Dzieci Saturna - pleograf.pl

DOI: 10.56351/PLEOGRAF.2022.3.01

„Dawniej rewolucja była weselsza. Teraz stała się ponura i nudna”^[1].

Stanisława Przybyszewska, Sprawa Dantona

„Czyją stronę trzymasz – Dantona czy Robespierre’a?”. Stanisława Przybyszewska uważała się wręcz za kochankę Robespierre’a. Andrzej Wajda też był jego stronnikiem, lecz w „Karnawale Solidarności” przeniósł swą sympatię na Dantona. Jan Klata kilka lat temu zadeklarował, że bliżej mu do postawy „Nieprzekupnego”. „Czyją stronę trzymasz?” – autor tekstu zapytuje sam siebie i jest w rozterce, gdyż obaj wielcy rewolucjoniści wpinali w klapy surdutów znaczek „Solidarności”…

W 1787 roku hrabia Jan Potocki – niestrudzony podróżnik, którego unieśmiertelnił Rękopis znaleziony w Saragossie – znalazł się w ogarniętej rewolucją Holandii. Przez miesiąc bytności hrabia śledził burzliwe wydarzenia i opisywał je w sześciu listach do anonimowego adresata (który być może nigdy nie istniał). W Liście III datowanym na 20 września 1787 roku zapisał znamienne spostrzeżenie: „Nigdy cudzoziemiec nie jest bardziej obcy w kraju niż w czasie rewolucji. Widzi wielkie poruszenie, którego cel i przyczyny są mu nieznane. Osoby, którym został polecony, częstokroć same nie wiedzą, a jeśli wiedzą, mają coś innego do roboty niż pouczać niewtajemniczonych. Wiadomości, jakie o stosunkach w kraju posiada, jeszcze bardziej wprowadzają go w błąd: cudzoziemiec szuka władzy tam, gdzie jej nie ma, i znajduje ludzi, którzy rozkazują, nie zaś tych, którzy rządzą. Szuka prawa i rozsądku, a znajduje tylko nieroztropność i zawziętość; na koniec widzi biegających i nie wie, dlaczego biegają; widzi gromadzące się pospólstwo i nie wie, dlaczego się gromadzi”^[2].

Czyż więc Andrzej Wajda nie podjął się rzeczy niemożliwej realizując dla Francuzów film o Wielkiej Rewolucji Francuskiej^[3], która wywoływała i wciąż wywołuje nad Sekwaną polemiki i spory nie tylko historyczne, lecz również polityczne? Do tego adaptując na scenariusz nie dzieło francuskiego autora, ale dramat rodaczki, Stanisławy Przybyszewskiej? Pytany o to Andrzej Wajda odpowiadał śmiało dziennikarzom, że jest bardziej niż inni predestynowany do kręcenia filmu o Rewolucji Francuskiej, gdyż był świadkiem wydarzeń rewolucyjnych w Polsce i czuje rewolucyjną atmosferę. Potwierdzał jego słowa odtwórca roli Dantona, Grard Depardieu, którego Wajda jesienią 1981 roku przywiózł do Polski, by zobaczył kraj ogarnięty wrzeniem rewolucyjnym. Obaj odwiedzili między innymi siedzibę Regionu Mazowsze „Solidarności”. Tu francuski gwiazdor obserwował zmęczonego Zbigniewa Bujaka, odpowiadającego przez wiele godzin na pytania ludzi zaniepokojonych pogłoskami o szykowanych przez władze represjach. To jego zachrypnięty i coraz cichszy głos Depardieu naśladował w scenach rozprawy sądowej dantonistów.

Zgniłe bożyszcze

Andrzej Wajda był równie wybitnym reżyserem teatralnym co filmowym i niektóre jego filmy poprzedzały wpierw adaptacje teatralne. Tak było między innymi w wypadku Wesela, Biesów i właśnie Dantona. Porównywano oczywiście sztuki teatralne z filmami i zgadzano się, że Biesy wystawiane na deskach Starego Teatru w Krakowie w 1971 roku to arcydzieło niepowtarzalne, któremu film z 1988 roku (podobnie jak w wypadku Dantona – koprodukcja z francuskim Gaumontem) nie dorównał. Znowuż filmowe Wesele z 1973 roku zgodnie okrzyknięto niedościgłym arcydziełem. A więc albo – albo. W wypadku Dantona było inaczej, gdyż zarówno adaptacja teatralna, jak i filmowa okazały się artystycznym wydarzeniem entuzjastycznie przyjmowanym przez krytyków i publiczność. Sprawa Dantona to jedna z najważniejszych sztuk teatralnych w dorobku reżysera, grana nieprzerwanie przez pięć sezonów od dnia swej premiery, czyli 25 stycznia 1975 roku. To sztuka, która ewoluowała pod wpływem aktualnych wydarzeń politycznych. Więcej, dzieło Przybyszewskiej o Rewolucji Francuskiej stało się komentarzem do Rewolucji „Solidarności” w Polsce, a jednocześnie pod wpływem tych wydarzeń Wajda przesuwał akcenty w swej adaptacji. Efektem końcowym tej metamorfozy Sprawy Dantona był właśnie film Danton^[4] – „stan wojenny Dantona i Robespierre’a”.

Nie ma przesady w stwierdzeniu, że Stanisława Przybyszewska została mentalną kochanką Maksymiliana Robespierre’a. Tak postrzegała się sama. Kończąc pisanie Sprawy Dantona, wyznała w jednym z listów: „Nikomu, ani żywemu, ani fikcyjnemu, nie dotrzymałam wierności tak długo”^[5]. Georges Danton był antagonistą „jej” Maksymiliana, a więc – wrogiem. W pierwszej wersji sztuka miała nawet nosić wymowny tytuł Zgniłe bożyszcze^[6], ale autorka uznała, że to jednak zbyt płaska metafora. Demaskowała Dantona jako demagoga, który ideały rewolucji zaprzedał dla „mamony” – osobistych korzyści i bogactwa, wskazywała, że był zdrajcą – agentem opłacanym przez Anglików, ale przy tym wszystkim nie odmawiała mu geniuszu politycznego. Był dla niej „renegatem powołania”, tego samego rewolucyjnego powołania, któremu Robespierre oddał się bez reszty… Nie oznacza to jednak, że patrzyła na swego kochanka zupełnie bezkrytycznie, a w Dantonie widziała jedynie potwora. Nie czyniłoby to jej sztuki wybitnej. Olbrzymy rewolucji pozostają u niej ludźmi. O ukochanym Maksymilianie pisała między innymi:

„opuszcza głowę na ręce; szeptem, z przerażeniem

Wielki Boże… jakżem jest bezsilny…”^[7]

I kończyła całość znamienną uwagą Robespierre’a do Saint-Justa:

„Nie można przezwyciężyć śmierci! Mylisz się, Antoine. To tylko ja nie mogę. Ja tylko jestem wobec przyszłości bezsilny. Przyszłość jest pod znakiem dzisiaj zmarłego Dantona”^[8].

Stół Robespierre’a – łoże Dantona

Sprawa Dantona wystawiana w Teatrze Powszechnym w Warszawie stanowiła w teatralnym dorobku Andrzeja Wajdy sztukę przełomową^[9]. Ograniczył w niej to, dzięki czemu był dotychczas w teatrze i filmie rozpoznawalny – wizualne efekty, „ekspresyjność obrazu”, jak mówili krytycy, na rzecz słowa. Antagonizmy polityczne, konfrontacje różnych poglądów na istotę rewolucji rozgrywały się przede wszystkim w dyskursie dwóch oponentów politycznych, a ich przemówienia stały się „kulminacją akcji”. Dzięki temu Wajda zachował ducha sztuki Przybyszewskiej, która jest dramatem racji intelektualnych, historiozoficznych i etycznych. Istotne w inscenizacji było też to, że reżyser zdecydował, by akcję sceniczną wprowadzić między widzów, czyniąc ich nie tylko obserwatorami wydarzeń, ale również ich współuczestnikami. Dzięki temu siedzący po obu stronach płaszczyzny gry widzowie „wtapiali” się w sztukę, niepostrzeżenie pełnili różne funkcje: przysięgłych w Trybunale, deputowanych w Konwencie do których bezpośrednio zwracali się w swoich przemówieniach Robespierre, Saint-Just czy Bourdon.

Niebagatelną rolę w powodzeniu przedstawienia miał także dobór aktorów. Sprawa Dantona wymagała posiadania w zespole przynajmniej kilkunastu aktorów o silnej osobowości, którzy już samym swoim pojawieniem się na scenie emanowaliby charyzmą i siłą, tak niezbędnych do wyniesienia na szczyty rewolucji. Nieprzypadkowo więc Andrzej Wajda realizował ten projekt właśnie w Teatrze Powszechnym, który miał opinię jednego z najbardziej „aktorskich” w Warszawie. Kierownik artystyczny teatru, Zygmunt Hübner zaangażował w tym czasie grono najlepszych aktorów w Polsce. Większość z nich współpracowała też już wcześniej z Wajdą (na przykład przy Ziemi obiecanej), co bardzo ułatwiło pracę. Prócz Bronisława Pawlika w roli Dantona i Wojciecha Pszoniaka jako Robespierre’a w sztuce zagrali między innymi Władysław Kowalski (Saint-Just), Olgierd Łukaszewicz (Camille Desmoulins), Grażyna Marzec (Lucille Desmoulins), Franciszek Pieczka (generał Westermann), Edmund Fetting (Philippeaux), Stanisław Zaczyk (Delacroix), Leszek Herdegen (Collot), Gustaw Lutkiewicz (Legendre), Elżbieta Kępińska (Éléonore Duplay) i Joanna Żółkowska (Louison Danton). Jak widać, lepszej obsady nie można było sobie wówczas wymarzyć^[10].

