\u0142 zrealizowa\u0107 w Polsce, lecz nasz w\u0142adze nie wyrazi\u0142y na to zgody, uznaj\u0105c opowie\u015b\u0107 o krucjacie dzieci\u0119cej z pocz\u0105tku XIII wieku za nieodpowiedni\u0105 politycznie.<\/p>\n Bramy raju<\/i> Wajda kr\u0119ci\u0142 g\u0142\u00f3wnie w Czarnog\u00f3rze i Wojwodinie. Ekip\u0119 filmow\u0105 tworzyli Brytyjczycy, Serbowie i Polacy. W rolach pierwszoplanowych wyst\u0105pili aktorzy z kilku kraj\u00f3w: Wielkiej Brytanii, Stan\u00f3w Zjednoczonych, Niemiec Zachodnich. Aktorzy serbscy zagrali jedynie role epizodyczne. Liczne dzieci, kt\u00f3re statystowa\u0142y, tworz\u0105c krucjat\u0119 zmierzaj\u0105c\u0105 do Ziemi \u015awi\u0119tej, pochodzi\u0142y z czarnog\u00f3rskich szk\u00f3\u0142 podstawowych. R\u00f3\u017cnorodno\u015b\u0107 j\u0119zyk\u00f3w, jakim pos\u0142ugiwali si\u0119 aktorzy i cz\u0142onkowie ekipy filmowej, a tak\u017ce obco\u015b\u0107 przestrzeni, w kt\u00f3rej nagrywano film, spowodowa\u0142y, \u017ce re\u017cyser nie zapanowa\u0142 w dostatecznym stopniu nad planem zdj\u0119ciowym. Tak twierdzi\u0142 sam Wajda, kt\u00f3ry uwa\u017ca\u0142 Bramy raju<\/i> za kl\u0119sk\u0119 tw\u00f3rcz\u0105<\/a>[7]<\/a>. Film rozsypuje si\u0119 bowiem na poszczeg\u00f3lne epizody, sprawiaj\u0105c wra\u017cenie dzie\u0142a kad\u0142ubowego.<\/p>\n W latach 60. Andrzej Wajda rozwa\u017ca\u0142 nakr\u0119cenie w Jugos\u0142awii jeszcze dw\u00f3ch innych film\u00f3w. Pierwszym z nich mia\u0142a by\u0107 adaptacja opowiadania Opowie\u015b\u0107 o s\u0142oniu wezyra<\/i> (Pri\u010da o vezirovom slonu<\/i>, 1947) autorstwa chorwacko-bo\u015bniacko-serbskiego pisarza Iva Andricia, jedynego jugos\u0142owia\u0144skiego laureata Nagrody Nobla w dziedzinie literatury. Utw\u00f3r skupia si\u0119 na postaci wezyra, kt\u00f3ry rz\u0105dzi jednym z region\u00f3w Bo\u015bni w czasach okupacji tureckiej. W opowiadaniu Andricia polski re\u017cyser dostrzeg\u0142 szans\u0119 na ciekaw\u0105 opowie\u015b\u0107 o mechanizmach sprawowania w\u0142adzy. Wajdzie marzy\u0142 si\u0119 tak\u017ce film o serbskich zamachowcach, kt\u00f3rzy zabili arcyksi\u0119cia Franciszka Ferdynanda Habsburga w Sarajewie w 1914 roku. Re\u017cyser zamierza\u0142 ich wystylizowa\u0107 na ostatnich romantyk\u00f3w. Do tego pomys\u0142u zainspirowa\u0142a go ksi\u0105\u017cka serbskiego historyka Vladimira Dedijera Sarajewo 1914 <\/i>(Sarajevo 1914. godine<\/i>, 1966). Ani film o wezyrze, ani o zamachu sarajewskim nie wykroczy\u0142y jednak poza sfer\u0119 plan\u00f3w<\/a>[8]<\/a>.<\/p>\n W tym samym czasie, gdy Wajda ekranizowa\u0142 Bramy raju<\/i>, w Jugos\u0142awii dzia\u0142a\u0142 te\u017c jego wsp\u00f3\u0142pracownik z czas\u00f3w realizacji Popio\u0142u i diamentu<\/i>, operator Jerzy W\u00f3jcik, kt\u00f3ry zas\u0142yn\u0105\u0142 zdj\u0119ciami tak\u017ce do kilku innych wa\u017cnych film\u00f3w szko\u0142y polskiej. W 1968 roku W\u00f3jcik wyjecha\u0142 do Jugos\u0142awii, poniewa\u017c \u2013 jak stwierdzi\u0142 ameryka\u0144ski filmoznawca Greg DeCuir \u2013 nie odpowiada\u0142a mu atmosfera polityczna w \u00f3wczesnej Polsce, niesprzyjaj\u0105ca wolno\u015bci tw\u00f3rczej<\/a>[9]<\/a>. W owym czasie w Jugos\u0142awii wolno\u015b\u0107 tw\u00f3rcza by\u0142a rzeczywi\u015bcie wi\u0119ksza. Prze\u0142om lat 60. i 70. to kulminacyjny moment jugos\u0142owia\u0144skiej odwil\u017cy polityczno-spo\u0142ecznej, kt\u00f3r\u0105 Josip Broz-Tito wygasi\u0142 w 1972 roku.<\/p>\n W okresie od 1968 do 1972 roku W\u00f3jcik wykona\u0142 zdj\u0119cia do czterech serbskich film\u00f3w fabularnych: Nie wspomina\u0107 o przyczynie \u015bmierci<\/i> (Uzrok smrti ne pominjati<\/i>, re\u017c. Jovan \u017divanovi\u0107, 1968), Wrony<\/i> (Vrane<\/i>, re\u017c. Ljubi\u0161a Kozomara i Goran Mihi\u0107, 1969), Krwawa ba\u015b\u0144 <\/i>(Krvava bajka<\/i>, re\u017c. Branimir Tori Jankovi\u0107, 1969) i Dziewczyna z g\u00f3r<\/i> (Devojka sa Kosmaja<\/i>, re\u017c. Dragovan Jovanovi\u0107, 1972). Funkcj\u0119 operatora Polak pe\u0142ni\u0142 r\u00f3wnie\u017c przy dokumencie Ostatnia wieczerza<\/i> (Tajna ve\u010dera<\/i>, re\u017c. Zdravko Velimirovi\u0107, 1969).<\/p>\n Najwa\u017cniejsze artystycznie w tym zestawie s\u0105 dwa pierwsze filmy. Nie wspomina\u0107 o przyczynie \u015bmierci<\/i> to dramat okupacyjny, w kt\u00f3rym olbrzymi\u0105 rol\u0119 odgrywa kolorystyka, poniewa\u017c g\u0142\u00f3wny bohater tego dzie\u0142a zajmuje si\u0119 barwieniem p\u0142\u00f3tna i we\u0142ny. W\u00f3jcik mia\u0142 wi\u0119c okazj\u0119, aby wykaza\u0107 si\u0119 kunsztem operatorskim. Wron<\/i>y stanowi\u0105 z kolei jeden z przyk\u0142ad\u00f3w jugos\u0142owia\u0144skiej czarnej fali. Re\u017cyserzy Ljubi\u0161a Kozomara i Goran Mihi\u0107 skupili si\u0119 w swoim filmie na ludziach z marginesu spo\u0142ecznego. G\u0142\u00f3wnym zadaniem W\u00f3jcika by\u0142o wyraziste wizualnie zaprezentowanie r\u00f3\u017cnych zak\u0105tk\u00f3w Belgradu, za co w 1969 roku jury festiwalu filmu jugos\u0142owia\u0144skiego w Puli przyzna\u0142o mu nagrod\u0119 dla najlepszego operatora.