Aktorskie kreacje wybrzmiewały jeszcze mocniej w surowej – „rewolucyjnej” scenerii. Wajda, jak już wspomniano, ograniczył efekty wizualne do minimum. W całym przedstawieniu nie było ani jednego taktu muzyki, ani jednego dźwięku wzmacnianego mechanicznie, nie użyto żadnych mikrofonów. Podobnie było ze światłem – wykorzystywanym bardzo oszczędnie i bez „efektu”. Warto podkreślić, że reżyser nie wprowadził w tekst dramatu żadnych aktualizacji. Scenografia, zaprojektowana przez Wajdę wspólnie z Krystyną Zachwatowicz była bardzo prosta i surowa: wszystko zostało podporządkowane maksymalnemu uwypukleniu gry aktorskiej, „wspomaganej” przez współuczestnictwo publiczności. Jak wspomina Maciej Karpiński, wówczas asystent reżysera: „Widzowie znajdowali się w pięciu miejscach sali teatru – na widowni właściwej, skąd usunięto kilka pierwszych rzędów; na tradycyjnej scenie, gdzie siedzieli na wspinającym się podwyższeniu, oddzieleni od płaszczyzny scenicznej niską barierą; po obu stronach prostokątnego pola gry oraz w pierwszym rzędzie balkonu. Natomiast pole gry składało się z wąskiej płaszczyzny na poziomie tradycyjnej sceny, kilku schodów, wiodących ku płaszczyźnie niższej, będącej podestem, umieszczonym w miejsce usuniętych pierwszych rzędów widowni”^[11].

Wszystkie elementy architektury scenicznej wykonane zostały z surowego drewna. Ściany teatru i wnętrza scen, czyli tam gdzie siedzieli widzowie, zawieszono olbrzymimi malowanymi płachtami przedstawiającymi monumentalną architekturę. Nie kryto przy tym ich „operowego fałszu” – płótna marszczyły się, jakby były umyślnie niedbale zawieszone. Barwne akcenty wprowadzały jedynie trójkolorowe sztandary i rewolucyjne rozety, porozmieszczane w różnych punktach Sali i przyozdabiające drewnianą trybunę, przeznaczoną dla mówców w Konwencie.

Podstawowym rekwizytem używanym na scenie był duży, ciężki, dębowy stół. W zależności od tego, czym był przykryty, spełniał różne funkcje: przykryty białym, prostym obrusem był stołem w mieszkaniu Robespierre’a; zaścielony bogatą materią i wschodnimi poduszkami stawał się łożem lubującego się w przepychu Dantona; udekorowany trójkolorowym sztandarem pełnił funkcję prezydialnego stołu w Konwencie; okryty zielonym suknem służył sędziom Trybunału Rewolucyjnego; przy tym samym stole obradowali również członkowie Komitetów.

Kontrasty jakie tworzyły rekwizyty w ascetycznej scenografii podkreślały dobitnie istotę ideologicznego konfliktu: przepych sypialni Dantona „bił się” z programowym ubóstwem gabinetu Robespierre’a. Także sposób bycia obu wielkich antagonistów był odmienny: Danton – gadatliwy i wybuchowy, lubił chować się za maską prostactwa „ludowego trybuna”. „Nieprzekupny” przeciwnie – powściągliwy i oschły, mówił powoli i precyzyjnie dobierał słowa, by uderzać nimi jak sztyletem. „Robespierre – pisze Karpiński – reprezentuje pryncypialność, która w każdej chwili może się przerodzić w niebezpieczny dogmatyzm, niosący samozagładę – mimo czystości pobudek, z jakich się począł; Danton jest zwolennikiem rewolucyjnego kompromisu, który wprawdzie jest bliżej ułomnej naturze ludzkiej, lecz za to nieuchronnie kala moralną czystość idei”^[12].

Rewolucja jako karnawał

Właśnie ten spór między „nieludzkim” – czy jak chciała Przybyszewska: „osobowością mentalną” – obrońcą czystości rewolucji a realistą skłonnym do kompromisów i taktycznych politycznych sojuszy musieli w swych sumieniach ocenić widzowie, pośród których toczyła się akcja dramatu. Andrzej Wajda stworzył dla ludzi przybyłych na przedstawienie swoistą szkołę polityczną. Widzowie, do których zwracali się w swych mowach „przywódcy Rewolucji” musieli rozstrzygnąć, po czyjej stronie staną. Było to tym trudniejsze, że reżyser zdecydowanie był w swej adaptacji Sprawy Dantona stronnikiem… Robespierre’a! Nawet bardziej od autorki sztuki. Wajda odebrał Dantonowi to, co Przybyszewska mimo całej niechęci do niego, mocno podkreślała – geniusz polityczny. Jak zauważyła Marta Fik, Danton w przedstawieniu Wajdy to „Mały gracz, kabotyn, histeryk, łgarz i egoista. Nie jest tu żadnym partnerem do rozmowy. Nie tylko dla Robespierre’a – chyba nawet dla dozorcy więzienia. Bronisław Pawlik gra tę rolę naprawdę z oddaniem. Ale rola ustawiona jest fałszywie. Demaskuje (zgodnie z Przybyszewską) mit o czystości Dantona, ale także (z Przybyszewską w niezgodzie) przekonanie o jego inteligencji, instynkcie oratorskim, jakiejkolwiek ponadprzeciętności. Racje Dantona w spektaklu nie istnieją: człowiek tej rangi nie może mieć innych racji niż korzyści materialne. A przecież u Dantona wiążą się one tylko z zachłannością życia, tak odmienną od ascetyczności Robespierre’a. Nie istnieje więc u Wajdy żadna tragedia Dantona, który nie dla kpiny mówi: «Wstyd i smutek samotności podcięły mi rozpęd»”^[13].

Opinię krytyczki teatralnej potwierdzało wyznanie odtwórcy roli Dantona, Bronisława Pawlika: „To była dla mnie bardzo trudna rola, niezbyt przylegająca do mojej fizyczności. […] Przybyszewska nie oszczędziła Dantona, skreśliła postać stronniczo i w określonym tonie. Bardzo mi to przeszkadzało. Chciałem przecież także z tego Dantona wyciągnąć człowieka, a nie tylko zło”^[14]. W takiej sytuacji Robespierre, zwłaszcza w kreacji Wojciecha Pszoniaka jawił się jako prawdziwy (i jedyny) „olbrzym Rewolucji”. Bronisław Pawlik był zbyt wybitnym aktorem, by zupełnie oddać mu pole, lecz jak wynika z jego słów, nie miał żadnych szans. W filmie Danton było już zupełnie inaczej – tam na scenie ścierali się dwaj równorzędni tytani rewolucji. W tym miejscu warto się zastanowić, co się stało, że Andrzej Wajda stał się stronnikiem Dantona, tym razem wbrew Przybyszewskiej.

O Andrzeju Wajdzie mówi się, że miał intuicję do realizacji wielkich filmów w momentach przełomowych, które z czasem stawały się ich symbolem. Mówiąc inaczej, chwytał i zamykał w nich ducha historii. Tak było z Kanałem, Popiołem i diamentem po październikowej Odwilży, Człowiekiem z marmuru w 1976 roku oraz Człowiekiem z żelaza zaraz przed końcem „Karnawału Solidarności”. Filmy historyczne Wajdy rezonowały więc z bieżącymi wydarzeniami czy wręcz stawały się ich komentarzem. Z filmem Danton i poprzedzającymi go teatralnymi adaptacjami Sprawy Dantona też tak było i na ich przykładzie znakomicie widać, jakim Wajda był wytrawnym obserwatorem, jak dostrzegał zmiany, które powodowały następnie polityczną lawinę. Czyż eksponowanie doktrynera Robespierre’a w dobie „Solidarności” przed „ludowym trybunem” Dantonem miałoby sens? Nie! I Andrzej Wajda zobaczył to znacznie wcześniej niż po przystąpieniu z Gérardem Depardieu do realizacji Dantona. Między adaptacją Sprawy Dantona w Teatrze Powszechnym a koprodukcją Danton była jeszcze Sprawa Dantona wystawiana w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, która swą premierę miała 9 listopada 1980 roku.

Andrzej Wajda do Gdańska przyjechał wraz z żoną, Krystyną Zachwatowicz, pod koniec sierpnia 1980 roku. Zdążył zobaczyć sam koniec strajków w Stoczni Gdańskiej, a 29 sierpnia odebrał od strajkujących robotników „zamówienie” na kontynuację historii Mateusza Birkuta. Jak głosi legenda, to członkowie straży stoczniowej podsunęli reżyserowi jej tytuł – Człowiek z żelaza^[15]. Prócz błyskawicznych prac nad filmem, małżeństwo zaangażowało się też mocno w prace Społecznego Komitetu Budowy Pomnika Poległych Stoczniowców 1970. I to nie było jeszcze wszystko, gdyż w Teatrze Wybrzeże rozpoczęły się próby do Sprawy Dantona. Wajda zaproponował wystawienie sztuki nowo mianowanemu wówczas kierownikowi artystycznemu teatru Maciejowi Prusowi, a ten przyjął propozycję entuzjastycznie^[16]. Z racji prac nad Człowiekiem z żelaza, reżyserię spektaklu Wajda powierzył swemu dotychczasowemu asystentowi, Maciejowi Karpińskiemu.

Scenografią jak dotychczas zajęła się Krystyna Zachwatowicz, a przestrzeń do zagospodarowania scenicznego otrzymała szczególną, gdyż nie była to scena teatru, lecz pusta hala Wielkiego Młyna. „Przestrzeń – wspominała Krystyna Zachwatowicz-Wajda – pustej hali dawała wielkie możliwości. W teatrze zastaje się przestrzeń, do której trzeba się dostosować, tam sami ją tworzyliśmy. Najważniejszym zadaniem było, żeby zagospodarować widownię. Widownia amfiteatralnie okalała miejsce akcji ze wszystkich stron”^[17]. Scenografia była jeszcze bardziej ascetyczna niż ta w Teatrze Powszechnym – scenę i widownię zbudowano z surowego drewna, ale szczególną wymowę nabrały kuluary, przez które publiczność wchodziła na przedstawienie i z niego wychodziła. Tam rozwieszona była wystawa zdjęć strajku w Stoczni Gdańskiej autorstwa Zbigniewa Trybka, Ryszarda Wesołowskiego i Stanisława Ossowskiego – fotoreporterów tygodnika „Czas”. Otwarcie wystawy odbyło się w antrakcie premiery Sprawy Dantona, a jej gościem specjalnym była Anna Walentynowicz. Na wprost wejścia do hali zmienionej w przestrzeń sceniczną powieszono wielki portret zamyślonego Lecha Wałęsy.

Gorączka rewolucyjna

W programie premiery Sprawy Dantona jej reżyser Maciej Karpiński pisał między innymi: „Aktualność tej sztuki nie polega przecież na łatwych aluzjach – choć ich wychwytywanie było niedawno ulubionym sportem polskiej publiczności – lecz na wnikliwym ukazaniu mechanizmów rządzących historią i uwikłanymi w nią ludźmi. Właściwą treścią tej sztuki jest bowiem nie tylko dramat rewolucji, jest nią dramat człowieka postawionego wobec rewolucji i jej celów […]. Przedstawia on bowiem nie fakty – lecz nieuchronne mechanizmy, nie ludzi – lecz nosicieli idei”^[18]. Mimo tej asekuracji reżysera, publiczność „zachłysnęła się” tą sztuką właśnie przez jej analogie do tego co działo się na gdańskich ulicach. Aleksandra Paprocka pisała w „Dzienniku Bałtyckim” po premierze: „Pierwsza scena dramatu – scena uliczna w kolejce po chleb – zdaje się nam, że to ta rzeczywistość, którą znamy z autopsji […]. Nie mamy pewności, czy to Paryż wiosną 1794 roku, czy Polska Anno Domini 1980”^[19].

W gdańskiej adaptacji sztuki Robespierre’a grał Henryk Bista, Dantonem był Stanisław Michalski. I to on miał za sobą widownię Wielkiego Młyna. Robespierre Bisty był chłodny, precyzyjny, wyniosły i budził strach… Widownia brała stronę „Szlachetnego Dzikusa” jak współcześni nazywali Dantona. Dorota Lulka była w 1980 roku studentką Studium Aktorskiego i jedną ze statystek w Sprawie Dantona. Wspominała to tak: „Siedzieliśmy między publicznością podczas obrad Konwentu. Kiedy Henryk Bista jako Robespierre przemawiał, ja krzyczałam «Precz z dyktaturą!», pamiętam jak dziś. Któregoś razu przyjechała na przedstawienie moja siostra, dziecko lat siedem, usiadła obok mnie. Mówię: «Magdalenka, krzykniesz: Precz z dyktaturą». W odpowiednim momencie szturcham ją, ona wstaje i woła: «Precz z…». I odwracając się do mnie, pyta: «Precz z czym?»”^[20]. Gdyby Andrzej Wajda znał tę relację w czasie kręcenia Dantona, kto wie, czy nie znalazłaby się ona w scenach, gdy Danton starał się przeciągnąć tłum na swoją stronę podczas procesu przed Trybunałem.

Zarówno Bista, jak i Michalski oraz kilku innych aktorów po zakończeniu przedstawienia, wychodziło by pokłonić się publiczności ze znaczkami „Solidarności” w klapach surdutów. Wymowna manifestacja, że obaj adwersarze sceniczni w rzeczywistości są po tej samej stronie barykady… Jerzy Kiszkis, odtwórca roli dantonisty Delacroixa^[21], mówił, że z powodu tych wpiętych znaczków „Niektórzy mieli obawy i lęki. Inni byli niezadowoleni, że to jest łączenie w sposób jawny zdarzenia artystycznego z bieżącą polityką, a to nie wychodzi na zdrowie. Były też pesymistyczne głosy, że ta nasza rewolucja jest skazana na niepowodzenie. Obawy, zgorszenie mieszały się z poczuciem niezależności”^[22] – jakże to współgra z nastrojami społecznymi w Rewolucyjnej Francji!

Stan wojenny Dantona i Robespierre’a

Tak więc Danton po gdańskim spektaklu stał się postacią wiodącą dramatu Przybyszewskiej. Paradoksalnie, w mieście, w którym Przybyszewska pokochała „Nieprzekupnego” żarliwą miłością, doszło do jego detronizacji i demaskacji jako totalitarnego tyrana… Andrzejowi Wajdzie, mimo że był w gorączce realizacji Człowieka z żelaza, nie mogło umknąć, jak jego sztuka ewoluowała w gdańskim Wielkim Młynie, czyją stronę w sporze rewolucjonistów wziął „lud”, czyli publiczność. Reżyser zyskał pewność, że w filmowej adaptacji dzieła Przybyszewskiej on stanie po stronie Dantona, ale inaczej niż było w Teatrze Powszechnym, nie zdeprecjonuje zupełnie jego antagonisty – Robespierre będzie w nim politykiem wielkiego formatu. W filmie, podobnie jak na warszawskiej scenie, „Nieprzekupnego” będzie grał Wojciech Pszoniak; Dantonem zaś został Gérard Depardieu, a więc do pojedynku przed kamerą mieli stanąć dwaj wybitni aktorzy. Pszoniak za rolę „Nieprzekupnego” w Teatrze Powszechnym zbierał świetne recenzje, natomiast Depardieu już przez samą swą posturę i fizjonomię był wykapanym „Szlachetnym Dzikusem” albo „Tytanem Rewolucji”, bo również i tak przezywano Dantona^[23].

Depardieu poznał Wajdę w lutym 1980 roku, kiedy ten wystawiał w Maison de la Culture w Nanterre Onych Witkacego^[24]. Sztuka miała we Francji wielkie powodzenie i wzbudzała ostre polemiki^[25], a Depardieu stał się wielkim admiratorem talentu polskiego reżysera. Nie dziwi więc, że nie tylko z entuzjazmem przyjął propozycję zagrania Dantona, ale załatwił także sporą dotację z francuskiego Ministerstwa Kultury. Co więcej, uczynił swego brata Alaina producentem filmu. Danton miał być koprodukcją polsko-francuską, którą pod swe skrzydła wzięła uznana i jedna z najstarszych na świecie wytwórni filmowych, czyli Gaumont. Jednocześnie film postanowiono w całości zrealizować w Polsce, jako kraju „rewolucyjnej atmosfery”. Te plany jednak pokrzyżowało kolejne zawirowanie historii – wprowadzenie stanu wojennego w nocy z 12 na 13 grudnia 1981 roku.

Ostatecznie film powstał we Francji z udziałem polskich aktorów, którym pozwolono wyjechać wraz z ekipą Andrzeja Wajdy na czas realizacji^[26]. Reżyser tak podzielił obsadę, że stronnikami Robespierre’a byli Polacy, a Dantona Francuzi^[27]. W filmie Wajda mógł pozwolić sobie na zróżnicowanie plenerów – pokazanie ulic i wnętrz Paryża i wprowadzenie „trzeciego bohatera” dramatu – rewolucyjnego ludu. Rację ma Stanisław Kandulski, kiedy w swej analizie Dantona pisze: „Przybyszewska narzuciła [swemu] dziełu postać kroniki, czyli w sumie pewnego «dokumentu» mającego odtworzyć realia polityczne i społeczne opisywanej epoki. Całość napisano jako dramat sceniczny, czyli formę, której przekaz realizuje się bardziej w słowie niż w czynach bohaterów. Można zatem łatwo stworzyć z tego dzieło filmowe, ale przy założeniu, że jedno od drugiego byłoby co do formy w zasadzie nierozróżnialne. Ekranizacja sztuki możliwa była tylko poprzez wprowadzenie do akcji trzeciej strony konfliktu, a w zasadzie nie tyle strony, co żywiołu, jaki mocno ożywiłby i zelektryzował film”^[28].

Zastanówmy się teraz czy lud Paryża ma w filmie – jak podkreśla Stanisław Kandulski – rzeczywiście równorzędną pozycję do dwóch wielkich antagonistów – Dantona i Robespierre’a? Czy ci ludzie zgnębieni głodem (brak chleba!), wojną, widmem aresztowań są zdolni do kolejnych rewolucyjnych porywów? Wszak sam Danton przekonuje się, że nie; entuzjazm witających go paryżan po jego powrocie z prowincji trwa krótko… W istocie lud ma już przetrącony kręgosłup terrorem i wojną i bardzo trudno jest – nawet Dantonowi – rozerwać okowy strachu, jakim jest spętany. Przesilenie nastąpi dopiero po zgilotynowaniu Robespierre’a.