<\/p>\n Olivera Vu\u010do i Bekim Fehmiu barwi\u0105 we\u0142n\u0119 w filmie Nie wspomina\u0107 o przyczynie \u015bmierci<\/i> (1968) Jovana \u017divanovicia ze zdj\u0119ciami Jerzego W\u00f3jcika<\/span><\/p>\n Warto wspomnie\u0107, \u017ce w p\u00f3\u017aniejszym czasie do Jugos\u0142awii zawita\u0142 jeszcze jeden dawny wsp\u00f3\u0142pracownik Wajdy \u2013 Andrzej \u017bu\u0142awski (asystowa\u0142 tw\u00f3rcy Popio\u0142u i diamentu<\/i> przy trzech filmach w pierwszej po\u0142owie lat 60.). W 1989 roku \u017bu\u0142awski nakr\u0119ci\u0142 w koprodukcji francusko-hiszpa\u0144sko-serbskiej adaptacj\u0119 klasycznej rosyjskiej opery Modesta Musorgskiego Borys Godunow<\/i> (Boris Godounov<\/i>). Najwi\u0119cej w powstanie filmu zainwestowali Francuzi. Serbsk\u0105 stron\u0119 reprezentowa\u0142o studio Avala film. W nale\u017c\u0105cym do niego miasteczku filmowym, po\u0142o\u017conym w belgradzkim parku Ko\u0161tunjak, zbudowano dekoracj\u0119, kt\u00f3ra z typow\u0105 dla opery barokow\u0105 przesad\u0105 imitowa\u0142a Moskw\u0119 z prze\u0142omu XVI i XVII wieku. Dzie\u0142o \u017bu\u0142awskiego mia\u0142o obsad\u0119 mi\u0119dzynarodow\u0105, obejmuj\u0105c\u0105 zar\u00f3wno \u015bpiewak\u00f3w operowych, jak i aktor\u00f3w (ci zostali zdubbingowani wokalnie przez innych \u015bpiewak\u00f3w). W zespole aktorskim znale\u017ali si\u0119 tak\u017ce Serbowie, mi\u0119dzy innymi Uro\u0161 Aleksandri\u0107, Zoran Cvijanovi\u0107, Vuka\u0161in Savi\u0107 i Tomislav Bori\u0107. Artystyczn\u0105 opraw\u0119 filmu dope\u0142nia\u0142y wyst\u0119py ch\u00f3ru i baletu Teatru Narodowego w Belgradzie. Borys Godunow<\/i> to jedna z ostatnich koprodukcji filmowych zrealizowanych w socjalistycznej Jugos\u0142awii<\/a>[10]<\/a>.<\/p>\n Polskie aktorki w jugos\u0142owia\u0144skich dystopiach<\/b><\/p>\n W jugos\u0142owia\u0144skich filmach wyst\u0105pi\u0142o kilka polskich aktorek. Pierwsz\u0105 z nich by\u0142a Ewa Krzy\u017cewska, kt\u00f3ra zdoby\u0142a w Jugos\u0142awii uznanie rol\u0105 w Popiele i diamencie<\/i>. W 1960 roku zaanga\u017cowano j\u0105 do chorwackiego dramatu katastroficznego Wojna <\/i>(Rat<\/i>) w re\u017cyserii Czarnog\u00f3rca Veljka Bulajicia. To drugi film w karierze polskiej aktorki. Scenariusz do niego napisa\u0142 s\u0142ynny w\u0142oski scenarzysta i teoretyk neorealistyczny Cesare Zavattini. Produkcja ta opowiada o perypetiach m\u0142odej pary, kt\u00f3ra bierze \u015blub w dniu wybuchu III wojny \u015bwiatowej, b\u0119d\u0105cej wojn\u0105 nuklearn\u0105. Wydarzenia te rozgrywaj\u0105 si\u0119 w nieokre\u015blonym pa\u0144stwie przypominaj\u0105cym kraje zachodnie, w zwi\u0105zku z czym film ma nie tylko wymow\u0119 antywojenn\u0105, lecz tak\u017ce antykapitalistyczn\u0105, aczkolwiek \u2013 ze wzgl\u0119du na koncepcj\u0119 estetyczn\u0105 \u2013 nie jest typowym produktem socrealizmu. \u015awiat ogarni\u0119ty wojn\u0105 przedstawiono bowiem w utworze Bulajicia umownie i aluzyjnie \u2013 w poetyce dystopijnego science fiction<\/i>.<\/p>\n Bulaji\u0107 studiowa\u0142 re\u017cyseri\u0119 filmow\u0105 w rzymskiej szkole Centro Sperimentale pod okiem w\u0142oskich neorealist\u00f3w i pod ich wp\u0142ywem nakr\u0119ci\u0142 w Jugos\u0142awii sw\u00f3j d\u0142ugometra\u017cowy debiut Bez rozk\u0142adu jazdy<\/i> (Vlak bez voznog reda<\/i>, 1959), w kt\u00f3rym obrazowo i z rozmachem opowiedzia\u0142 o trudnej sytuacji spo\u0142eczno-ekonomicznej w powojennej Jugos\u0142awii. Na tle tego dzie\u0142a Wojn\u0119<\/i> nale\u017cy uzna\u0107 za artystyczny regres. Nakr\u0119cono j\u0105 bowiem nieumiej\u0119tnie i pretensjonalnie, co odbi\u0142o si\u0119 niekorzystnie na poziomie wyst\u0119p\u00f3w aktorskich, kt\u00f3re ra\u017c\u0105 teatraln\u0105 przesad\u0105. Dotyczy to r\u00f3wnie\u017c Krzy\u017cewskiej, odgrywaj\u0105cej rol\u0119 nowo po\u015blubionej \u017cony. Wykreowan\u0105 w omawianym filmie wizj\u0119 nuklearnej przysz\u0142o\u015bci mo\u017cna metaforycznie okre\u015bli\u0107 mianem papierowej. Jest ona w swojej inscenizacyjnej sztuczno\u015bci i publicystycznej interwencyjno\u015bci nazbyt powierzchowna i dlatego nieprzekonuj\u0105ca.<\/p>\n Sugestywniej od Krzy\u017cewskiej wypad\u0142a Ma\u0142gorzata Braunek w s\u0142owe\u0144skim Tlenie<\/i> (Oxygen<\/i>, 1970), nakr\u0119conym w wewn\u0105trzjugos\u0142owia\u0144skiej koprodukcji z Serbi\u0105 przez Matja\u017ea Klop\u010di\u010da \u2013 jednego z przoduj\u0105cych re\u017cyser\u00f3w modernistycznych w S\u0142owenii. Tlen<\/i>, podobnie jak Wojna<\/i>, jest pod wzgl\u0119dem gatunkowym dystopijnym science fiction<\/i>. W nowofalowym stylu, przywodz\u0105cym na my\u015bl wczesne filmy Jeana-Luca Godarda, Klop\u010di\u010d opowiada o fikcyjnym pa\u0144stwie, kt\u00f3re nosi nazw\u0119 Wyspa i znajduje si\u0119 na wyspie (zdj\u0119cia realizowano na chorwackiej wyspie Bra\u010d oraz w Splicie). Panuje tam \u201emi\u0119kki\u201d totalitaryzm komunistyczny. Obywatele Wyspy wydaj\u0105 si\u0119 zatem wolni, lecz tak naprawd\u0119 s\u0105 ustawicznie inwigilowani przez w\u0142adz\u0119. W takich warunkach dochodzi do konfliktu mi\u0119dzy konserwatywnymi komunistami starej generacji a m\u0142odymi lewicowcami propaguj\u0105cymi hipisowski styl \u017cycia i szermuj\u0105cymi idealistycznie rozumianym has\u0142em rewolucji. Obydwie grupy forsuj\u0105 swoj\u0105 wizj\u0119 ustroju socjalistycznego. Dzie\u0142o Klop\u010di\u010da stanowi alegoryczn\u0105 wypowied\u017a na temat sytuacji politycznej w Jugos\u0142awii w latach 60., gdy dosz\u0142o tam do liberalizacji socjalizmu.