Artysta w cieniu gilotyny

Mimo inscenizacyjnego bogactwa, Danton zachowuje kameralność swego pierwowzoru^[29]. Jego osią jest też to co u Przybyszewskiej było najważniejsze – słowo, czyli namiętny dyskurs polityczny między dwiema wielkimi indywidualnościami. Cała reszta – wspomniany lud w czapkach sankiulotów, żołnierze, więźniowie, a nawet stronnicy Robespierre’a z Komitetów Ocalenia Publicznego i Bezpieczeństwa Powszechnego, sędziowie Trybunału Rewolucyjnego oraz dantoniści – oni wszyscy są statystami w pojedynku „olbrzymów”. Jedno tylko nad nimi góruje – szafot z gilotyną.

Jest w Dantonie także kilka scen, którymi Wajda wzbogacił sztukę Przybyszewskiej^[30], bardzo wymownie podkreślając staczanie się wolnościowych ideałów w otchłań totalitaryzmu. Między innymi na początku filmu kochanka Robespierre’a, Éléonore Duplay kąpiąc małego chłopca uczy go Deklaracji Praw Człowieka i Obywatela; za każdą pomyłkę chłopiec dostaje klapsa. W finale widzimy efekty tej nauki, kiedy chłopiec deklamuje przed Robespierre’em jej poszczególne paragrafy, a ten przeżywa rozterki po zgilotynowaniu Dantona. Deklamacja dziecka uświadamia mu jeszcze boleśniej, jak daleko odszedł od ideałów Rewolucji. Innym fragmentem różniącym się względem dramatu jest chwila przygotowań Dantona i jego ludzi do spotkania z Robespierre’em w jednym z paryskich lupanarów. Danton dba o każdy szczegół: kwiaty mają być tylko niebieskie – w ulubionym kolorze „Nieprzekupnego”^[31], a zestaw dań i win wprost oszałamia (pamiętajmy – w sklepach brakuje chleba i jest on reglamentowany!). Danton rozkazuje też Bourdonowi oczyścić wszystkie pokoje wokół. Widzimy z jaką ochotą ten nikczemnik (koncertowo zostało to zagrane przez Andrzeja Seweryna) przerywa schadzkę pary kochanków przy akompaniamencie muzyków z Haiti (byłych niewolników, którym Rewolucja darowała wolność^[32]) i seans spirytystyczny. W tej jednej scenie Andrzej Wajda po mistrzowsku oddał atmosferę epoki – terroru, wojny i towarzyszącego im dekadentyzmu…

W tym miejscu należy wspomnieć o największym novum w filmie Danton – nie jest nim ani wprowadzenie rewolucyjnego tłumu, ani polifoniczność między Robespierre’em i Dantonem, ani nawet wybielenie tego ostatniego z ciężkich grzechów korupcji i zdrady, lecz wprowadzenie do dramatu przez Andrzeja Wajdę swego alter ego – malarza i wizualnego kronikarza Wielkiej Rewolucji Francuskiej Jacquesa-Louisa Davida. Zagrał go wyraziście aktor niezawodowy, lecz znakomity malarz, grafik i rysownik Franciszek Starowieyski. David – największy malarz Rewolucji Francuskiej, wybitny przedstawiciel klasycyzmu i – co istotne – przyjaciel Robespierre’a, z jednej strony budził wśród Francuzów rewolucyjne nastroje aluzjami do republikańskiej historii starożytnego Rzymu, a z drugiej tworzył dzieła nieomal dokumentalne. Przysięga Horacjuszów^[33] i Śmierć Marata to pierwsze z brzegu wymowne tego przykłady. Ten drugi obraz zaprezentowany jest w Dantonie w kolejnej scenie dodanej przez Wajdę. Oto David-Starowieyski werniksuje leżący na stole wizerunek śmierci wielkiego rewolucjonisty. Utrwala dla potomności wizerunek męczennika Rewolucji^[34].

Widzimy też pozującego Robespierre’a do obrazu przedstawiającego Najwyższą Istotę – bóstwo wymyślone przez niego, by jednocześnie zastąpić nim katolickiego Boga i wyrugować ateizm (który Robespierre jako deista zaciekle zwalczał). „Nieprzekupny” ustawiony na wysokim podeście i ubrany w długą powłóczystą szatę nie musi tu stawać na palcach nóg, jak w czasie przemowy w Konwencie. Malarz podaje mu gałęzie palmy, lecz te Robespierre’owi kojarzą się z biblijną sceną wjazdu Jezusa do Jerozolimy i je odrzuca: „To zbyt kojarzy się z męczeństwem” – stwierdza^[35]. Znamienne też, że to w pracowni Davida, a nie na sali sądowej w istocie zapada decyzja o zgilotynowaniu Dantona i jego towarzyszy, kiedy Robespierre – pozując jako Najwyższa Istota, przypomina oskarżycielowi dantonistów, Fouquierowi-Tinville’owi (Roger Planchon), że jego obowiązkiem jest przede wszystkim niszczyć „wrogów Rewolucji”, a nie trzymać się litery prawa („To nie jest zwykła rozprawa, to sąd polityczny!” – krzyczy Robespierre). W tej scenie powiało totalitaryzmem, by nie powiedzieć – stalinizmem, co podkreśla dobitnie kadr, w którym Robespierre poleca Davidowi usunąć ze szkicu przygotowawczego do obrazu Przysięga rewolucjonistów (w istocie nigdy nieukończonego) Fabre’a d’Eglantine’a – sekretarza Dantona razem z nim sądzonego i straconego^[36].

David jako stronnik „Nieprzekupnego” jest uczestnikiem politycznych wydarzeń roku 1794, ale nie przestaje być artystą – ich kronikarzem i jednocześnie interpretatorem, a więc bierze udział w grze i jednocześnie tworzy jej obraz z myślą o potomnych. To z jego perspektywy (okna, w którym szkicuje) obserwujemy ostatnią drogę Dantona i jego towarzyszy na szafot oraz egzekucję. Tak więc niezależnie od sympatii czy wyborów politycznych artysty – w jego wykonywanych na gorąco szkicach – reportażach graficznych – uchwycony zostaje dramat ludzi i „nieuchronne mechanizmy historii”. Postawa bardzo bliska Andrzejowi Wajdzie.

Polacy znowu ratują „jakobinów”

Kiedy w Polsce w marcu 1794 roku wybuchła insurekcja kościuszkowska, rządy państw rozbiorowych okrzyknęły ją „jakobińską dywersją i inspiracją”^[37]. To była nieprawda, choć w Polsce, upokorzonej drugim rozbiorem, Rewolucja Francuska wywoływała żywe zainteresowanie (także na dworze królewskim) i otwarcie liczono na pomoc rewolucyjnej armii w walce z Rosją i Prusami. Niestety, mimo przychylności, a nawet czynionych przez francuskich dyplomatów nadziei, Komitet Ocalenia Publicznego nie zdecydował się interweniować na rzecz walczących Polaków. Robespierre i jego jakobini nie ufali powstaniu – rewolucji, która oszczędzała króla i wspierała się mocno na szlachcie (chłopi uzbrojeni w kosy także nie kojarzyli się zbyt dobrze po rebelii w Wandei). Naczelnik Tadeusz Kościuszko uchodził w Paryżu za polskiego La Fayette’a, a więc kojarzył się nie najlepiej, jako kandydat na wojskowego dyktatora.

Faktem jest jednak, że po wybuchu powstania w Polsce, Prusacy zmuszeni zostali do wycofania z francuskiego frontu części wojsk i to w momencie, kiedy armia rewolucyjna przeszła do ofensywy i zaczęła odnosić zwycięstwa. Na dworach Austrii, Prus i Rosji zaczęto oswajać się z myślą o negocjacjach z „rewolucyjnym diabłem” (rozmowy rozpoczęły się od lipca 1794 roku). Słowem „Za cenę swej niepodległości Polska przyczyniła się do ocalenia rewolucji”^[38] i ocaliła rządy Robespierre’a – więcej, pozwoliła mu zwyciężać wroga zewnętrznego i wewnętrznego (między innymi dantonistów). Tak więc Polska mimo znacznego oddalenia geograficznego odegrała istotną rolę w burzliwych dziejach Rewolucji Francuskiej. Na początku lat osiemdziesiątych XX wieku to Polska pogrążona była w rewolucyjnym wrzeniu, a następnie spętana stanem wojennym, a we Francji do władzy doszli socjaliści „spadkobiercy jakobinów”.

Gdy Andrzej Wajda przyjechał z swą ekipą do Francji kręcić Dantona, jej prezydentem był lewicowy polityk François Mitterrand^[39] i to on jako pierwszy na początku stycznia 1983 roku^[40] obejrzał Dantona na specjalnie zorganizowanym dla niego pokazie. Ponoć wyszedł przed napisami końcowymi, a wielu socjalistów zarzuciło Wajdzie, że wypaczył „piękno” Rewolucji Francuskiej… Wbrew pozorom Andrzej Wajda ze swym filmem nie mógł lepiej trafić niż do Francji rządzonej przez socjalistów, którzy mienili się strażnikami i dziedzicami tradycji rewolucyjnej. Mimo tych początkowych reakcji prezydenta i jego otoczenia, sprawa odbioru Dantona przez francuski establishment polityczny wcale nie wyglądała tak jednoznacznie. Powołany przez Mitterranda lewicowy rząd z premierem Pierrem Mauroy’em na czele wprowadzał wiele reform kojarzonych z socjalistycznym programem (między innymi skrócenie czasu pracy, nacjonalizację niektórych gałęzi przemysłu czy państwową kontrolę środków przekazu), ale jednocześnie już wtedy zaczął szukać nowego modelu rządów, którą w przyszłości Tony Blair nazwie „trzecią drogą”^[41].

Nie wchodząc zbytnio w polityczne meandry, wystarczy powiedzieć, że Mauroy i jego ministrowie coraz bardziej zgadzali się z maksymą Georgesa Dantona: „To przez zamożność przywiązuje się człowieka do jego ojczyzny”^[42]. Niebagatelna była też tutaj sympatia większości społeczeństwa francuskiego do „Solidarności”. Nie było żadnej sprzeczności (której dziś starają się doszukiwać u nas niektórzy publicyści) w tym, że socjalistyczny rząd na Zachodzie wyrażał aprobatę związkowi zawodowemu dławionemu przez komunistyczną dyktaturę za żelazną kurtyną. Należy też pamiętać, że Andrzej Wajda odznaczony został przez Mitteranda w 1982 roku Legią Honorową, a socjalistyczny minister kultury Jack Lange przyznał na jego film znaczną dotację, mówiąc kolokwialnie – z pełną premedytacją, że film Polaka wywoła intelektualny ferment^[43].

Natomiast francuskie środowisko filmowe przyjęło w większości dzieło Wajdy z uznaniem – potwierdzając to między innymi Cezarem za reżyserię, aczkolwiek z zastrzeżeniem. Jak pisano w „Le Monde”: „Wajda zrobił film świetny, a odtwórcy ról pierwszo- i drugoplanowych dobrze przysłużyli się temu pięknemu dziełu. Tym lepiej dla kina, ale tym gorzej dla historii, gdyż im lepszy jest film, tym bardziej narzuca się jego historia. Lecz historia w tym filmie nie jest naszą [podkreślenie – PK]”^[44].

Krytycy zauważyli więc, że konflikt między dwoma „olbrzymami” ich Wielkiej Rewolucji – między dwoma koncepcjami władzy – odnosi się w ujęciu polskiego reżysera przede wszystkim do ówczesnej sytuacji w Polsce niż burzliwej i przełomowej historii ich kraju. Oczywiście, znaleźli się też we Francji zdeklarowani krytycy Dantona – przede wszystkim komuniści i inni radykałowie lewej strony politycznej. Jak podkreśla Zofia Kozimior, pisarka i tłumaczka od wielu lat mieszkająca we Francji, film Wajdy nie został aż tak jednogłośnie przyjęty pozytywnie, jakby się to mogło wydawać po powyżej cytowanych laudacjach: „Najczęściej zarzucano Wajdzie, że wziął się za historię Francji, nie będąc Francuzem. Film reklamowano jako historyczny, więc historyczni specjaliści od «szkiełka i oka» zaczęli wyliczać wszystkie nieścisłości i przekłamania^[45]. Ale przede wszystkim film ten okazał się nie tyle filmem historycznym, co politycznym i przebranym w historyczny kostium. Duszą współczesnej Francji jest ideał republikański, a Rewolucja Francuska jest mitem założycielskim Republiki. O Rewolucji więc u nas nie mówi się źle. W dodatku, we Francji, gdzie prawie cała lewica była (i w dużej części jest do dziś) prorosyjska, trockistowska, marksistowska, leninowska. Film, który nie sławi Wielkiej Rewolucji i rewolucji w ogóle, lecz pokazuje totalitarny terror, nie mógł być zaakceptowany. Najlepiej przyjęto go na prawicy i w kręgach tej lewicy, która potrafi dostrzec walory psychologiczne, filozoficzne i artystyczne filmu. Ludzie tak myślący zrozumieli, że film Wajdy pokazuje, iż to nie człowiek – na wzór boskiego kreatora – tworzy historię według własnej myśli i własnych utopii, lecz że historia pożera i niszczy człowieka”^[46]. Polski reżyser przypomniał więc Francuzom, że ich Rewolucja to nie tylko Marsylianka i szczytne ideały oświecenia, a hasło: „Równość, wolność i braterstwo” kończyło się złowieszczo – „… albo śmierć”. Przez takich zwolenników terroru jak Robespierre Rewolucja grzęzła w totalitaryzmie^[47].

Jak Wajda odpowiadał na zarzuty, że jako nie Francuz ośmielił się realizować film o Wielkiej Rewolucji Francuskiej już zostało napisane^[48]. Całkowicie odrzucał też analogie, że w istocie jego Robespierre to generał Wojciech Jaruzelski, a Danton – to Lech Wałęsa, że pierwszy reprezentuje Wschód, a więc Związek Sowiecki z totalitarną tendencją podporządkowania wszystkiego ideologii, a drugi to oczywiście uosobienie demokratycznego Zachodu. Andrzej Wajda zdecydowanie zaprzeczał tym analogiom, podkreślając w każdym z wywiadów, że „Danton to nie Lech Wałęsa, a Robespierre to nie Jaruzelski”^[49]. Dziś nie ma się co dziwić tej asekuracji reżysera, który chciał, by jego film zobaczyła również polska publiczność i oglądała go – mimo cenzury – „między wierszami”^[50].

Horror Saturna

Abstrahując od dyskusji politycznych i artystycznych o interpretacji Wielkiej Rewolucji Francuskiej w dziele Andrzeja Wajdy^[51], zgodnie podkreślano znakomitą grę aktorską tandemu Depardieu – Pszoniak. Obaj aktorzy wspominając pracę na planie filmowym Dantona podkreślali, że nie tyle grali, co stawali się Robespierre’em i Dantonem. Wojciech Pszoniak w jednym z wywiadów radiowych mówił tak: „Nie gra się zawodu, nie można zagrać polityka, lekarza, inżyniera, bo to nic nie znaczy, nawet się nie gra króla. Gra się człowieka. Wcielając się w Robespierre’a, poczułem, co taki człowiek czuje, nie mogłem go udawać, naśladować. Poczułem w pewnym momencie, na czym polega jego świat. Jego zachowania są logiczne, są wynikiem jego osobistych doświadczeń, wrażliwości, jego sposobu myślenia. On nie był zimnym, cynicznym, wyrachowanym człowiekiem. W pewnym momencie on może nie doznał olśnienia, ale zrozumiał. Musiał przejść tak tragiczną, dramatyczną drogę, żeby coś zrozumieć. I bywa i tak w życiu”^[52]. Natomiast Gérard Depardieu tak wspominał finałowy monolog w Dantonie: „Nakręciliśmy go jako jedno ujęcie. Czułem się jak opętany przez postać, miałem pełną świadomość tego, co się działo, ale niczego nie kontrolowałem. Wszystko przyszło samo, bez wysiłku, tak jakby Danton mówił przeze mnie. Zachowywałem się jak w półśnie, opanowany słodką niemocą”^[53].

Scenariusz na motywach sztuki Stanisławy Przybyszewskiej, maestria reżyserii Andrzeja Wajdy, wyjątkowy czas polityczny, jak widać po powyższym zarówno w Polsce, jak i we Francji oraz biografie dwóch wielkich postaci historycznych – to wszystko rzeczywiście mogło aktorów wprowadzać w trans. Depardieu-Danton z pełnym przekonaniem mógł krzyczeć w stronę domu Robespierre’a z katowskiego wózka: „Robespierre, pójdziesz za mną!”^[54]. A kiedy stanął przed gilotyną, powiedział do kata: „Nie zapomnij tylko pokazać mej głowy ludowi: warta jest tego”^[55]. Wojciech Pszoniak miał trudniejsze zadanie – jego postać pozornie nie była tak wyrazista jak „Tytan Rewolucji” – oschły doktryner, niesympatyczny i zarozumiały, bez przyjaciół… Lecz Pszoniak-Robespierre chwilami budzi sympatię, a nawet współczucie człowieka, który tak bardzo poświęcił się sprawie, że nie zauważa, iż jest kochany przez oddaną mu kobietę. „Bez przyjaciół…” – ale przecież daje jej dowody, kiedy pragnie uratować swego byłego przyjaciela Desmoulinsa, nie jest obojętny na błagania jego żony – Lucilli… Cytowany był Danton, zacytujmy i „Nieprzekupnego”, który mówił w Konwencji 8 termidora: „Nie, śmierć nie jest wiecznym snem. Śmierć jest początkiem nieśmiertelności”^[56] lub „Jedynym usprawiedliwieniem, które by mi przystało, byłoby całe moje życie”^[57].

Słowo za słowo

W tym miejscu powróćmy do pytania, które autor postawił sam sobie: „Czyją stronę trzymasz – Robespierre’a czy Dantona”? Bardzo trudne pytanie i historia niewiele tu pomaga. Bo jeśli nawet chciałoby się ocenić obydwu adwersarzy poprzez historię Wielkiej Rewolucji Francuskiej, to nie możemy tego uczciwie zrobić. Jak przyznawał profesor Baszkiewicz – także w swych syntezach historii Francji oraz biografiach Dantona i Robespierre’a – zbyt mało wiemy, by z całą pewnością oskarżać na przykład Dantona o zdradę, a Robespierre’a o chęć wymordowania wszystkich oponentów politycznych. Ocena „olbrzymów” rewolucji z punktu widzenia dzieł artystycznych będzie jeszcze mocniej subiektywna – trzymając się litery sztuki Przybyszewskiej, będziemy skłaniać się ku „Nieprzekupnemu”, po filmie Wajdy uznamy się za dantonistów. W istocie słuszność ma René Levasseur de la Sarthe, który stwierdził, że Dantona można podziwiać jedynie jako trybuna; jako człowiek może budzić jeszcze większą odrazę niż Robespierre, jeśli weźmie się pod uwagę okres jego wcześniejszej działalności, nim zaczął głosić hasła zgody narodowej i został nazwany „pobłażliwym”. To przecież on był inicjatorem Trybunału Rewolucyjnego… Czy Robespierre wiosną 1794 roku mógł wierzyć w dobre intencje Dantona, powracającego do Paryża z dobrowolnego „zesłania na wsi”, kiedy rząd zaczął przezwyciężać chaos wewnętrzny i zwyciężać na froncie z antyrewolucyjną koalicją? Wszak to ostatni moment do przejęcia władzy nim zostanie ona przypieczętowana triumfem!… W głośnym filmie Francesca Rosi Ręce nad miastem (1963) pada znamienna kwestia: „W polityce moralność się nie przydaje. Jest w niej tylko jeden ciężki grzech: dać się pokonać”. W filmie Wajdy obaj wielcy adwersarze ponoszą klęskę – Robespierre wie, że proroctwo Dantona wykrzyczane z katowskiego wózka niedługo się ziści, że w politycznym pojedynku nie ma zwycięzców, jeśli chce się zachować choćby resztki człowieczeństwa – i to jest najmocniejsze i jakże dziś aktualne przesłanie Dantona Andrzeja Wajdy^[58].