<\/p>\n Na wyspie przebywa te\u017c zagraniczny dziennikarz z \u017con\u0105, kt\u00f3r\u0105 zagra\u0142a Ma\u0142gorzata Braunek. Odtwarzana przez ni\u0105 bohaterka jest kobiet\u0105 o melancholijnym usposobieniu, kt\u00f3ra \u2013 w przeciwie\u0144stwie do swego m\u0119\u017ca (granego przez s\u0142owe\u0144sko-serbskiego aktora Steva \u017digona) \u2013 nie anga\u017cuje si\u0119 w wydarzenia polityczne, co rodzi kryzys w relacjach mi\u0119dzy nimi. Rol\u0119 w s\u0142owe\u0144skim filmie polska aktorka najprawdopodobniej zawdzi\u0119cza\u0142a dobremu odbiorowi jej wyst\u0119pu w Polowaniu na muchy<\/i> (1969) Andrzeja Wajdy, kt\u00f3rego filmy od czas\u00f3w Kana\u0142u<\/i> oraz Popio\u0142u i diamentu<\/i> cieszy\u0142y si\u0119 w Jugos\u0142awii sporym zainteresowaniem.<\/p>\n Zatrudnienie Krzy\u017cewskiej i Braunek w Wojnie<\/i> i Tlenie <\/i>mo\u017cna uzasadni\u0107 faktem, \u017ce rzeczywisto\u015b\u0107 wykreowana w obydwu filmach ma charakter alegoryczny, co skutkuje wra\u017ceniem jej obco\u015bci. Nieograne w kinie jugos\u0142owia\u0144skim twarze zagranicznych aktorek dobrze s\u0142u\u017cy\u0142y wywo\u0142aniu takiego wra\u017cenia. Z tego samego powodu uatrakcyjnia\u0142y one przekaz filmowy, a ponadto dodawa\u0142y mu mi\u0119dzynarodowego splendoru.<\/p>\n Warte odnotowania s\u0105 tak\u017ce wyst\u0119py dw\u00f3ch innych polskich aktor\u00f3w w modernistycznych filmach chorwackiego re\u017cysera Lordana Zafranovicia. W Pasji wed\u0142ug Mateusza<\/i> (Muke po Mati<\/i>, 1975) pojawia si\u0119 w drugoplanowej roli Alicja Jachiewicz, natomiast w Upadku W\u0142och<\/i> (Pad Italije<\/i>, 1981) rol\u0119 pierwszoplanow\u0105 odtwarza Daniel Olbrychski. Tu\u017c przed zatrudnieniem przez Zafranovicia Olbrychski ugruntowa\u0142 w Europie swoj\u0105 aktorsk\u0105 renom\u0119 kreacj\u0105 w nagrodzonym Oscarem zachodnioniemieckim Blaszanym b\u0119benku<\/i> (Die Blechtrommel<\/i>, 1979) Volkera Schl\u00f6ndorffa. Rok wcze\u015bniej \u017cyciowy sukces artystyczny odni\u00f3s\u0142 Zafranovi\u0107, kr\u0119c\u0105c kontrowersyjn\u0105 politycznie Okupacj\u0119 w 26 obrazach<\/i> (Okupacija u 26 slika<\/i>, 1978). Film cieszy\u0142 si\u0119 popularno\u015bci\u0105 w Jugos\u0142awii. Podoba\u0142 si\u0119 te\u017c komunistycznym w\u0142adzom tego kraju ze wzgl\u0119du na wyj\u0105tkowo negatywny obraz chorwackich ustaszy. Pozytywne reakcje publiczno\u015bci i w\u0142adz sprawi\u0142y, \u017ce Zafranovi\u0107 zyska\u0142 odpowiednio du\u017cy bud\u017cet na sw\u00f3j nast\u0119pny film i m\u00f3g\u0142 sobie pozwoli\u0107 na zatrudnienie zagranicznej gwiazdy \u2013 Olbrychskiego. W Upadku W\u0142och<\/i> polski aktor zagra\u0142 komunistycznego dow\u00f3dc\u0119 partyzanckiego, kt\u00f3ry jest rozdarty mi\u0119dzy wierno\u015bci\u0105 swoim pogl\u0105dom politycznym a niepoprawn\u0105 politycznie mi\u0142o\u015bci\u0105 do kobiety o pochodzeniu bur\u017cuazyjnym. Ta rola dobrze wpisa\u0142a si\u0119 w emploi Olbrychskiego, aczkolwiek film Zafranovicia, cho\u0107 niepozbawiony scen kontrowersyjnych politycznie i obyczajowo, nie odni\u00f3s\u0142 ju\u017c takiego sukcesu jak Okupacja w 26 obrazach<\/i>.<\/p>\n Plakat filmu Okupacja w 26 obrazach<\/i><\/span><\/p>\n Jugos\u0142owianie w Polsce<\/b><\/p>\n Aktorzy z Jugos\u0142awii pojawiali si\u0119 w polskich filmach du\u017co rzadziej ni\u017c aktorzy polscy w filmach jugos\u0142owia\u0144skich. Odosobnionym tego typu przypadkiem z czas\u00f3w socjalizmu jest wyst\u0119p S\u0142owenki \u0160peli Rozin w nowelowym filmie Weekendy<\/i> z 1963 roku. Pierwsz\u0105 nowel\u0119, zatytu\u0142owan\u0105 Julia<\/i>, zrealizowa\u0142 Jan Rutkiewicz, drug\u0105 \u2013 Autobusy jak \u017c\u00f3\u0142wie<\/i> \u2013 Wadim Berestowski i J\u00f3zef Hen. S\u0142owe\u0144ska aktorka wyst\u0105pi\u0142a jedynie w noweli pierwszej. Odtwarzana przez ni\u0105 bohaterka przybywa do ma\u0142ego miasteczka (zdj\u0119cia do Julii<\/i> kr\u0119cono w Solcu na Wis\u0142\u0105), gdzie wynajmuje pok\u00f3j i nast\u0119pnie przez kilka dni melancholijnie spaceruje po okolicy bez wyra\u017anego celu, co wzbudza zainteresowanie miejscowych, ale te\u017c o\u017cywia w nich skrywane pragnienia zwi\u0105zane z poczuciem \u017cyciowego niespe\u0142nienia. Film ma dwie zaz\u0119biaj\u0105ce si\u0119 linie fabularne. Pierwsza z nich jest po\u015bwi\u0119cona przyjezdnej. Re\u017cyser kreuje wok\u00f3\u0142 niej aur\u0119 tajemnicy \u2013 nie wiadomo, kim jest, po co przyjecha\u0142a i co oznacza jej zachowanie. Linia druga sk\u0142ada si\u0119 z kilku epizod\u00f3w portretuj\u0105cych wybranych mieszka\u0144c\u00f3w miasteczka, ogarni\u0119tych obsesj\u0105 na punkcie tajemniczej kobiety. Film \u0142\u0105czy w sobie refleksj\u0119 egzystencjaln\u0105, kt\u00f3ra dotyczy postawy eskapistycznej reprezentowanej przez bohaterk\u0119, z satyr\u0105 na ma\u0142omiasteczkow\u0105 mentalno\u015b\u0107.