Po egzekucji Robespierre’a jeden z jego wrogów i przeciwników Rewolucji w ogóle stwierdził z melancholią: „Nie ma już we Francji ludzi, są tylko okoliczności”^[59]. To zdanie mogłoby być mottem dla ostatniej głośnej adaptacji teatralnej Sprawy Dantona w reżyserii Jana Klaty, która swą premierę miała w Teatrze Powszechnym we Wrocławiu w 2008 roku. Tu Klata zrównał wszystkich – Dantona, Robespierre’a, kordelierów, jakobinów, żyrondystów, herbetystów, dantonistów – rewolucjonistów i kontrrewolucjonistów – w groteskowe, żałosne marionetki; jak napisał jeden z recenzentów: „W spektaklu walka nie idzie o przyszłość Francji, ani o idee. Sprawa Dantona skomponowana jest raczej jako gra RPG. Zachowanie postaci i ich ruchy umieszczone są w fikcyjnej sytuacji. Wydaje się, że bohaterowie naprędce wymyślają swoje teksty i przerysowane gesty. To nie ludzie panują nad rewolucją, ale ona nad nimi”^[60]. W jednym z wywiadów reżyser zapytany, po której stronie by się opowiedział, wskazał na Robespierre’a. Co odpowiedziałby dzisiaj? Czy rewolucja w jego przedstawieniu byłaby nadal lewiatanem pożerającym własny ogon?

***

Tyleż razy powtarzano stwierdzenie, że rewolucja jest Saturnem pożerającym własne dzieci, że stało się to – jeszcze w czasach Wielkiej Rewolucji – truizmem i frazesem. Ale zawsze warto przypomnieć sobie obraz Francisca Goi Saturn – jeden z „Czarnych Obrazów” namalowanych przez artystę u schyłku życia w swej „pustelni” pod Madrytem. Na obrazie Goi ciało pożeranego przez ojca dziecka ma proporcje dorosłego człowieka, a on sam jest owładnięty szaleństwem, którego źródłem była przepowiednia, że właśni synowie odbiorą mu władzę. Synowie rewolucji. Profesor Jan Baszkiewicz w swej biografii Dantona przyznaje, że większość pierwszoplanowych rewolucjonistów żyła intensywnie i kończyła swe życie młodo pod nożem gilotyny, ale profesor radzi, by spojrzeć na to z innej jeszcze strony: „Owszem, można rzec, że rewolucja francuska rozrzutnie marnowała świetne polityczne talenty; ale przecież to ona, i dopiero ona pozwoliła im się w ogóle ujawnić! To dzięki niej z obdłużonych adwokatów, z lekarzy bez klienteli, z publicystów bez czytelników, z inteligenckiej bohemy – wyrastali mężowie stanu i trybunowie ludowi, których nazwiska przeszły do historii. Te możliwości kariery, niebezpiecznej, lecz fascynującej, budziły zawiść młodych, którym wypadło żyć i działać po roku 1815. «Czym byłby dzisiaj Danton? – pytał ambitny Julian Sorel w Czerwonym i czarnym Stendhala. – Nie byłby nawet substytutem prokuratora królewskiego!»”^[61]. Czyż to nie wciąż powtarzający się schemat? Czyż – odnosząc się do naszego kraju – „heroiczna epoka” rewolucji lat osiemdziesiątych nie budzi zazdrości młodych i nie ma wpływu na teraźniejszość… I biada rewolucjonistom, którzy dożywają sędziwego wieku – gdyż ich zachowania, machinacje, kompromisy podlegają ocenie kolejnych pokoleń i najczęściej nie wychodzi im to na dobre i nie mogą powtórzyć za Dantonem: „Dość długo żyliśmy tak, aby móc teraz odejść w sen wśród sławy”^[62].

No dobrze, czas by autor tego tekstu także postawił sobie pytanie: „Po czyjej stronie stoisz w konflikcie Robespierre’a i Dantona?”. Zrobi to słowami Siergieja „Polaka” Kowalskiego – bohatera spaghetti westernu Sergia Corbucciego Zawodowiec (1968). Ten wynajęty przez meksykańskich rewolucjonistów rewolwerowiec zapytany przez nich po czyjej stronie stoi – rewolucji czy kontrrewolucji, odpowiedział: „Zawsze po swojej”.

1. S. Przybyszewska, Sprawa Dantona, Kraków 2003, s. 13 ↑

2. J. Potocki, Podróż do Holandii podczas rewolucji w roku 1787, przełożyła Maryna Ochab za Julianem Ursynem Niemcewiczem, „Literatura na świecie” 2014 nr 11–12, s. 11. ↑

3. Na potrzeby tego tekstu, powróćmy do starej pisowni akcentującej wydarzenia z lat 1789–1799 jako przełomowe nie tylko dla Francji. ↑

4. Jak słusznie zauważa Maria Janion, już sama zmiana tytułu ze Sprawy Dantona na Danton jednoznacznie wskazuje, kto jest w filmie faworytem. Zob. Maria Janion, Znajdźcie ten punkt, gdzie zaczął się błąd (wypowiedź w trakcie dyskusji w DKF “Hybrydy” w Warszawie w 1985; oprac. Ewa Awdziejczyk, Dorota Roszkowska), „Kino” 1989, nr 10, s. 17-25. ↑

5. S. Przybyszewska, Listy, tom 1, Gdańsk 1978, s. 394. ↑

6. Co zresztą było zapożyczeniem z przemówienia Robespierre’a w Konwencie 31 marca 1794 roku, które przesądziło o aresztowaniu Dantona i jego towarzyszy. Robespierre krzyczał (w filmie, w znakomitej interpretacji Pszoniaka, unosząc się na palcach zza mównicy): „Zobaczymy dziś czy Konwencja zdoła obalić dawno już przegniłe bożyszcze [podkreślenie PK], czy też swoim upadkiem zmiażdży ono Konwencję i lud francuski. Cyt. za: J. Baszkiewicz, Robespierre, Wrocław 1989, s. 262. ↑

7. S. Przybyszewska, Sprawa Dantona, s. 311. ↑

8. Tamże, s. 312. ↑

9. Nim do pracy nad przedstawieniem przystąpił Wajda, dramat Przybyszewskiej miał już dość długą historię sceniczną. Pierwszy, który docenił wartość jej dzieła był Leon Schiller, ale nie mógł go zrealizować jako reżyser. Wystawił je dopiero, kiedy został dyrektorem Teatru we Lwowie w 1931 roku, a sztukę tę wyreżyserował Edmund Wierciński. Dwa lata później na deskach Teatr Polskiego w Warszawie swą adaptację przedstawił Aleksander Zelwerowicz. Po wojnie Sprawa Dantona wystawiona została dopiero w 1967 roku – na deskach Teatru Polskiego we Wrocławiu w reżyserii Jerzego Krasowskiego. Ten sam twórca zrealizował zresztą dla Teatru Telewizji także dwie inne sztuki Przybyszewskiej: Dziewięćdziesiąty trzeci (1969) i Thermidor (1984). ↑

10. Nawet w rolach epizodycznych pojawiły się wielkie dziś nazwiska – między innymi Anna Seniuk, Mariusz Benoit czy Kazimierz Kaczor. ↑

11. M. Karpiński, Andrzej Wajda – teatr, Warszawa 1980, s. 60. ↑

12. Tamże, s. 66. ↑

13. M. Fik, Przeciw, czyli za, „Polityka” 1975 nr 7, s. 16. ↑

14. Cyt. za: M. Smolis, Aktorski Nikifor. O kilku rolach teatralnych Bronisława Pawlika, „Teatr” 202, nr 6, https://teatr-pismo.pl/4190-aktorski-nikifor-o-kilku-rolach-teatralnych-bronislawa-pawlika/ (dostęp: 15 lipca 2022). ↑

15. Andrzej Wajda w czasie kręcenia Człowieka z żelaza spotkał się też osobiście z Wojciechem Jaruzelskim. Zabiegał u generała o wynajęcie od wojska czołgów, które zagrałyby w scenach Grudnia 70. Jaruzelski odmówił. Zob. T. Zacharczuk, Filmowe Trójmiasto: Od Nowej Huty do Stoczni Gdańskiej, https://rozrywka.trojmiasto.pl/Filmowe-Trojmiasto-Od-Nowej-Huty-do-Stoczni-Gdanskiej-n93433.html (dostęp 3 sierpnia 2022). ↑

16. Akurat wtedy Maciej Prus zaplanował w repertuarze Teatru Wybrzeże „cykl rewolucyjny”, w którym prócz Sprawy Dantona znalazło się Sto rąk, sto sztyletów Jerzego Żurka (premiera 29 listopada 1980) i Kniaź Patiomkin Tadeusza Micińskiego (premiera 21 marca 1981). ↑

17. Cyt. za: K. Żelazek, Sprawa Dantona. 40 lat od rewolucyjnej premiery w Wielkim Młynie w Gdańsku, Europejskie Centrum Solidarności, https://old2022.ecs.gda.pl/danton-40-rocznica (dostęp: 15 lipca 2022). ↑

18. Cyt. za: tamże. ↑

19. A. Paprocka, Postawieni wobec historii, „Dziennik Bałtycki” z 13 listopada 1980. ↑

20. Cyt. za: K. Żelazek, Sprawa Dantona. 40 lat od rewolucyjnej premiery w Wielkim Młynie w Gdańsku, https://old2022.ecs.gda.pl/danton-40-rocznica (dostęp 3 sierpnia 2022). ↑

21. W czasie strajku w Stoczni Gdańskiej w aktor był recytatorem niepodległościowych wierszy dla stoczniowców. Zagrał też epizod w Człowieku z żelaza Andrzeja Wajdy. ↑

22. Tamże. ↑

23. Jak zauważa Stanisław Kandulski, we wcześniejszych adaptacjach sztuki Przybyszewskiej jej reżyserzy także odmiennie niż autorka wskazywali głównego bohatera dramatu. U Wiercińskiego to lud Paryża jest głównym, zbiorowym bohaterem; Zelwerowicz pozostał wierny Przybyszewskiej i Robespierre jest u niego na pierwszym planie. Natomiast Krasowski jako pierwszy wyreżyserował sztukę o charakterze polifonicznym, gdzie Danton i Robespierre są równorzędnymi przeciwnikami. Zob. S. Kandulski, Niebieska jak niebo, biała jak wapno, czerwona jak krew. Cała prawda o Rewolucji Francuskiej… Na podstawie filmu Danton w reżyserii Andrzeja Wajdy, „Człowiek i Społeczeństwo” 2012, t. XXXIV, s. 164-165. ↑

24. Zresztą przy tej okazji spotkał się także z Wojciechem Pszoniakiem, który w Onych grał jedną z głównych ról (Bałandaszka). ↑

25. Jak piszą autorzy strony Witkacologia: „ONI – to był umundurowany oddział feministek pod wodzą Anny Alvaro (Banga Tefuan). Ta zmiana płci zrobiła największe wrażenie na publiczności francuskiej. Jedni upatrywali w tym próbę zaatakowania rzeczywistości francuskiej, w której pielęgnuje się tradycyjne porządki w świecie kobieta – mężczyzna. Inni uznali to za przejaw mizoginistycznego stosunku do kobiet Wajdy, który jednak odwoływał się do słów autora: «Nie uznajemy żadnego rozgraniczenia płci!». Jedna z recenzentek, omawiając reakcję krytyki francuskiej, pisała: «Zamieniając role Wajda poruszył ciekawy problem złożoności natury ludzkiej, iluzyjności związków, jakie istnieją między mężczyzną i mężczyzną, kobietą i mężczyzną oraz między kobietą i kobietą»”. Cyt. za: https://witkacologia.eu/teatr/Witkacy_na_scenach_swiata_2.html (dostęp: 15 lipca 2022). ↑

26. Nie wszyscy wrócili, we Francji zostali między innymi Wojciech Pszoniak i Andrzej Seweryn. Ten ostatni zagrał Robespierre’a w wielkiej koprodukcji europejskiej Rewolucja Francuska (reżyseria Richard T. Heffron i Robert Enrico) z 1989 roku. ↑

27. Choć nie do końca, gdyż Françoisa Louisa Bourdona – dantonistę, który przeszedł do obozu Robespierre’a grał Andrzej Seweryn. Na marginesie można dodać, że następnie Bourdon zdradził Robespierre’a i znacznie przyczynił się do jego upadku. ↑

28. S. Kandulski, Niebieska jak niebo, biała jak wapno, czerwona jak krew. Cała prawda o Rewolucji Francuskiej…, s. 166. ↑

29. Prawdziwie duże sceny masowe Andrzej Wajda planował w wersji, która miała być kręcona w Polsce – stan wojenny pokrzyżował ten projekt. ↑

30. Sztukę Przybyszewskiej na francuski przetłumaczył Daniel Beauvois, a to tłumaczenie zaadoptował na scenariusz Jean-Claude Carrière. ↑

31. Kolory mają w filmie Wajdy wielkie znaczenie. Jak pamiętamy, kolor niebieski na trójkolorowym francuskim sztandarze symbolizował szlachtę, a więc Danton niebieskimi kwiatami przypominał „trybunowi ludowemu” Robespierre’owi jego „de” przed nazwiskiem (szlachectwo rodziny Robespierre’a potwierdzone było od XV wieku), choć sam przed rewolucją tytułował się oficjalnie: „mecenas Georges d’Anton”, sugerując klientom swej kancelarii szlacheckie pochodzenie, a nie chłopskie jak było w istocie. Warto też zwrócić uwagę, że scena zgilotynowania Dantona rozgrywa się w trzech barwach: niebieskiego nieba, bieli koszul skazańców i czerwieni sankiulockich czapek oraz katowskiego kosza na ścięte głowy. ↑

32. Haitańczyków powtórnie w niewolników zmienił Napoleon Bonaparte i wysłał do tłumienia ich buntu między innymi polskich legionistów. ↑

33. Paradoksalnie ten obraz budzący rewolucyjnego ducha powstał w 1784 roku na zamówienie króla Ludwika XVI. ↑

34. Danton nie znosił Jeana-Paula Marata z tego samego powodu co Robespierre’a – za radykalizm i brak politycznej elastyczności (która u niego znowuż była posunięta do granic przyzwoitości – a często i te granice przekraczała). Danton mówił o Maracie tak: „Nie żywię nadmiernej sympatii do tego indywiduum; nie brak mu talentu, ale jego kłótliwy charakter odbiera cały wdzięk rozmowie, którą można by z nim nawiązać”. Cyt. za: J. Baszkiewicz, Danton, Warszawa 1990, s. 37. ↑

35. Ta scena koreluje z wcześniejszym filmem Andrzeja Wajdy zatytułowanym Piłat i inni (1973), gdzie Wojciech Pszoniak zagrał Bułhakowskiego Jeszuę Ha-Nocri. Warto – w kontekście Rewolucji Francuskiej – przypomnieć otwierający ten film „wywiad Andrzeja Wajdy z baranem (mówiącym głosem Franciszka Pieczki) prowadzącym swe stado do rzeźni”. ↑

36. Należy zaznaczyć, że dla Stanisławy Przybyszewskiej inspiracją do napisania Sprawy Dantona była także rewolucja rosyjska i dyskusje na jej temat w łonie Komunistycznej Partii Polski. ↑

37. J. Baszkiewicz, Historia Francji, Wrocław 1974, s. 449. ↑

38. Tamże. Ta sytuacja powtórzyła się i przed wybuchem powstania listopadowego, kiedy sytuacja w Królestwie Polskim odciągnęła rosyjską interwencję w Europie Zachodniej po Rewolucji Lipcowej we Francji w 1830 roku. ↑

39. Pierwszy socjalistyczny prezydent V Republiki objął swój urząd 21 maja 1981 roku. ↑

40. Oficjalna premiera kinowa we Francji miała miejsce 12 stycznia 1983 roku. ↑

41. W chwili wchodzenia do francuskich kin Dantona rząd Mauroy’a przyjmował kierunek, który w wielu aspektach przypominał politykę Margaret Thatcher i swego oponenta politycznego – Raymonda Barre, premiera Francji w latach 1976–1981. ↑

42. Cyt. za: P. Korczyński, Śladami Szeli, czyli diabły polskie, Warszawa 2020, s. 235. ↑

43. Prócz fermentu politycznego i artystycznego film wywoływał oczywiście polemiki także w środowisku francuskich historyków, jak chociażby dyskusje Françoisa Fureta i Claude’a Mancerona – historyka Rewolucji, którego Mitterrand wyznaczył odpowiedzialnym za przygotowanie obchodów jej dwustulecia. ↑

44. Cyt. za: tamże, s. 231. ↑

45. W wypadku Dantona określenie „szkiełko i oko” nie jest przesadą. Zarzucano między innymi Wajdzie, że okno pokoju Robespierre’a nie wychodziło na ulicę, lecz na podwórze, że Saint-Just (Bogusław Linda) nie mógł ze zdenerwowania ciskać kapelusza w ogień kominka (i tu akurat się mylili, jak dowodził profesor Jan Baszkiewicz), że Desmoulins nie był tak tchórzliwy, a Danton nie nadużywał tak bardzo alkoholu itd. ↑

46. Korespondencja autora z Zofią Kozimior, lipiec 2022. ↑

47. Znamienne, że we Francji prawie wcale nie ma ulic czy placów, które nosiłyby imię Robespierre’a, w odróżnieniu od Dantona. Jedynie w rodzinnym mieście „Nieprzekupnego” – Arras – znajduje się szkoła jego imienia. W Paryżu – mieście politycznej aktywności i śmierci wybitnego jakobina dopiero na głębokich robotniczych przedmieściach – w Montreuil-sous-Bois – można z metra wysiąść na stacji Robespierre i wyjść na ulicę jego imienia. To świadczy o tym jak mocno Francuzi wyparli ze swej świadomości postacie i fakty związane z rewolucyjnym terrorem, podobnie zresztą jak fakt kolaboracji w II wojnie światowej z Niemcami. ↑