<\/p>\n Innym wyj\u0105tkiem jest Zapach ziemi<\/i> (Miris zemlje<\/i>, 1978) \u2013 to bowiem jedyna w czasach socjalizmu koprodukcja polsko-jugos\u0142owia\u0144ska. Film powsta\u0142 w wyniku wsp\u00f3\u0142pracy belgradzkiego studia Avala film z \u0142\u00f3dzkim Studiem Filmowym Profil. Zdj\u0119cia kr\u0119cono w okolicach Wroc\u0142awia pod kierunkiem serbskiego re\u017cysera Dragovana Jovanovicia, kt\u00f3ry \u2013 warto przypomnie\u0107 \u2013 dziesi\u0119\u0107 lat wcze\u015bniej wsp\u00f3\u0142pracowa\u0142 w Serbii z operatorem Jerzym W\u00f3jcikiem przy Dziewczynie z g\u00f3r<\/i>.<\/p>\n Ekipa filmowa w Zapachu ziemi<\/i> by\u0142a mi\u0119dzynarodowa (na przyk\u0142ad za zdj\u0119cia odpowiada\u0142 Wac\u0142aw Dybowski). Opr\u00f3cz polskich aktor\u00f3w, takich jak Kazimierz Borowiec, Gra\u017cyna Szapo\u0142owska i Ferdynand W\u00f3jcik, w filmie wyst\u0105pi\u0142y dwie aktorki serbskie: Neda Spasojevi\u0107 i Ana Krasojevi\u0107. Dzie\u0142o Jovanovicia <\/i>prezentuje brutaln\u0105 w swoim naturalizmie wizj\u0119 \u017cycia na wsi w okresie mi\u0119dzywojennym. Jednocze\u015bnie jest to wizja poetycka, do czego przyczyniaj\u0105 si\u0119 przede wszystkim impresjonistyczne zdj\u0119cia, uwydatniaj\u0105ce symboliczne znaczenie przyrody, oraz podnios\u0142a muzyka Czes\u0142awa Niemena, kt\u00f3ra nadaje losom bohater\u00f3w wyd\u017awi\u0119k fatumiczny, przywodz\u0105cy na my\u015bl tragedi\u0119 greck\u0105.<\/p>\n Neda Spasojevi\u0107 i Kazimierz Borowiec w<\/span> Zapachu ziemi <\/i>(1978) Dragovana Jovanovicia<\/span><\/span><\/p>\n Po rozpadzie Jugos\u0142awii, do kt\u00f3rego dosz\u0142o w pierwszej po\u0142owie lat 90., kilku re\u017cyser\u00f3w z by\u0142ych republik jugos\u0142owia\u0144skich pracowa\u0142o w Polsce lub kr\u0119ci\u0142o filmy przy wsparciu polskich wytw\u00f3rni. Byli to w wi\u0119kszo\u015bci absolwenci studi\u00f3w re\u017cyserskich w \u0142\u00f3dzkiej Szkole Filmowej. Serb Nono Dragovi\u0107, kt\u00f3ry uko\u0144czy\u0142 t\u0119 uczelni\u0119 jeszcze w czasach socjalizmu, zrealizowa\u0142 dla polskiej telewizji telenowele dokumentalne Szpital Dzieci\u0105tka Jezus<\/i> (1999, wsp\u00f3lnie z Grzegorzem Siedleckim) i Modelki<\/i> (2000). Jest tak\u017ce jednym z kilku re\u017cyser\u00f3w serialu obyczajowego Warto kocha\u0107<\/i> (2005\u20132006). Inny wychowanek \u0142\u00f3dzkiej Film\u00f3wki, Chorwat Denis Deli\u0107, pocz\u0105tkowo udziela\u0142 si\u0119 aktorsko w drugoplanowych rolach w filmach W\u0142adys\u0142awa Pasikowskiego, takich jak Psy 2. Ostatnia krew<\/i> (1994), S\u0142odko gorzki<\/i> (1996), Demony wojny wg Goi<\/i> (1998) i Reich<\/i> (2001). Wyst\u0105pi\u0142 r\u00f3wnie\u017c w Bandycie<\/i> (1997) Macieja Dejczera. Jako re\u017cyser Deli\u0107 zadebiutowa\u0142 komedi\u0105 romantyczn\u0105 Ja wam poka\u017c\u0119!<\/i> (2006) wed\u0142ug powie\u015bci Katarzyny Grocholi. Rok p\u00f3\u017aniej nakr\u0119ci\u0142 serialow\u0105 wersj\u0119 tej opowie\u015bci. Z kolei Bo\u015bniak Denijal Hasanovi\u0107 zdoby\u0142 uznanie telewizyjnym filmem List<\/i> (2001), kt\u00f3ry <\/b>opowiada o konsekwencjach wojny w by\u0142ej Jugos\u0142awii z perspektywy nastoletniego ch\u0142opaka. Ten nakr\u0119cony w Bo\u015bni film wyprodukowali Polacy i g\u0142\u00f3wnie z nich sk\u0142ada\u0142a si\u0119 ekipa realizatorska, natomiast aktorzy wyst\u0119puj\u0105cy w nim to wy\u0142\u0105cznie Bo\u015bniacy. Komedie romantyczne Listy do M.<\/i> (2011) i Planeta singli<\/i> (2016) zrealizowa\u0142 przyby\u0142y ze S\u0142owenii Mitja Okorn, kt\u00f3ry wcze\u015bniej wsp\u00f3\u0142re\u017cyserowa\u0142 serial komediowy 39 i p\u00f3\u0142<\/i> (2008\u20132009). Okorn jako jedyny w tym gronie nie ma za sob\u0105 studi\u00f3w w \u0142\u00f3dzkiej Szkole Filmowej. Karier\u0119 re\u017cysersk\u0105 rozpoczyna\u0142 w rodzinnym kraju.<\/p>\n Dokonaniem artystycznie ambitniejszym od wymienionych produkcji telewizyjnych i komedii romantycznych jest melodramat polityczny Poprzez jezioro<\/i> (Preku ezoroto<\/i>, 1997), nakr\u0119cony w koprodukcji polsko-macedo\u0144skiej przez Macedo\u0144czyka Antonia Mitrikeskiego, kt\u00f3ry r\u00f3wnie\u017c uko\u0144czy\u0142 wydzia\u0142 re\u017cyserski w \u0141odzi. Tytu\u0142 filmu odnosi si\u0119 do Jeziora Ochrydzkiego, rozci\u0105gaj\u0105cego si\u0119 na granicy macedo\u0144sko-alba\u0144skiej. Stamt\u0105d w\u0142a\u015bnie pochodz\u0105 bohaterowie melodramatu. Obydwoje s\u0105 Macedo\u0144czykami, lecz mieszkaj\u0105 po przeciwleg\u0142ych stronach jeziora: m\u0119\u017cczyzna \u2013 po stronie macedo\u0144skiej, kobieta \u2013 po alba\u0144skiej. Opowie\u015b\u0107 o ich mi\u0142o\u015bci, wystawionej na pr\u00f3b\u0119 przez wypadki polityczne, jest pretekstem do zarysowania sytuacji w komunistycznej Albanii w okresie od 1950 do 1991 roku. Re\u017cyser podkre\u015bli\u0142 izolacj\u0119 tego kraju od \u015bwiata, panuj\u0105c\u0105 tam n\u0119dz\u0119 i brutalno\u015b\u0107 re\u017cimu Enwera Hod\u017cy wobec os\u00f3b uznanych za wrog\u00f3w politycznych.