48. Jak dziś, po latach odbierany jest przez widzów Danton? Na ogół bardzo dobrze i bez tych emocji, które towarzyszyły filmowi po premierze. Jak podkreśla Zofia Kozimior, wciąż jest on emitowany we francuskiej telewizji, a w programach telewizyjnych najczęściej ma pełną pulę gwiazdek przy omówieniu (czyli pięć jako arcydzieło). Pisarka zacytowała także kilka najnowszych wpisów internautów francuskich po obejrzeniu dzieła Wajdy. Na przykład: „Danton u Sowietów. Przez pryzmat rewolucji 1789 Wajda rozlicza się z własną epoką i wykazuje mechanizm dyktatury. Depardieu genialny”; „Najmocniejszy film ze wszystkich na temat tego okresu francuskiej historii. Aktorzy, Depardieu, Pszoniak i inni, świetni, zdjęcia doskonałe, historia zasugerowana z talentem”. Korespondencja autora z Zofią Kozimior, lipiec 2022. ↑

49. Cyt. za S. Kandulski, Niebieska jak niebo, biała jak wapno, czerwona jak krew…, s. 170–171. Wajda radził dziennikarzom, by szukali analogi w znacznie wcześniejszych czasach. Co reżyser sugerował? Mógł mieć na myśli czasy wielkiej czystki w Związku Sowieckim lat trzydziestych XX wieku i stalinizm w Polsce, którego doświadczył na własnej skórze jako młody człowiek. ↑

50. Polska premiera kinowa odbyła się 31 stycznia 1983 roku. Tak wspomina ją historyk, profesor Andrzej Nowak: „Oglądałem ten film, nieświadomy jego ocenzurowania, z wypiekami na twarzy. Podziwiałem kunszt reżyserski Wajdy i geniusz jego pracy z aktorami, bo wielkość wielu filmów Wajdy polega na wykorzystaniu tego co najlepsze w aktorach. Tak jest i w tym przypadku, gdzie jest Gérard Depardieu z Wojciechem Pszoniakiem w koncertowym pojedynku Dantona i Robespierre’a”. Zob. Rozmowa Doroty Truszczak z Andrzejem Nowakiem w Polskim Radiu, 2017, https://www.polskieradio.pl/39/156/Artykul/2669871,Danton-Polacy-pokazali-Francuzom-jak-wyglada-rewolucja (dostęp: 15 lipca 2022). ↑

51. Podkreślmy, że konsultantem historycznym filmu był między innymi wybitny znawca dziejów Francji, profesor Jan Baszkiewicz, który wyraził opinię, że film historyczny nie musi, a nawet nie powinien być wierną rekonstrukcją wydarzeń. Profesor w dyskusji kolaudacyjnej zacytował stwierdzenie Petera Brooka, że cztery piąte filmów historycznych, gdyby były zrobione ściśle z prawdą historyczną, byłyby nie do oglądania na ekranach. Zob. Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych odbytego w dniu 6 grudnia 82 r., Archiwum FINA, sygn. A-344, poz. 315. ↑

52. Rozmowa Anny Fuksiewicz z Wojciechem Pszoniakiem w Polskim Radiu, 2011, https://www.polskieradio.pl/39/156/Artykul/2669871,Danton-Polacy-pokazali-Francuzom-jak-wyglada-rewolucja (dostęp: 15 lipca 2022). ↑

53. https://encyklopediateatru.pl/artykuly/22897/wajda-od-a-do-zet [stan na lipiec 2022]. Warto zacytować jeszcze wypowiedź Depardieu o jego doświadczeniu z gilotyną: „Dwa razy przeszedłem przez gilotynę: w pierwszym dniu zdjęć, żeby mieć to już za sobą, i w ostatnim […]. Za drugim razem człowiek naprawdę ma pietra”, Tamże (dostęp: 15 lipca 2022). ↑

54. Istotnie, poszedł, a raczej pojechał niedługo – dokładnie po stu czternastu dniach. Cyt. za: J. Baszkiewicz, Danton, s. 344. ↑

55. Tamże. ↑

56. J. Baszkiewicz, Robespierre, s. 312. ↑

57. Tamże, s. 5. ↑

58. O tragicznym finale sporu Robespierre – Danton pisze trafnie profesor Maria Janion: „Danton zostaje ścięty na naszych oczach, Robespierre na końcu filmu okrywa się całunem śmiertelnym dla siebie i dla rewolucji. Oczywiście, gdyby nawet nie było w finale napisu, że w trzy miesiące później Robespierre zginął wraz ze swoimi towarzyszami, to i tak bylibyśmy przekonani, że musi on zginąć. Takie jest bowiem napięcie tego filmu, chociaż oczywiście nie wynika ono z tego, że nie wiemy, jaki będzie koniec bohaterów i akcji. Bo wiemy skądinąd – i to bardzo dobrze. Więc idzie o coś zupełnie innego: o efekt wzmagającego się aż do śmierci bohaterów – i wyzwalającego napięcia tragicznego, które powoduje rodzaj oczyszczenia, budzi «litość i trwogę» – tak jak to się dzieje podczas odbioru tragedii. I tak dzisiaj oddziałał na mnie Danton Wajdy, wzmagając, ale i częściowo rozładowując napięcie tragiczne”. M. Janion, Znajdźcie ten punkt, gdzie zaczął się błąd, s. 19. ↑

59. J. Baszkiewicz, Robespierre, s. 308. ↑

60. M. Sulecki, „Sprawa Dantona”, czyli nieoczywista rewolucja, http://www.dziennikteatralny.pl/artykuly/kontakt-sprawa-dantona-czyli-nieoczywista-rewolucja.html (dostęp: 15 lipca 2022). ↑

61. J. Baszkiewicz, Danton, s. 21. ↑

62. Tamże, s. 22. ↑

---

Piotr Korczyński – zastępca redaktora naczelnego „Polski Zbrojnej Historia”, historyk i publicysta; autor książek, m.in. Dawno temu na Dzikim Zachodzie; Śladami Szeli, czyli diabły polskie; Przeżyłem wojnę… Ostatni żołnierze Walczącej Polski; Zapomniani. Chłopi w Wojsku Polskim; współautor w tomie 2 i 3 Europejskiego Kina Gatunków oraz 1000 filmów, które tworzą historię kina. W „Mówią Wieki” i w „Polsce Zbrojnej Historia” prowadzi stałe cykle o kinie historycznym i wojennym. 

Streszczenie

W styczniu 1983 roku najpierw w kinach francuskich, a następnie w polskich miał premierę Danton w reżyserii Andrzeja Wajdy. Ta polsko-francuska koprodukcja opowiadała o burzliwym początku 1794 roku, kiedy to rewolucyjna Francja zagrożona przez wrogów zewnętrznych i wewnętrznych pogrążała się coraz bardziej w terrorze. Te dramatyczne chwile ukazane zostały poprzez polityczny pojedynek dwóch przywódców Rewolucji – Maksymiliana Robespierre’a i Georgesa Dantona. Scenariusz filmu oparty został na głośnym dramacie Stanisławy Przybyszewskiej Sprawa Dantona z 1929 roku. Był on z wielkim powodzeniem wystawiany przez Wajdę od 1975 roku na scenie Teatru Powszechnego w Warszawie, a w czasie „Karnawału Solidarności” jesienią 1980 roku w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. Autorka sztuki pierwszoplanową i pozytywną postacią uczyniła Robespierre’a i początkowo Wajda był temu wierny, lecz w gdańskiej inscenizacji to nie zimny doktryner, lecz trybun ludowy Danton staje się wiodącą postacią dramatu, jako głosiciel amnestii i zaprzestania terroru. Tak też dzieje się w filmie, którego realizacja z powodu stanu wojennego zostaje całkowicie przeniesiona do Francji. Dantona gra Géorges Depardieu, Robespierre’a – podobnie jak w Teatrze Powszechnym – Wojciech Pszoniak. Dzięki nim i pozostałym aktorom francuskim i polskim jest to aktorski majstersztyk, do dziś podziwiany przez widzów. Film wywołał we Francji wiele dyskusji i kontrowersji, a w Polsce widziano w nim analogie do burzliwych wydarzeń z początku lat osiemdziesiątych. W obu krajach twierdzono, że jest to zaangażowany film polityczny w kostiumie historycznym.

Summary
The premiere of Danton, directed by Andrzej Wajda, was placed in November 1983, firstly in French cinemas, next in polish too. This Polish – French coproduction is about stormy start 1794, when revolutionary France, endangered by external and internal enemies, sank in terror. These dramatic moments were showed by political competition of two leaders of revolution – Maksymilian Robespierre and Georges Danton. Film was based on famous Stanisława Przybyszewska’s drama Sprawa Dantona from 1929. It was successfully presenting by Wajda from 1975 on Teatr Powszechny’s scene in Warsaw and in the time of Karnawał Solidarności on autumn 1980 in Teatr Wybrzeże in Gdańsk. Art’s author made Robespierre main and positive hero and, on the start, Wajda was accurate to this but in Gdańsk’s stage version not cold doctrinaire, but popular tribune Danton becomes main drama’s hero as proclaimer of amnesty and the end of terror. This is similar to film which realization due to martial law was completely transported to France. Danton was starred by Géorges Depardieu, Robespierre – similarly as in Powszechny Theatre – by Wojciech Pszoniak. Thank to them and the others French and polish actors, it is acting masterpiece which is adored by the audience up to today. The film caused in France many discussions and controversies. In Poland was seen in this film analogies to stormy events from eighties start. In both countries told that it is an involved political film in historic costume.