<\/p>\n G\u0142\u00f3wn\u0105 rol\u0119 \u017ce\u0144sk\u0105 w dziele Mitrikeskiego zagra\u0142a Agnieszka Wagner. Jej wyst\u0119p opiera\u0142 si\u0119 w du\u017cej mierze na niemej grze twarz\u0105, gdy\u017c aktorka odzywa si\u0119 tylko kilka razy, i to zdawkowo. Mo\u017cna przyj\u0105\u0107, \u017ce w ten spos\u00f3b re\u017cyser uwydatni\u0142 si\u0142\u0119 mi\u0142o\u015bci, kt\u00f3ra pozwala zakochanym rozumie\u0107 si\u0119 bez s\u0142\u00f3w. Jak przywo\u0142any wcze\u015bniej Zapach ziemi<\/i>, tak Poprzez jezioro<\/i> jest filmem o nastroju poetyckim, budowanym w pierwszej kolejno\u015bci przez zdj\u0119cia Bart\u0142omieja Maja, operuj\u0105cego ciep\u0142ymi i jednocze\u015bnie przymglonymi barwami, kt\u00f3re nadaj\u0105 prezentowanemu \u015bwiatu aur\u0119 dawno\u015bci. Przesycaj\u0105 \u00f3w \u015bwiat nostalgi\u0105 zwi\u0105zan\u0105 z faktem, \u017ce to w\u0142a\u015bnie w nim \u2013 wbrew przeciwno\u015bciom losu zwi\u0105zanym z dzia\u0142aniem okrutnych prawide\u0142 politycznych \u2013 umacnia si\u0119 mi\u0142o\u015b\u0107 pary g\u0142\u00f3wnych bohater\u00f3w. Wra\u017cenie tworzone przez zdj\u0119cia Maja ugruntowuje liryczna muzyka autorstwa rumu\u0144skiego kompozytora i wirtuoza gry na fletni Pana \u2013 Gheorghe\u2019a Zamfira. Re\u017cyser ko\u0144czy film poetyckim komentarzem w postaci wst\u0119pnego fragmentu wiersza Wis\u0142awy Szymborskiej Psalm<\/i> (z tomu Wielka liczba<\/i>, 1976). Cytat ten zostaje zaprezentowany na czarnej planszy w angielskim t\u0142umaczeniu. M\u00f3wi o nienaturalno\u015bci granic pa\u0144stwowych, kt\u00f3re dla przyrody nie istniej\u0105. Tak samo nie istniej\u0105 dla mi\u0142o\u015bci \u2013 dopowiada swoim filmem Mitrikeski<\/a>[11]<\/a>.<\/p>\n Wyprani<\/i><\/b> wed\u0142ug Marka H\u0142aski<\/b><\/p>\n O innego rodzaju relacji transnarodowej w dziedzinie kinematografii mo\u017cna m\u00f3wi\u0107 w przypadku chorwackiego filmu Wyprani<\/i> (Isprani<\/i>, 1995). Jego re\u017cyser, Zrinko Ogresta, dokona\u0142 swobodnej adaptacji opowiadania Marka H\u0142aski \u00d3smy dzie\u0144 tygodnia<\/i> (1956). To nie pierwsza pr\u00f3ba przeniesienia tego tekstu na ekran. Du\u017co wcze\u015bniej \u2013 w 1958 roku \u2013 utw\u00f3r ten zaadaptowa\u0142 polski re\u017cyser Aleksander Ford, kt\u00f3ry r\u00f3wnie\u017c potraktowa\u0142 go dosy\u0107 swobodnie, zmieniaj\u0105c rysopis pierwszoplanowych bohater\u00f3w i relacje mi\u0119dzy nimi. Tadeusz Lubelski zauwa\u017cy\u0142, \u017ce zmiany te os\u0142abi\u0142y krytyczn\u0105 wymow\u0119 opowie\u015bci, cho\u0107 jednocze\u015bnie Ford wprowadzi\u0142 do niej elementy obrazowe charakterystyczne dla wspomnianej ju\u017c czarnej serii w polskim kinie dokumentalnym. W chwili powstania filmu okaza\u0142o si\u0119 jednak, \u017ce nie s\u0105 ju\u017c one politycznie akceptowane, dlatego adaptacja Forda zosta\u0142a zatrzymana przez cenzur\u0119<\/a>[12]<\/a>. Do rozpowszechniania dopuszczono j\u0105 dopiero w 1983 roku, ale trafi\u0142a wtedy tylko do kin studyjnych.<\/p>\n Chorwacki re\u017cyser r\u00f3wnie\u017c dokona\u0142 w pierwowzorze literackim istotnych zmian, kt\u00f3re wi\u0105\u017c\u0105 si\u0119 g\u0142\u00f3wnie z faktem przeniesienia fabu\u0142y wykreowanej przez H\u0142ask\u0119 w inny kontekst spo\u0142eczno-polityczny. W opowiadaniu wydarzenia rozgrywaj\u0105 si\u0119 w Warszawie w pocz\u0105tkowej fazie postalinowskiej odwil\u017cy politycznej. Pisarz nie wyra\u017ca jednak entuzjazmu z powodu odwil\u017cy. Pi\u0119tno stalinizmu jest w\u00f3wczas nadal wyczuwalne, a gnu\u015bna tera\u017aniejszo\u015b\u0107 nie pozwala na snucie optymistycznych plan\u00f3w. Nic dziwnego, \u017ce w tek\u015bcie przewa\u017ca nastr\u00f3j rozczarowania \u017cyciem.<\/p>\n Ogresta przej\u0105\u0142 od H\u0142aski szkielet fabularny oraz zarys postaci i relacji mi\u0119dzy nimi, lecz wype\u0142ni\u0142 te formy tre\u015bci\u0105 dotycz\u0105c\u0105 kondycji Zagrzebia w pierwszej po\u0142owie lat 90., a zatem w czasie po upadku socjalizmu i rozpadzie Jugos\u0142awii, gdy trwa\u0142a wojna mi\u0119dzy Chorwatami, Serbami i Bo\u015bniakami. By\u0142 to tak\u017ce pocz\u0105tek chorwackiej transformacji spo\u0142ecznej i gospodarczej, naznaczony niepewno\u015bci\u0105 egzystencjaln\u0105, kt\u00f3ra wynika\u0142a z do\u015bwiadczenia wojny i pogorszenia si\u0119 sytuacji ekonomicznej kraju. Ogresta wyeksponowa\u0142 frustracj\u0119 i marazm panuj\u0105ce w\u015br\u00f3d zagrzebskich mieszczan, zw\u0142aszcza ich m\u0142odszej generacji. W Wypranych<\/i>, podobnie jak w opowiadaniu H\u0142aski, m\u0142odzi ludzie nie zdradzaj\u0105 wy\u017cszych aspiracji lub szybko z nich rezygnuj\u0105. Starsi bohaterowie zachowuj\u0105 wi\u0119cej wigoru, staraj\u0105 si\u0119 \u017cy\u0107 na przek\u00f3r odstr\u0119czaj\u0105cej rzeczywisto\u015bci, ale w swoich wysi\u0142kach wydaj\u0105 si\u0119 naiwni.<\/p>\n W Wypranych<\/i> (1995) Zrinka Ogresty g\u0142\u00f3wn\u0105 rol\u0119 odtwarza Katarina Bistrovi\u0107-Darva\u0161<\/span><\/p>\n Re\u017cyser uwydatni\u0142 ci\u0119\u017ckie warunki mieszkaniowe Chorwat\u00f3w i brzydot\u0119 otaczaj\u0105cej ich przestrzeni. Akcj\u0119 filmu umiejscowi\u0142 w niereprezentacyjnych okolicach w\u0119z\u0142a kolejowego w Zagrzebiu, gdzie znajduje si\u0119 te\u017c ruina budynku, kt\u00f3ry ucierpia\u0142 wskutek serbskiego nalotu bombowego na pocz\u0105tku lat 90. Nieporz\u0105dek i nieczysto\u015b\u0107 panuj\u0105ce w tej odpychaj\u0105cej i nieprzyjaznej przestrzeni podkre\u015blaj\u0105 prowadzone tam remonty drogowe i przetaczaj\u0105ce si\u0119 w pobli\u017cu wagony towarowe. Na rozkopanych ulicach pracuj\u0105 ordynarnie zachowuj\u0105cy si\u0119 robotnicy, a w pobliskich obskurnych barach przesiaduj\u0105 pijacy. Ogie\u0144 p\u0142on\u0105cy w ulicznych koksownikach pozwala kojarzy\u0107 ten obszar z piek\u0142em. Negatywne wra\u017cenia wzmacnia jesienna i d\u017cd\u017cysta pogoda. Za pomoc\u0105 wymienionych \u015brodk\u00f3w Ogresta wykreowa\u0142 obraz zdewastowanej rzeczywisto\u015bci postsocjalistycznej.<\/p>\n Mimo wszystko obraz Zagrzebia w dziele Chorwata nie jest tak drastyczny w swoim naturalizmie i turpizmie, jak wizja Warszawy w utworze H\u0142aski, co dotyczy tak\u017ce jego wymiaru egzystencjalno-moralnego. W wielu momentach, w kt\u00f3rych pisarz skaza\u0142 swoich bohater\u00f3w na kl\u0119sk\u0119 \u017cyciow\u0105, Ogresta ich oszcz\u0119dzi\u0142, sugeruj\u0105c tylko mo\u017cliwo\u015b\u0107 pora\u017cki. Dlatego te\u017c zmieni\u0142 ich charakterystyk\u0119 na mniej kontrowersyjn\u0105 (na przyk\u0142ad g\u0142\u00f3wna bohaterka, kt\u00f3ra w \u00d3smym dniu tygodnia <\/i>odbywa stosunek seksualny z przypadkowo poznanym m\u0119\u017cczyzn\u0105, w Wypranych<\/i> tego nie czyni). W konsekwencji utw\u00f3r chorwackiego re\u017cysera przesyca w wi\u0119kszej mierze melancholia ni\u017c rozgoryczenie, kt\u00f3re cechuje tekst H\u0142aski.<\/p>\n \u0141adunek krytycyzmu jest jednak w dziele Ogresty wystarczaj\u0105co du\u017cy, aby zdecydowanie wyr\u00f3\u017cnia\u0142o si\u0119 ono na tle dramat\u00f3w wojennych, kt\u00f3re przewa\u017ca\u0142y w kinie chorwackim pierwszej po\u0142owy lat 90. Przepe\u0142nia je \u2013 co zrozumia\u0142e w czasach tocz\u0105cej si\u0119 wojny \u2013 patriotyczna martyrologia. Zamiast krzewi\u0107 martyrologiczne uczucia, re\u017cyser pi\u0119tnuje bol\u0105czki \u017cycia na zapleczu dzia\u0142a\u0144 wojennych. W ukazywaniu mankament\u00f3w spo\u0142ecznych Wyprani<\/i> przypominaj\u0105 pesymistyczne utwory jugos\u0142owia\u0144skiej czarnej fali lat 60. i pocz\u0105tku 70., a po cz\u0119\u015bci tak\u017ce dokumenty polskiej czarnej serii z drugiej po\u0142owy lat 50.<\/p>\n Ca\u0142o\u015bciowe spojrzenie na histori\u0119 kontakt\u00f3w polsko-jugos\u0142owia\u0144skich w dziedzinie kinematografii potwierdza wyj\u015bciow\u0105 tez\u0119 o ich sporadyczno\u015bci i jej przyczynach. Przed II wojn\u0105 \u015bwiatow\u0105 pojawi\u0142y si\u0119 tylko dwa przyk\u0142ady takich kontakt\u00f3w \u2013 wieloaspektowa dzia\u0142alno\u015b\u0107 Stanis\u0142awa Noworyty w Chorwacji oraz wizyta polskiej ekipy filmowej w Bo\u015bni i Dalmacji podczas kr\u0119cenia zdj\u0119\u0107 do Panienki z poste restante<\/i>. Ani Polska, ani Jugos\u0142awia nie by\u0142y wtedy potentatami filmowymi na skal\u0119 europejsk\u0105, cho\u0107 potencja\u0142 produkcyjny polskiej kinematografii zdecydowanie przewy\u017csza\u0142 potencja\u0142 kinematografii jugos\u0142owia\u0144skiej, o czym \u015bwiadczy liczba film\u00f3w zrealizowanych w owym czasie w wymienionych krajach (na przyk\u0142ad w latach 30. w Polsce kr\u0119cono \u015brednio pi\u0119tna\u015bcie d\u0142ugometra\u017cowych film\u00f3w fabularnych rocznie, a w tym samym czasie w Jugos\u0142awii zrealizowano tylko trzy produkcje).<\/p>\n Po II wojnie \u015bwiatowej mo\u017cliwo\u015bci produkcyjne kina polskiego i jugos\u0142owia\u0144skiego wyr\u00f3wna\u0142y si\u0119 \u2013 liczba film\u00f3w realizowanych w obydwu pa\u0144stwach by\u0142a mniej wi\u0119cej taka sama, cho\u0107 w niekt\u00f3rych latach mog\u0142a si\u0119 zauwa\u017calnie r\u00f3\u017cni\u0107, na co wp\u0142yw mia\u0142y dokonuj\u0105ce si\u0119 w\u00f3wczas zmiany polityczne. Udzia\u0142 Polak\u00f3w w tworzeniu kina jugos\u0142owia\u0144skiego by\u0142 jednak wyra\u017anie wi\u0119kszy ni\u017c udzia\u0142 Jugos\u0142owian w polskich przedsi\u0119wzi\u0119ciach filmowych. Owa dysproporcja wynika\u0142a w du\u017cej mierze z jugos\u0142owia\u0144skiej polityki produkcyjnej, w kt\u00f3r\u0105 \u2013 z uwagi na swoje zami\u0142owanie do kina \u2013 anga\u017cowa\u0142 si\u0119 te\u017c przyw\u00f3dca kraju Josip Broz-Tito. Reprezentowany przez niego re\u017cim d\u0105\u017cy\u0142 do nasilenia wsp\u00f3\u0142pracy filmowej z zagranic\u0105, aby tak\u017ce na tym polu wywo\u0142ywa\u0107 w oczach zagranicy i w\u0142asnych obywateli wra\u017cenie, \u017ce socjalistyczna Jugos\u0142awia jest pa\u0144stwem formatu \u015bwiatowego, otwartym na mi\u0119dzynarodow\u0105 wsp\u00f3\u0142prac\u0119 i dlatego nowoczesnym. Rzeczona strategia sprzyja\u0142a r\u00f3wnie\u017c akcentowaniu wy\u017cszo\u015bci \u201eliberalnego\u201d socjalizmu jugos\u0142owia\u0144skiego nad \u201ezimnowojennym\u201d socjalizmem radzieckim. Z politycznego punktu widzenia wsp\u00f3\u0142praca z zagranic\u0105 w dziedzinie kinematografii s\u0142u\u017cy\u0142a wi\u0119c celom propagandowym, ale przynosi\u0142a te\u017c korzy\u015bci ekonomiczne i artystyczne. W tych okoliczno\u015bciach jugos\u0142owia\u0144skie wytw\u00f3rnie filmowe ch\u0119tnie uczestniczy\u0142y w mi\u0119dzynarodowych koprodukcjach, udost\u0119pnia\u0142y hale zdj\u0119ciowe i plenery wytw\u00f3rniom z zagranicy, zatrudnia\u0142y zagranicznych artyst\u00f3w filmowych. Nic zatem dziwnego, \u017ce paru polskich filmowc\u00f3w i aktor\u00f3w r\u00f3wnie\u017c trafi\u0142o w owym czasie do Jugos\u0142awii.<\/p>\n Charakter polsko-jugos\u0142owia\u0144skich relacji zmieni\u0142 si\u0119 cz\u0119\u015bciowo po upadku tego pa\u0144stwa. Trudna sytuacja polityczno-ekonomiczna, kt\u00f3ra utrzymywa\u0142a si\u0119 w latach 90. w krajach postjugos\u0142owia\u0144skch, tak\u017ce w nast\u0119pstwie trwaj\u0105cych tam wojen, odbi\u0142a si\u0119 niekorzystnie na kondycji lokalnego przemys\u0142u filmowego, czego przejawem by\u0142 znaczny spadek liczby realizowanych film\u00f3w. Sytuacja ta we wspomnianych krajach, jak i w ich kinematografiach zacz\u0119\u0142a si\u0119 stabilizowa\u0107 na pocz\u0105tku XXI wieku, ale ju\u017c wcze\u015bniej kilku tw\u00f3rc\u00f3w kina z tamtego obszaru wyjecha\u0142o do Polski i nawi\u0105za\u0142o wsp\u00f3\u0142prac\u0119 z krajowymi wytw\u00f3rniami filmowymi oraz stacjami telewizyjnymi, co jednak nie spowodowa\u0142o nasilenia wzajemnych kontakt\u00f3w artystycznych, kt\u00f3re utrzyma\u0142y si\u0119 na dotychczasowym poziomie.<\/p>\n <\/a>[1] Przytoczone w niniejszym artykule dane na temat dzia\u0142alno\u015bci Stanis\u0142awa Noworyty zaczerpni\u0119to z nast\u0119puj\u0105cych publikacji: S. Noworyta, Do\u017eivljaji uz slikopisnu kameru<\/i>, \u201eHrvatski slikopis\u201d 1944, nr 8\u20131945, nr 4; V. Dobrin\u010di\u0107, Nekoliko podataka o po\u010decima kinematografije kod nas<\/i>, \u201eFilmska revija\u201d 1950, nr 3\u20135; D. Kosanovi\u0107, Po\u010deci kinematografije na tlu Jugoslavije 1896\u20131918<\/i>, Institut za film, Univerzitet umetnosti, Beograd 1985, s. 18, 32, 136\u2013137, 150\u2013152; V. Majcen, Filmska djelatnost \u0160kole narodnog zdravlja \u201eAndrija \u0160tampar\u201d (1926\u20131960)<\/i>, Hrvatski dr\u017eavni arhiv, Zagreb 1995, s. 31\u201333, 35\u201336, 41, 43\u201344, 46, 53, 57\u201359, 63, 86; I. \u0160krabalo, 101 godina filma u Hrvatskoj 1896\u20131997. Pregled povijesti hrvatske kinematografije<\/i>, Nakladni zavod Globus, Zagreb 1998, s. 59\u201361, 79\u201381, 83\u201385, 88, 100, 120; V. Majcen, Obrazovni film. Pregled povijesti hrvatskog obrazovnog filma<\/i>, Hrvatski dr\u017eavni arhiv, Hrvatska kinoteka, Zagreb 2001, s. 106, 114, 139, 159; D. Kosanovi\u0107, Kinematografija i film u Kraljevini SHS\/Kraljevini Jugoslaviji 1918\u20131941<\/i>, Filmski centar Srbije, Beograd 2011, s. 64, 73, 78, 138. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[2] D. Adamovi\u0107, Co zabija nadziej\u0119 \u2013 prawda czy k\u0142amstwo? Andrzej Wajda o \u201eBramach raju\u201d<\/i>, \u201eFilm\u201d 1966, nr 48, s. 22. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[3] \u017d. Pavlovi\u0107, Gledaju\u0107i poljske filmove<\/i>, \u201eFilmska kultura\u201d 1959, nr 11\u201312, s. 129\u2013133. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[4] Wajda m\u00f3wi o sobie. Wywiady i teksty<\/i>, red. W. Wertenstein, Krak\u00f3w 2000, s. 33; Jedena\u015bcie arcydzie\u0142 literatury w filmach Andrzeja Wajdy<\/i>. Wystawa w Bibliotece Narodowej, 7 wrze\u015bnia \u2013 30 grudnia 2004<\/i>, red. J. Gregorczyk, Biblioteka Narodowa, Warszawa 2004, s. 14. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[5] Mowa o filmach: Sofka<\/i> (Sofka<\/i>, 1948) Rado\u0161a Novakovicia, Niewierno\u015b\u0107<\/i> (Nevjera<\/i>, 1953), Cyganka <\/i>(Ciganka<\/i>, 1953) Vojislava Nanovicia, \u017bycie Aniki<\/i> (Anikina vremena<\/i>, 1954) Vladimira Poga\u010dicia, Hanka<\/i> (Hanka<\/i>, 1955) Slavka Vorkapicia i R\u00f3j<\/i> (Roj<\/i>, 1966) Mi\u0107i Popovicia. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[6] Przedruk fragmentu recenzji Rudofla Thome\u2019a, opublikowanej pierwotnie w monachijskim czasopi\u015bmie \u201eKino\u201d w styczniu 1963 roku, znajduje si\u0119 w zbiorze: Wajda. Filmy<\/i>, t. 1, red. M. Sendecka, J. S\u0142odowska, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1996, s. 127. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[7] Wajda. Filmy<\/i>, dz. cyt., s. 161\u2013165. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[8] S. Janicki, A. Wajda, Marzenia s\u0105 ciekawsze<\/i>, \u201eKino\u201d 1999, nr 4, s. 28. Wi\u0119cej o filmach nakr\u0119conych przez Wajd\u0119 w Jugos\u0142awii i o innych pomys\u0142ach filmowych, kt\u00f3re planowa\u0142 tam zrealizowa\u0107, a tak\u017ce o wp\u0142ywie jego wcze\u015bniejszej tw\u00f3rczo\u015bci na serbsk\u0105 czarn\u0105 fal\u0119 zob. P. Paj\u0105k, Andrzej Wajda a kino serbskie<\/i>, [w:] Polska i Jugos\u0142awia w stosunkach mi\u0119dzynarodowych po II wojnie \u015bwiatowej. Relacje wielostronne<\/i>, red. M. Pavlovi\u0107, A. Za\u0107mi\u0144ski, Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2014. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[9] G. DeCuir Jr., Jugoslovenski crni talas. Polemi\u010dki film od 1963 do 1972 u Socijalisti\u010dkoj Federativnoj Republici Jugoslaviji<\/i>, t\u0142um. G. Ba\u0161kot, Filmski centar Srbije, Beograd 2011, s. 207. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[10] Osiemna\u015bcie lat wcze\u015bniej \u2013 w 1971 roku \u2013 r\u00f3wnie\u017c Jerzy Kawalerowicz nakr\u0119ci\u0142 film we wsp\u00f3\u0142pracy mi\u0119dzynarodowej z udzia\u0142em jugos\u0142owia\u0144skim. Chodzi o dramat psychologiczny Magdalena<\/i> (Maddalena<\/i>), kt\u00f3ry wyprodukowa\u0142y dwie wytw\u00f3rnie: w\u0142oska (Unitas) i bo\u015bniacka (Bosna film). Wk\u0142ad Bo\u015bniak\u00f3w w jego powstanie by\u0142 jednak wy\u0142\u0105cznie finansowy. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[11] Kolejne dzie\u0142o Mitrikeskiego, Jak z\u0142y sen<\/i> (Kako lo\u0161 son<\/i>, 2003), powsta\u0142o w koprodukcji macedo\u0144sko-chorwacko-brytyjsko-w\u0142oskiej, jednak i w nim mo\u017cna odnale\u017a\u0107 polski akcent \u2013 autorem zdj\u0119\u0107 do niego jest Jaros\u0142aw Szoda. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[12] T. Lubelski, Historia kina polskiego. Tw\u00f3rcy, filmy, konteksty<\/i>, Videograf II, Chorz\u00f3w 2008, s. 180\u2013181. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n Patrycjusz Paj\u0105k<\/b> \u2013 dr hab., adiunkt w Instytucie Slawistyki Zachodniej i Po\u0142udniowej na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego; zajmuje si\u0119 kultur\u0105 kraj\u00f3w s\u0142owia\u0144skich w Europie \u015arodkowej i na Ba\u0142kanach; autor ksi\u0105\u017cek Kategoria rozpadu w chorwackiej prozie awangardowej<\/i> (2003, wydanie chorwackie \u2013 2007) i Groza po czesku. Przypadki literackie<\/i> (2014) oraz artyku\u0142\u00f3w na temat literatury i filmu w krajach zachodnios\u0142owia\u0144skich i po\u0142udniowos\u0142owia\u0144skich publikowanych m.in. w czasopismach: \u201ePrace Filologiczne. Literaturoznawstwo\u201d, \u201ePozna\u0144skie Studia Slawistyczne\u201d, \u201eSlavia Meridionalis\u201d, \u201eUmjetnost rje\u010di\u201d, \u201eKnji\u017eevna smotra\u201d, \u201ePami\u0119tnik S\u0142owia\u0144ski\u201d, \u201eBohemistyka\u201d.<\/p>\n Polsko-jugos\u0142owia\u0144skie kontakty filmowe<\/b><\/p>\n Artyku\u0142 jest po\u015bwi\u0119cony polsko-jugos\u0142owia\u0144skiej (g\u0142\u00f3wnie polsko-chorwackiej i polsko-serbskiej) wsp\u00f3\u0142pracy w dziedzinie kinematografii w okresie od narodzin kina do pocz\u0105tku XXI wieku. Do najwa\u017cniejszych przejaw\u00f3w tej wsp\u00f3\u0142pracy nale\u017c\u0105: dzia\u0142alno\u015b\u0107 Stanis\u0142awa Noworyty w Chorwacji w pierwszej po\u0142owie XX wieku, filmy Andrzeja Wajdy nakr\u0119cone w Serbii w latach 60., praca operatorska Jerzego W\u00f3jcika przy serbskich filmach na prze\u0142omie lat 60. i 70., wyst\u0119py polskich aktorek i aktor\u00f3w (Ewy Krzy\u017cewskiej, Ma\u0142gorzaty Braunek, Daniela Olbrychskiego, Agnieszki Wagner) w filmach jugos\u0142owia\u0144skich i postjugos\u0142owia\u0144skich oraz chorwacki dramat obyczajowy Wyprani<\/i>, powsta\u0142y z inspiracji proz\u0105 Marka H\u0142aski.<\/p>\n Polish-Yugoslav film contacts<\/b><\/p>\n The article is devoted to Polish-Yugoslav (mainly Polish-Croatian and Polish-Serbian) cooperation in the field of cinematography in the period from the birth of the cinema to the early 21st<\/sup> century. The most important manifestations of this cooperation include Stanis\u0142aw Noworyta\u2019s activity in Croatia in the first half of the 20th<\/sup> century, Andrzej Wajda\u2019s films shot in Serbia in the 1960s, Jerzy W\u00f3jcik\u2019s cinematography work on Serbian films at the end of the 1960s and the beginning of the 1970s, the performances of Polish actors and actresses (Ewa Krzy\u017cewska, Ma\u0142gorzata Braunek, Daniel Olbrychski, Agnieszka Wagner) in Yugoslav and Postyugoslav films, as well as Croatian drama Washed out<\/i> inspired by Marek H\u0142asko\u2019s prose.<\/p>\n S\u0142owa kluczowe:<\/b> kontakty polsko-jugos\u0142owia\u0144skie, film, historia kinematografii<\/p>\n Keywords:<\/b> Polish-Yugoslav contacts, film, history of cinema<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Przypadki polsko-jugos\u0142owia\u0144skiej wsp\u00f3\u0142pracy w dziedzinie kinematografii s\u0105 nieliczne, co mo\u017cna wyja\u015bni\u0107 przeszkodami natury organizacyjnej (Polsk\u0119 od Ba\u0142kan\u00f3w dzieli wzgl\u0119dnie du\u017ca odleg\u0142o\u015b\u0107) i ekonomicznej (ani Polska, ani kraje Jugos\u0142awii nigdy nie nale\u017ca\u0142y do kinematograficznych potentat\u00f3w na miar\u0119 pa\u0144stw zachodnich), w mniejszym stopniu politycznej (niekt\u00f3re momenty dziejowe w obydwu regionach Europy nie sprzyja\u0142y ich zbli\u017ceniu na gruncie… Czytaj wi\u0119cej »Polsko-jugos\u0142owia\u0144skie kontakty filmowe<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":625,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":"","_ppma_block_editor_authors":""},"categories":[5],"tags":[6,35,7,8,9],"ppma_author":[10],"class_list":["post-170","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-pleograf-kwartalnik-akademii-polskiego-filmu-nr-4-2016","tag-film","tag-gwiazda-filmowa","tag-historia-filmu","tag-historia-kina","tag-kontakty-polsko-jugoslowianskie"],"aioseo_notices":[],"aioseo_head":"\n\t\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/4.2016\/7660782.3.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/4.2016\/EN_00920225_4947.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/4.2016\/33.png\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/4.2016\/7511587.3.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/4.2016\/4.png\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/4.2016\/5.png\")
<\/p>\n
<\/p>\n
\n